Labirynt i księga
Istotą rzeczywistości jest sens. Co nie ma sensu, nie jest dla nas rzeczywiste.
(Bruno Schulz - "Mityzacja rzeczywistości")
Niemal nad rampą sceny, po prawej, tkwi okno. Jakby wyjęte wprost z domu wrośniętego ze starości w ziemię. W proporcjach otworów okiennych z płaszczyzną ścian takich domów drzemie prowincja, w ich wnętrzach prostota sąsiaduje z pretensjonalną tandetą, naśladującą wielkomiejskie luksusy. W takim oknie namalował Bruno Schulz swój autoportret z psem, jakże słusznie reprodukowany w programie. Przez nie oglądał świat. To była dana, a później świadomie przyjęta perspektywa jego życia i dzieła. Wszystkie próby wyrwania się z galicyjskiej prowincji do Warszawy czy Lwowa, podróże zagraniczne skończyły się, jak wiadomo, niepowodzeniem. Obiektywne trudności stawały się, w gruncie rzeczy, pretekstem, aby pozostać w Drohobyczu. Mimo wszystko, najlepiej czuł się we własnym domu, w którym ciągle odnajdywał zapomniane pokoje swego dzieciństwa, gdzie z dreszczem świętokradztwa tworzył własne mitologie. Słowem, podróże w głąb siebie przedkładał nad rozkosze zwiedzania nowych lądów, od poznawania świata zewnętrznego wolał poszukiwać jego esencji. Traktując własny los jako część artystycznej ideologii, "utylizował" zeń twórczo wszystko, co mogło posłużyć jego sztuce. Niewielu artystom udało się tak wiele ze świata odrzucić i tak wiele wygrać.
Więc okno daje dobry początek. Przez nie zaglądamy do wnętrza domu, umownie, rzecz jasna, bo otacza je pusta przestrzeń, zatem i tak wszystko widać. Znacznie ważniejsze jest to, że swą materialną autentycznością wyznacza w scenicznym świecie symboliczną granicę domu. Nie czwartą ścianę, jak to było w naturalistycznym teatrze, ale właśnie granicę domu, poza którą rozciąga się świat. Świat otacza dom ze wszystkich stron, Andrzej Witkowski tak buduje scenografię, aby to przeciwstawienie było dokładnie widoczne.
Granica domu z przeciwnej strony przebiega w połowie głębi sceny, wyznaczona, na wprost, słupami podtrzymującymi podest i po lewej drzwiami do sklepu Ojca. Podest-antresola, połączony schodami zbiegającymi nad sklepem w stronę widowni, ze sceną, wyznacza piętro. Przecinając ramę sceny w połowie wysokości zamyka granicę domu od góry. Dom jest wyraźnie podzielony na strefy. W pionie dzieli się na część oficjalną - sklep wypełniony regałami materiałów bławatnych i dużym kontuarem po lewej oraz część prywatną z pokojami jego mieszkańców i osobnym dla nich wejściem po prawej. W poziomie dzieli się na sferę życia i sferę poezji: na parterze mieszkanie i sklep, natomiast podest-piętro to królestwo Ojca mieszczące jego imaginacyjne ptasie sanktuarium, a także miejsce zarezerwowane dla wizji, jak choćby oniryczna orgia Adeli z subiektami.
Dom stoi frontem zwrócony w głąb sceny, tam jest ulica, miasto z zarysem innych domów, ale przede wszystkim nieznany świat obcych. Stamtąd przychodzą kupcy, tam się bawią bandy wyrostków, wariatka Tłu ja, wreszcie tam daleko znajduje się występna ulica Krokodyli. A więc okno, to oddzielające scenę od widowni jest zapewne oknem od ogrodu, za którym rozciąga się świat przyrody. W odróżnieniu od okien frontowych ukazuje ono intymne sprawy mieszkańców, podglądane jakby ukradkiem i tym samym widziane niedokładnie, we fragmentach, z grzesznym poczuciem wchodzenia w czyjś prywatny, subiektywny świat.
