Artykuły

Prapremiery sztuk pol­skich pisarzy nie są czymś powszednim nawet w tak teatralnym mieś­cie, jak Kraków. A co dopie­ro, jeśli dramaturg jest kra­kowianinem! Już sam wzgląd choćby na osobę autora - znanego i popularnego kryty­ka właśnie teatralnego - podwaja ciekawość w związku z jego debiutem scenicznym. Niemal tak samo, jak poja­wienie się na pólkach księ­garń pierwszych powieści te­go pisarza, który porzuciw­szy (przynajmniej na razie) warsztat krytyka - rozpo­czął bardzo ożywioną dzia­łalność w zakresie oryginal­nej twórczości literackiej.

Wynika z tego, że Vogler wkra­cza do historii literatury dwie­ma furtami: jako teoretyk i jako praktyk. - Czyli je­go sylwetka twórcza prezentuje odbiorcy rzadko spotykaną

wszechstronność. Ba, zaintereso­wania Voglera nie ograniczają się do jednego gatunku pisarskiego. W pracach krytycznych -- zajmowały go zarówno sprawy teatru, jak i poezji - oraz prozy. Zaś w charakterze czysto autorskim - ujawnił nerw powieściopisarza i nowelisty, a ostatnio: drama­turga. Upodobania poetyckie, acz­kolwiek bez nadania im konwen­cjonalnych form - możemy także odnaleźć w jego utworach pro­zą, choćby na przykładzie czę­stego sięgania w świat poetyki SNU.

A więc problem snu i jawy, ich wzajemnego przenikania się - to jeden aspekt war­sztatu literackiego Voglera, jako symbol oznaczania wew­nętrznego nastroju w bohate­rach jego fikcji artystycznych. Drugim aspektem, od strony zewnętrznego rysunku przedstawianego świata w nowe­lach i powieści - jest szuka­nie tła społecznego poprzez wyjście z mniejszego lub większego środowiska miesz­czańskiego, w które przenika z wolna powiew nowych cza­sów, a za nimi przemian filozoficzno-ustrojowych. Tkwi w tym nieustanna gorączka ze­stawiania pojęć, rachunku ilo­ści i jakości - gdzie symbo­le artystyczne wchodzą w układ z wartościami publicy­styki. Naturalnie, kultura li­teracka Voglera i jego doświadczenia krytyczne - nie zadowolą się rachunkami naj­prostszymi. Rzecz pójdzie o sprawy bardziej ambitne pi­sarsko. O to, co nazwie w wy­znaniach przed premierą swo­jej pierwszej sztuki - unika­niem wyraźnej akcji (w jej znaczeniu tradycyjnym) i ope­rowaniem skrótem fabular­nym.

Na wstępie trzeba zazna­czyć, że "Dwanaście białych wielbłądów" jest sceniczną kontynuacją ogólnoświatowej drogi teatru nowoczesnego. Nie należy tu więc szukać - ani w nazwie "komedia", ani w konstrukcji dramatu - tra­dycyjnych, w pełni klarow­nych sytuacji i rozwiązań ty­pu "komedii salonowej" z jej naturalistyczną, czy realisty­czną obudową. Jest to niewąt­pliwie teatr "trudny" - w stylu Becketa i Ionesco oraz mający coś z klimatu pisar­stwa Camusa ("Dżuma").

Wymaga to od widza pewnego przygotowania literackiego i filo­zoficznego. Wymaga to również od teatru zbudowania insceniza­cyjnego pomostu między sceną i widownią, aby zbyt mało przy­gotowanego odbiorcę stopniowo przyzwyczajać do "konsumpcji" trudniejszych sztuk.

I wtedy repertuar teatrów może, a nawet powinien uwzględniać obok pozycji tra­dycyjnych - także i ekspery­mentalne, byle nie próbowały one "przeskakiwać etapu" - i od tabliczki mnożenia na­tychmiast przechodzić do... skomplikowanych działań z całkami i różniczkami!

Grożą tu bowiem niebezpie­czeństwa, podobne do chybio­nej inscenizacji i oprawy sce­nograficznej w wystawianej niedawno sztuce Ionesco "No­sorożec" na scenie Teatru Ka­meralnego.

