Artykuły

Po roku przerwy ożyła Mała Scena toruńskiego te­atru, w początkach swego ist­nienia szumnie reklamowana jako miejsce, w którym pre­zentowane będą awangardowe sztuki małoobsadowe, adaptacje prozy i utworów poetyc­kich. Zapowiedzi te - z wielu zapewne powodów - dotąd się nie sprawdzały. Działo się tak przede wszystkim dlate­go, że w ubiegłym sezonie przygotowano na Małej Sce­nie aż dwie premiery, zaś przez prawie cały sezon 1974/75 druga scena teatru by­ła zupełnie niewykorzystana. Dogrywano tu jedynie liczący sobie prawie dwa lata spek­takl "Niekochanej". Wreszcie teatr wystąpił z kolejną pre­mierą, która zdaje się wresz­cie potwierdzać przyjęte przy tworzeniu tej filialnej pla­cówki założenia.

Przede wszystkim: jest to prapremiera polska sztuki ro­dzimego dramaturga, niewiele tylko opóźniona w stosunku do prapremiery światowej, jaka odbyła się przed kilko­ma miesiącami w Zurychu. Po drugie - "Trzecia pierś" Ireneusza Iredyńskiego jest sztuką świetnie skonstru­owaną i napisaną, a co waż­niejsze ukazującą skompliko­wane problemy współczesne w sposób sugestywny, jedno­cześnie przewrotny i wieloznaczny. W zamieszczonym w programie teatralnym wywia­dzie autor mówi: "piszę ciągle jedną i tę samą sztukę. Wa­rianty jednego dramatu. Wszystkie moje sztuki są o przemocy, takiej czy innej, ale o przemocy. To fascyna­cja i odraza, zapatrzenie i lęk, wiwisekcja i prześmiewanie, nadzieja i rozpacz..."

Sens tej wypowiedzi spraw­dza się w działaniu sce­nicznym. Podobnie jak w "Ja­sełkach - moderne" czy w "Żegnaj Judaszu" już od pierwszej sceny mamy do czynienia ze swoistym ukła­dem zamkniętym, sytuacją niejako modelową, w której strach rodzi przemoc, zaś pierwsze "usprawiedliwione" zabójstwo rozpoczyna łańcuch gwałtów, prowadzących do stworzenia okrutnej władzy totalitarnej. To pierwsza - najistotniejsza chyba warstwa sztuki Iredyńskiego ukazana poprzez wydarzenia "Trzeciej piersi" w formie wręcz kli­nicznej. W ramach tego mo­delu przebiega drugi nurt i znaczeniowy. Prowokacyjna demistyfikacja, kompromita­cja bohaterów uwikłanych w ramy "sielankowej" sytuacji początkowej.

Akcja sztuki rozgrywa się w komunie, próbującej stworzyć idealny wzór wspólnoty, o któ­rym tak głośno rozprawiano w końcu lat sześćdziesiątych w Sta­nach Zjednoczonych. Heroiczna ucieczka do jakiejś "zielonej do­liny", w której panować ma na­turalna prostota, zaś czynnikiem integrującym może być tylko wspólna chęć "budowy nowego raju" kończy się tragedią. Miejsce dobrowolności zastępuje przymus, zrozumienie zamienia się w strach, pojawiają się prowokacje, zabójstwa, druty kolczaste, uzbrojone straże, każda nieudana pró­ba ucieczki kończy się śmiercią. Nie warto chyba ciągnąć dalej, nikt już się nie łudzi: jesteśmy w koncentracyjnym obozie. Jak­że niewiele było trzeba, aby z wyżyn stoczyć się na dno upodle­nia. Wystarczył jeden, ten pierw­szy odruch zagrożenia.

"Trzecia pierś" nie jest sztuką łatwą dla teatru. Nie ma w niej żadnych lub prawie żadnych, tak lubianych przez aktorów szczegółów obyczajo­wych, czy obszerniejszych mo­tywacji psychologicznych. Jej niezwykle zwarta konstrukcja nie pozwala na eksperymen­towanie na tekście autorskim, na jakieś "oryginalne" reży­serskie pomysły. Trzeba ją przyjąć z całym "dobrodziej­stwem inwentarza" i dopiero w tym, co zostało napisane, szukać własnych rozwiązań - myślowych i teatralnych. Tak też postąpił reżyser Eugeniusz Aniszczenko i to działanie sta­ło się zaczątkiem sukcesu. Już w momencie rozpoczęcia spe­ktaklu czujemy się wciągnię­ci w atmosferę zagrożenia. Iredyński proponuje dla "Trze­ciej piersi" dekoracyjny ogród - dżunglę jak z obrazów prymitywistów, gdzie na ga­łęziach siedzą kolorowe ptasz­ki. W takiej to umownej sce­nerii ma rozgrywać się akcja sztuki. Antoni Tośta proponu­je nam rozwiązanie inne. Ni­by wszystko jest tak jak w didaskaliach - drewniane, zbite ze starych skrzynek me­ble, zarys domu zrobiony z listewek, intensywna zieloność sztywnych, jakby specjalnie "nieprawdziwych" liści. Ale oprócz tego są jeszcze na sce­nie zwały wypełnionych czymś papierowych worków, przypominających umocnienia okopu. To nie jest żadna "cu­downa dolina" szczęśliwej wspólnoty, ale umocnione przed atakami z zewnątrz późniejsze "Centrum Straży". Ten właściwie prosty zabieg stawia z początku znak zapy­tania nad losami bohaterów sztuki. Wrażenie to pogłębia jeszcze muzyka Jerzego Fatanowskiego.

Aktorsko - bo reżyser skupił się przede wszystkim na pracy z aktorami, na cyzelowaniu szcze­gółów, podtekstów i niedomówień - jest to przedstawienie na pew­no odbiegające od przeciętnej. W trzyosobowej obsadzie wyróżnia się przede wszystkim Tomasz Witt jako współzałożyciel wspólnoty. Tworzy on postać niezwykle kon­sekwentną, wyrazistą, bez zarzu­tu operuje środkami aktorskimi, głosem i gestem... Niewiele ustę­puje mu Wojciech Nowicki w trudnej roli Jerzego, skonstruo­wanej bardzo precyzyjnie, bez pustych miejsc, a jednocześnie wymagającej wręcz perfekcyj­nych środków wyrazu. Aktorowi udało się większość tych trud­ności pokonać, co jest tym waż­niejsze, że rola ta właściwie nie przystaje do jego warunków. Ewę - przywódczynię wspólnoty, kobietę, która staje się jedno­cześnie powodem jej rozpadu, gra Maria Makowska, aktorka od ro­ku dopiero występująca na sce­nie. Długo trzeba by chyba szu­kać we współczesnej literaturze aby znaleźć trudniejszy debiut. M. Makowska ma sporo wdzięku, doskonałe do tej roli warunki, tworzy wiele scen udanych, ale nie jest jeszcze w stanie z bra­ku techniki w pełni przekazać wieloznaczności tej postaci. Gwo­li sprawiedliwości dodajmy jed­nak, że rola Ewy przerasta mo­żliwości nawet bardziej doświad­czonych aktorek.

Stare przysłowie mówi, że do trzech razy sztuka. Może więc właśnie to udane przed­stawienie przełamie złą passę Małej Sceny, spowoduje, że będzie ona częściej udostę­pniana toruńskiej publicznoś­ci.