Przestrzeń u Schulza, pisali Teresa i Jerzy Jarzębscy, jest kategorią subiektywną, jest niejako "zakrzywiona wokół świadomości". Ma charakter duchowy raczej niż faktograficzny. W odróżnieniu od przestrzeni fizycznej, dostępnej poznaniu zmysłowemu, jest także w Cassirerowskim sensie przestrzenią mityczną, która ustanawia sfery sensu i porządek wartości. Przywoływany wielokrotnie przez Jarzębskiego dla interpretacji Schulza Bachelard powiada - "Przestrzeń uchwycona wyobraźnią nie jest przestrzenią obojętną, pozostawioną umiarowi i rozwadze geometry. Przeżywamy ją nie w rzeczywistości, ale z całą stronniczością wyobraźni. Niemal zawsze przyciąga. Skupia istnienie wokół opiekuńczych granic". Według francuskiego filozofa, człowiek dzieli świat na przestrzeń intymną, "wewnętrzną", zwaną też "przestrzenią szczęścia" i "przestrzenią posiadania", i obcy, agresywny kosmos. Najważniejszą i najpierwotniejszą z "łupin" chroniących człowieka jest dom.
Przestrzeń tego przedstawienia została skonstruowana wokół sensów, zgodnie z koncepcją Bachelarda, z wyraźnym podziałem na bezpieczny, intymny dom i groźny, chaotyczny kosmos, i zgodnie z konstrukcją świata przedstawionego w prozie Schulza, która do tej koncepcji w wyjątkowy zresztą sposób przylega (co zresztą pięknie udowadnia Jarzębski). Jakby była jej ilustracją, chociaż wzajemne wpływy pisarza i filozofa są wykluczone. Metaforyczny sens tej przestrzeni odsłania się jeszcze wyraźniej w miarę upływu przedstawienia. Architektura scenicznego domu, podzielonego na nieregularne części, z całą serią uskoków i załamań, dziwnych związków linii i płaszczyzn, odwzorowuje labiryntową strukturę prozy Schulza. Jej ni to realną, ni to senną konstrukcję, gdzie rzeczywistość splata się z wizją i wspomnieniem w szczególne zawęźlenia, a w korytarzach snów, podświadomości, w dodatkowych odnogach czasu, spotykają się na poły realni, na poły wykreowani bohaterowie.
Proza Brunona Schulza, z wyczuwalną w niej odrębnością emocjonalną i intelektualną, stanowi dla teatru wyzwanie. Wciąż kusi i na scenie rzadko się udaje. Z grubsza biorąc, przy próbach przenoszenia jej na scenę lub ekran stosowano dotychczas dwie drogi: albo adaptowano jedno z opowiadań o rozwiniętej fabule (np. "Wiosna" - Teatr STG w Gliwicach 1967, "Traktat o manekinach" - Teatr A Wrocław 1977, "Ostatnia ucieczka ojca" - Teatr Studio Warszawa 1984, oraz film Wojciecha Hassa - "Sanatorium pod Klepsydrą" - 1973, inkrustujący tytułowe opowiadanie fragmentami innych), albo wybierano fragmenty różnych opowiadań, układając z nich własny scenariusz (tu "Sklepy cynamonowe" Ryszarda Majora na kameralnej scenie Starego Teatru z 1976 r., najbardziej dotąd udana sceniczna wersja prozy Schulza). Pierwsza metoda narażała głównie na zarzut eliminacji ważnych wątków tego pisarstwa, druga na zbytnią dowolność w jego traktowaniu. Obie natomiast narzucały pewną arbitralność, przedstawiały zawsze subiektywną i nierealistyczną rzeczywistość, a tym samym ją obiektywizowały i materializowały. Ożywał więc problem wierności i literze, i duchowi autora.