A problemy "Wielbłądów" przypominają problemy "No­sorożca" - nie tylko z uwa­gi na tytułowe połączenia świata ludzi i zwierząt, na kwestię przeobrażania się w "Nosorożcu" postaci dramatu w metaforyczne nosorożce - a więc znikanie człowieka - co spotkamy jako główny nurt w sztuce Voglera. Znaj­dziemy tu również, jak i w wypadku krakowskiej insce­nizacji oraz scenografii Ione­sco - nadmiar udziwnionej wizji plastycznej, owego uo­gólnienia obok tekstu autor­skiego, które ciąży nad przed­stawieniem zmuszając widza do czytania przede wszystkim TEJ DRUGIEJ (malarskiej) LITERATURY - i przeszka­dza w odbiorze dzieła drama­turga!

Dramat Voglera jest sceni­czną przypowieścią, aluzją o sporych ambicjach literacko-ideowych - ukazania (na wzór SNU o białych wielbłą­dach, które pochłania woda) odejścia ludzi poza dotych­czasowe życie. Dramat lu­dzi pogrążonych. Obojętnie, czy doszukamy się w tym przenośni z kręgu tragedii śmierci, czy tragedii ucieczek. Zresztą, bez nihilistycznej ot­chłani filozoficznej - która cechuje większość podobnych sztuk na Zachodzie, Vogler ma tę przewagę nad tamtymi, że widzi prawidłowość rozwoju życia w braku pustki. Pustki społecznej nie ma. Człowiek nie może zginąć. Co praw­da, ostatni akt nie wytrzymu­je napięcia artystycznego z dwóch poprzednich, ale winę należy tu przypisać... ambicjom pisarza. Może to brzmi paradoksalnie, ale - gdyby ambicje twórcze Voglera się­gały nieco niżej - wówczas na pewno łatwiej byłoby roz­wiązać finałowy akt sztuki.

I zaraz musimy dodać, że właściwie czytelna i jasna te­za owej "komedii ludzkiej", że życie nie zna pustki - została w zasadniczy sposób zmącona scenografią. Spina ona, jak klamra - wszystkie trzy akty - wytwarzając wra­żenie pustki, grobowca z jaki­miś mglistymi światełkami za­duszkowymi. A przecież tekst sugeruje normalne, ŻYWE miasto (I akt), słońce i ruch. Ma być kontrastem do nie­spodzianki w następnych ak­tach. "Literatura" scenografa niepotrzebnie zwyciężała nor­malną literaturę Voglera. Ubiory "nakrapiane" odrealnia­ły postacie na scenie. Nawet inscenizatora i reżysera urze­kła oprawa plastyczna. Krzy­we zwierciadło przestało w ogóle odbijać obraz. Stąd - owa superstaranność teatru o zewnętrzne efekty - mogła narzucać widowni ogólne wra­żenie zagadki, niemal nie do rozwiązania dla przeciętnego odbiorcy. Po co? Przecież jest to antyteza wystawiania no­woczesnych sztuk. Tą drogą istotnie trudno trafić do wyo­braźni widza masowego!

Szkoda tym większa, bo sztuka Voglera ma ambicje dorzucenia ciekawych warto­ści intelektualnych, artystycz­nych i społecznych do prze­myślenia wielu spraw współ­czesności.

W "Dwunastu białych wielbłądach" nie ma tzw. głównej roli. Tym niemniej na pierwszy plan wysunęła się postać Kelnera (Ka­rol Podgórski), zagnana z kome­diowym umiarem, a przecież bły­skotliwie. Z innych wykonawców, warto wymienić Kapitana (J. Sa­gan), Pana z goździkiem (M. Ce­bulski), Patna nietrzeźwego I i II (M. Jabłoński i J. Bączek), Agenta I i II (W. Zatwarski i J. Zakrzeński), Emeryta (A. Klimczak), Księgowego (R. Stankiewicz). Epizody kobiece były nieco bledsze, z wyjątkiem może Pani II (A. Barczewska), aczkolwiek z nad­miarem farsowości. Tym razem niezbyt mi się podobała H. Zaczek, może nieodpowiednio obudzona w roli Małgorzaty. B. dobrze i żywo wypadła scena z oddziałem agentów, co jest niemałą zasługą reżysera.