Określenie "adaptacja" dla tego, co zrobił Rudolf Zioło, wydaje się zbyt konwencjonalne (w zasadzie oznacza napisanie na podstawie prozy nowej sztuki lub scenariusza), ponieważ napisał on i wraz ze scenografem skomponował przedstawienie, w którym tekst wcale nie jest zasadniczym tworzywem. Wykorzystał w nim wiele opowiadań ze "Sklepów cynamonowych", "Sanatorium pod Klepsydrą" oraz inne fragmenty prozy, czerpiąc z nich przede wszystkim sytuacje, obrazy, emocje i znaczenia oraz, oczywiście, teksty. Stworzył taką rzeczywistość sceniczną, w której ta proza może być cytowana, przywoływana w całej złożoności form i wizji, jakie zawiera. Nie jest przerabiana na, zdawałoby się konieczne w teatrze, dialogi.
Reżyser nie opowiada bowiem żadnej fabuły - ani Schulza, ani przez siebie skomponowanej. Analogicznie jak scenograf (przypominam koncepcję subiektywnej przestrzeni), za pomocą teatralnej materii - literatury, aktorów, muzyki, świateł - tworzy subiektywną rzeczywistość sceniczną ściśle przylegającą do rzeczywistości wykreowanej w prozie Schulza. Bardzo chytrym konceptem wymija podstawową trudność poprzednich adaptacji polegającą na pogodzeniu jej epickiego charakteru z teatralnym żywiołem dialogu. U Schulza zawsze bohater-narrator mówi o postaciach, relacjonuje ich wypowiedzi, zawsze są one widziane przez niego, nigdy nie istnieją inaczej. Scena wymaga bycia bezpośredniego.
Otóż Zioło unika tej sprzeczności wprowadzając na scenę bohatera-narratora w postaci dziecka i dojrzałego mężczyzny - Józefa. Jak pamiętamy, epika tego pisarza jest dość szczególnego gatunku, bardzo trudno w niej rozdzielić płaszczyzny czasowe i psychiczne. Zakłócona jest w niej zupełnie chronologia, nie sposób też rozdzielić "realnych" zdarzeń od późniejszych o nich wspomnień i relacji, a także tego, czy opowiada je uczestnik - małe dziecko, czy dorosły pisarz, kreując swe mitologiczne dzieciństwo. Dzięki temu podwójnemu statusowi bohatera-narratora reżyser zachowuje całą kunsztowną konstrukcję tej prozy, wszystkie wydarzenia oglądane są we właściwej jej, podwójnej perspektywie. Zachowany zostaje, jak nigdy dotąd, poetycki sens niezwykłej konstrukcji literackiej odpowiadający jeszcze romantycznemu przekonaniu o powinowactwie dziecka i artysty. Narrator dorosły, który będąc poetą pozostaje jednocześnie dzieckiem, i bohater-dziecko, który z natury rzeczy jest poetą.
"Zdaje mi się - pisał Schulz w jednym z listów - że ten rodzaj sztuki, jaki mi leży na sercu, jest właśnie regresją, jest powrotnym dzieciństwem. Gdyby można było uwstecznić rozwój, osiągnąć jakąś okrężną drogą powtórne dzieciństwo, jeszcze raz mieć jego pełnię i bezmiar - to byłoby to ziszczeniem się genialnej epoki, czasów mesjaszowych, które nam przez wszystkie mitologie są przyrzeczone. Moim ideałem jest dojrzeć do dzieciństwa." Zioło postanowił zrealizować na scenie niezwykłe marzenie pisarza, ten odkrywczo prosty pomysł stanowi oś konstrukcyjną spektaklu.
Ważny jest początek. Jak w uwerturze zawierającej muzyczny temat utworu, w rozpoczynających przedstawienie zdaniach z opowiadania "Samotność", mówionych przez Józefa (Jacek Romanowski), zawiera się temat całości. Bohater opowiadania, emeryt, trafił do zamurowanego pokoju swego dzieciństwa. Chce stamtąd wyjść, by jeszcze raz przeżyć doświadczenie poznania i jeszcze raz, tym bardziej świadomie, że z bagażem obecnych doświadczeń, odkryć jego sens. Jest artystą, więc w równej mierze pragnie dać świadectwo swej egzystencji, jak też objaśnić i umotywować własny los.
Nie ma w tym przedstawieniu, zgodnie ze strukturą prozy Schulza, linearnego ciągu wydarzeń, ich przyczynowo-skutkowego wynikania. Rządzi nim logika onirycznych wizji, czyli prawa, jakim podlega psychika człowieka w czasie snu. Pojawiające się w scenicznej rzeczywistości kolejno postacie i wydarzenia tworzą cykl luźno ze sobą związanych epizodów, które jak muzyczne wariacje rozwijają główny temat. Bardzo piękną muzykę o wielu solowych partiach wiolonczeli i skrzypiec, wspomagającą rytm spektaklu, napisał Stanisław Radwan. Epizody pojawiają się na zasadzie szczególnego rodzaju asocjacji skupiających je wokół pewnych wątków wielokrotnie występujących w opowiadaniach pisarza, rządzących nie tylko jego wyobraźnią, ale także modelujących świat, całą filozofię artystyczną.
"Nie wiem, skąd w dzieciństwie dochodzimy do pewnych obrazów o rozstrzygającym dla nas znaczeniu. Grają one rolę tych nitek w roztworze, dookoła których krystalizuje się dla nas Sens świata." - pisał Schulz w liście do Witkacego. Scena z Matką recytującą po niemiecku "Króla Olch" Goethego, jakby żywcem przeniesiona z dalszej części tego listu (nie ma jej w żadnym z opowiadań), wyraźnie dowodzi, że z takich nitek-obrazów została skonstruowana "Republika marzeń". Dojrzewanie do dzieciństwa zostało pokazane jako dziwny, zagmatwany proces wywoływania z pamięci postaci Ojca, Matki, służącej Adeli, kupców i subiektów, a zarazem wciąż ponawiany proces usensowienia świata.
Kolejne epizody, inicjacje bohatera, układają się w obrębie całości spektaklu w pewne wzory. Dzieli się on na dwie części. W drugiej, na tylnym planie, wyraźny staje się kształt dziwnej konstrukcji plastycznej od góry przypominającej barokową kaplicę z okiem Opatrzności, od dołu słup ogłoszeniowy zaklejony powiększonymi reklamami. Schulzowska Księga-Autentyk powiększona do rozmiarów świątyni, metafizyczny sens świata odnaleziony w bezpośrednim doświadczeniu tandetnie prowincjonalnej rzeczywistości. O ile Księga patronuje części drugiej przedstawienia, to sens pierwszej odwzorowuje labiryntowa konstrukcja przestrzeni (o czym pisałam wyżej). Życie bohatera-narratora realizuje się zatem w metaforze Labiryntu i Księgi, wciąż ponawiany wysiłek istnienia jest jednocześnie błądzeniem po labiryncie świata. Dotarcie do esencji bytu wyraża się odczytaniem ukrytych sensów zapisanych w mitycznej księdze losu. W Schulzowskiej Księdze-Autentyku, której "Biblia jest jedynie tysięczną kopią".
U Schulza nigdy nie wiadomo do końca, jak było naprawdę i nie jest to właściwie istotne. Ważne jest to, że postacie zaludniające jego prozę istnieją subiektywnie w psychice opowiadającego, nigdy inaczej. On właściwie ustala treść ich wzajemnych relacji, to czy jest nią konflikt, pożądanie, lęk, czy też fascynacja. Ten liryczny punkt widzenia rzeczywistości wyraża się w warstwie języka całym szeregiem cudzysłowów, cytatów i form mowy zależnej. Ponieważ zachowanie subiektywnej rzeczywistości, a nie zobiektywizowanie jej poprzez dramatyczną konstrukcję dialogów, jest zasadą tego przedstawienia, zatem liryczny sposób widzenia określa aktorom sposób budowania ról. Ale też wyznacza podstawowe trudności. Postacie przez nich tworzone muszą zachować swój jakby podwójny byt, szczególny status ontologiczny. Pozostając realne, prawdziwe muszą posiadać ten drugi, kreacyjny wymiar. Istnieją rzeczywiście, ale jednocześnie istnieją jako projekcja wyobraźni bohatera, są stale widziane przez dziecko i przez dorosłego Józefa. Obie instancje rzeczywistości - to co realne i to co wyobrażone, istnieją u Schulza na równych prawach. I w ten sposób, na zasadzie wzajemnego przenikania się, istnieją obie te warstwy rzeczywistości w przedstawieniu przede wszystkim za sprawą aktorów.
Ale nie dość komplikacji. Przemienność rzeczywistości wyraża także pewien sens - "wielość światów" gwarantuje człowiekowi pełną i autentyczną egzystencję. Różne perspektywy biografii mieszają się z różnymi planami świadomości. W planie biografii życiowej mamy więc dziecko, dorosłego człowieka i emeryta (przypominam, że jego kwestie rozpoczynają spektakl). W planie biografii duchowej - różne szczeble duchowości i świadomości.
Postacie w tym przedstawieniu zostały stworzone przez aktorów w ten sposób, by wielość rzeczywistości i przenikanie się jej różnych planów było konsekwentnie przeprowadzone. Najniższy szczebel duchowości u Schulza posiadają kobiety (!), w kolejności:
- T ł u j a, widoczna parokrotnie za domem postać w łachmanach, przykuta do dziecięcego wózka. Dręczy ją banda wyrostków; podtekstem tych zabaw jest jej płeć. Pozbawiona świadomości wariatka jest szansą ich pierwszej inicjacji seksualnej. Jakże ładna scena ostatnia, gdy Tłuja przestaje być kaleką (czy nią była?) i skacze jak dziecko na jednej nodze. Doskonały epizod Doroty Pomykały.
- Matka (Ewa Ciepiela) - poważna żona kupca. Forma pięknych zeszłowiecznych sukien nadaje jej sylwetce i gestom wyraz solidnej surowości. Krzątając się po domu (łapie mole, pakuje kufry) i rozmawiając z Ojcem, Adelą i subiektami wyraża praktyczną stronę domowej egzystencji. Najbardziej z kobiet świadoma (to ona deklamuje dziecku balladę Goethego), lecz pozbawiona zdolności kreacyjnych.
- Adela, której Anna Dymna, przeobraziwszy się ostatnio z pięknej dziewczyny w dojrzałą piękną kobietę, użycza swej cielesności, od pierwszej sceny, kiedy pojawia się na pół rozebrana i zaspana, jest uosobieniem leniwie perwersyjnego seksu. Adela krzątająca się ze ścierką, nożem, szczotką, rozwieszając bieliznę, zmywając podłogi (aktorka wszystkie te czynności wykonuje z ostentacyjnym realizmem) reprezentuje całą przyziemność, pragmatyzm. Adela Dymnej widziana przez dziecko nie jest postacią demoniczną, jej perwersyjne konflikty z Ojcem (kiedy jej przyziemność rozciąga nad nim demoniczną władzę) układają się na scenie w serię dziecinnie śmiesznych przekomarzań. Dopiero w wyobraźni dorosłego Józefa Adela pojawi się jako uosobienie seksu i perwersji, zobaczy ją w onirycznej scenie orgii z subiektami, na piętrze domu.
Kupcy, wyrostki i subiekci, podobnie jak kobiety, wyrażają pragmatyczno-prozaiczną stronę ludzkiej egzystencji, choć i im zdarzają się zdumiewające metamorfozy (np. scena chłopa z subiektami przekształcająca dobijanie ceny w jakiś szaleńczy taniec na blacie kontuaru). Postacie z ulicy Krokodyli przybliżane parokrotnie na dziwnym wózku, jakby wywoływane z pamięci, zjawią się w drugiej części przedstawienia, zajmując na dobre dom bohatera. Zakotwiczone w jego wyobraźni, poruszają się ni to sennym, ni to "realnym" rytmem w nierealnych światłach i kolorach. W fantazyjnych kostiumach wyglądają trochę jak na balu manekinów, a jednocześnie zajmują się całkiem przyziemnymi czynnościami, kobiety usiłują sprzedać swoje ciała, mężczyźni - jarmarczne błyskotki.
- Ojciec, wreszcie najważniejsza postać w tym świecie. Zawiera pełną skalę ludzkiego doświadczenia i istnieje we wszystkich wymiarach rzeczywistości. I, powiedzmy to od razu, istnieje w ten sposób dzięki wspaniałemu aktorstwu Jana Peszka łączącemu sprawność techniczną z tonacją bardzo osobistą. Peszek grając Ojca, postać często określaną jako alter ego autora, stworzył jednocześnie najbardziej autobiograficzną ze swych ról. Duchowa, fikcyjna biografia artysty to sceniczne zadanie, do którego aktor wydaje się predestynowany. Tu konieczna dygresja. Aktorska biografia Peszka zaczęła się tuż po szkole od przygody (ciągnącej się już ćwierć wieku) z teatrem instrumentalnym. Czyli szczególnym typem wykonawstwa scenicznego, które zmusza aktora, mówiąc najogólniej, do nieustannego kreowania, językiem sztuki, własnego świata. Zderzania sztuki z prawdą egzystencji, roli z byciem prywatnym na materiale bardzo niekonwencjonalnym, bo nowej muzyki. Do nieustannego oscylowania między rzeczywistością własną a rzeczywistością sztuki i nieustannego zawsze na własną odpowiedzialność (stąd szczególna rola etyki w życiu artysty), kreowania nie ról, lecz własnych wypowiedzi na różne tematy. Rzecz jasna, przybierają one zmienne formy, w zależności od ,,muzycznego" tematu.
Doświadczenia Peszka, szczególnie te z teatru instrumentalnego, procentują w roli Ojca znakomicie. W szeregu epizodów, techniką jakby muzycznych wariacji, realizuje on dwoistość rzeczywistości swojego bohatera; jego chory Ojciec, uwięziony na łóżku między irygatorem a urynałem, przemienia się nagle w starotestamentowego proroka, z czytania ksiąg rachunkowych czyniąc poetycką kreację. W innych scenach ma doskonałą sylwetkę i gesty dziewiętnastowiecznego kupca, a jednocześnie świadomość nowoczesnego artysty, np. - kiedy ze sposobu ułożenia bel z materiałami odczytuje zapomniany rytuał swojej profesji. Traktat o manekinach, rozbity w jego wykonaniu na trzy sekwencje, będące wykładem filozofii Demiurga i nowej estetyki (także samego Schulza), nie przestaje być jednocześnie serią prowokacyjnych spotkań starego człowieka ze szwaczkami i Adelą.
Oczywiście postać Ojca bardziej niż inne wychylona jest w stronę nierealności, marzeń i poezji, kreowanie nowych światów jest jego powołaniem. Podejmuje szereg prób ucieczki od rzeczywistości, choć każda kończy się Właściwie przegraną. Peszek te ucieczki, bunty, przemiany Ojca w kondora czy św. Jerzego tworzy bardzo subtelnie, na granicy realności i fantazji; za skrzydła kondora służą tylko otwarte karty albumu, do roli św. Jerzego przebiera się w złotą bajkową zbroję, ciesząc się nią jak dziecko. Podobnie w jego ptasim królestwie jest tylko sterta kolorowych szmatek (zabranych zapewne szwaczkom), które w jego wyobraźni przemieniają się w niezwykłą hodowlę. Piękny pomysł, pokazujący, że cała ta ptasia impreza Ojca jest jedynie wytworem fantazji, marzeń o sile i zdolnościach Demiurga. Wszystkie bunty, ucieczki bohatera Peszek realizuje jakby w trzech fazach - idei, realizacji i upokorzenia. Za każdym razem idea Ojca przemienia się w czyn, czyli feeryczną zabawę, wybuch fantazji, ale ta niezwykła radość tworzenia zawsze kończy się spotkaniem z przyziemnością i zdrowym rozsądkiem - z kobietą. Poszczególne sekwencje-epizody kończy przeważnie Adela, to ona niszczy ptasie królestwo, kompromituje cały traktat o manekinach, przerywa wyklejanie kolorowych albumów czy studiowanie mapy. Ale nie potrafi zniszczyć marzeń, wciąż odradzającej się potrzeby nieustannego pokonywania rzeczywistości, tworzenia własnych światów. Sztuka nadaje światu sens, jest bardziej realna niż rzeczywistość dostępna zmysłami, pokonując całe cierpienie egzystencji i śmierć fizyczną zapewnia artyście nieśmiertelność. Jan Peszek bardzo subtelnie potrafił uwiarygodnić powyższe przesłanie.
"Republika marzeń" budzi sympatię z paru powodów. Przyjemnie patrzeć, jak Rudolf Zioło z zespołem realizatorów, rozwiązując piekielnie trudny materiał literacki, myśli precyzyjnie i inteligentnie, jak doskonale przy tym panuje nad materią teatru. Najważniejsze sensy pisarstwa Schulza nie zostały opowiedziane, a wyrażone całą budową przedstawienia i jego elementów: uwewnętrznione w konstrukcji bohatera-narratora, w wyborze i łączeniu wątków, w osadzaniu ich w scenicznej przestrzeni i sposobie prowadzenia aktorów. Wszystko, cała metaforyka tego spektaklu wychodzi ze sceny, najbardziej metafizyczne sensy poświadczają plastyczny konkret, gest aktora, sposób istnienia postaci.
W ogólnej naszej niemożności coraz rzadziej oglądamy przedstawienia, które w miarę myślenia o nich rosną ukazując swoją konsekwencję i logikę. Dostrzegamy, że wszystko ma w nich swój sens i że jedno z drugiego wynika. Ta logika jest specyficzna, to fakt, łamie pewne przyzwyczajenia, ale tylko w ten sposób tworzy się w teatrze nową estetykę. Zioło zrealizował z Andrzejem Witkowskim wszystkie swoje przedstawienia, nie po raz pierwszy posługując się bachelardowską konstrukcją przestrzeni (pisałam o tym z okazji "Upiorów" - Teatr nr 1/1987), co odnotowuję jako wyróżnik estetyczny, a także sposób rozumienia teatru i ludzkiej rzeczywistości.
"Republika marzeń" budzi sympatię, ponieważ jest przedstawieniem w pewien sposób bezinteresownym. Nie ma w nim haseł i transparentów, nikomu ono "nie dokłada'' ani nikomu się nie podlizuje. Nie odpowiada zatem na społeczno-ideologiczne zapotrzebowanie, zwłaszcza ostatnio obowiązujące. Wbrew modzie i tradycji, preferującej wielkie zbiorowe uniesienia, wybuchy nadziei i meandry ideologii, analizę mechanizmów władzy lub historii, zajmuje się ono "tylko" problemem ludzkiej egzystencji. Skupione wokół spraw zasadniczych, stojących, jak zadanie, przed właścicielem każdego, najbardziej nawet pospolitego losu, mówi o sensie życia i o ocalającym sensie sztuki. Jego mądry humanizm, za Schulzem, odsłania uniwersalną perspektywę tych pytań i rozwiązań.
Takie spektakle nigdy u nas nie cieszyły się powodzeniem, nie rozgrzewają zbiorowej wyobraźni, która kocha wielkie widowiska. Poza tym przedstawienie w Starym jest trudne i gęste od znaczeń, które samemu trzeba rozwikłać. Wymaga skupienia i wrażliwości, jak proza Brunona Schulza, która, jak wiadomo, nie do każdego przemawia. Aby jedno i drugie zrozumieć, niekoniecznie trzeba przeczytać bibliotekę, możliwe są różne poziomy odbioru, choć na żadnym z nich nie otrzymamy jednoznacznej odpowiedzi. Krakowski spektakl nowoczesnym językiem teatru mówi o tym, o czym czasem myślimy zamykając się coraz szczelniej, w bezpiecznych łupinach własnych domów, nie znajdując i tam prostych recept na życie.