Zorza, czyli zwycięstwo teatru
We wskazówkach dla reżysera umieszczonych w programie wydanym przez Teatr Nowy w Poznaniu z okazji prapremiery jego sztuki pod tytułem "Zorza" Bogusław Schaeffer pisze: "Tematyka sztuki, właśnie. Jest dość jasne, że i w niej głównym tematem są - jak w każdym dramacie - konflikty dobra ze złem, myśl, jak i bezmyślność, refleksje i otępienie, próba obrony egzystencji, jak i własna bezsilność".
Nawet przy maksimum dobrej woli trudno nie uznać takiego wyłożenia sensu sztuki za ogólnikowe. Z drugiej zaś strony trudno odmówić mu trafności, myślę, że większość czytelników (potencjalnych: dramaty Bogusława Schaeffera nie były dotąd publikowane) w podobny sposób odpowiedziałaby na pytanie "co autor chciał powiedzieć?". Poniektórzy dodaliby jeszcze co nieco o zawartym w dramacie obrazie upadku kultury, wizji rozprzęgającej się w chaosie cywilizacji, powiększaniu się obszaru ziemi jałowej itd., itp. Z tej ambicji mówienia o sprawach zasadniczych, najistotniejszych, z tego, jak dość nieszczęśliwie nazywa autor, "globocentryzmu" sztuki płynie jednocześnie jej słabość i siła. Samo stwierdzenie, że istnieje kryzys kultury, nie jest dziś w najmniejszym nawet stopniu odkrywcze. Temat ten był eksploatowany od dobrych kilku dziesiątków lat przez potężny zastęp artystów i myślicieli, zaś dzięki licznym dziełom, które temu zagadnieniu poświęcili, myśl, ze oto na naszych oczach dokonuje się upadek czy też jakaś zasadnicza przemiana cywilizacji, weszła do powszechnej świadomości. Naturalnie nazwanie zjawiska nie jest tożsame z jego zlikwidowaniem. Kryzys kultury współczesnej, tak wszechstronnie opisywany i analizowany, trwa i nic nie stoi na przeszkodzie, by zajmowano się nim wciąż od nowa. Jedynie od przenikliwości i talentu artysty zależy, czy uda mu się opowiedzieć o tym, co znane jest wszystkim, w sposób nowy i nieoczekiwany.
Czy udaje się to Bogusławowi Schaefferowi w jego najnowszym dramacie? Moja odpowiedź nie będzie jednoznaczna. Po pierwsze, wydaje się, że Schaeffer wybrał niewdzięczną metodę pisarską. Przedstawiając nudę i trywialność życia, opisując dzisiejszą sytuację języka, który nie służy już międzyludzkiemu porozumieniu czy ekspresji życia wewnętrznego jednostki, a powiększa jedynie szum informacyjny, autor ucieka się do tasiemcowych dialogów o niczym, dyskusji, których jedynym celem jest prowadzenie sporu itd. Wypełnione gadaniną sztuki Schaeffera puchną do olbrzymich rozmiarów, zaś rozsiane wśród z rozmysłem przez dramaturga nagromadzonych pseudo intelektualnych banałów myśli i spostrzeżenia, do których autor zdaje się przywiązywać wagę, tracą swą wartość ulegając erozji i zaczynają brzmieć równie banalnie. (Tak stało się np. z rozmowami Durand - Ybbes w poprzedniej sztuce Schaeffera, "Mrokach".)
Sprawą następną jest, czy myśli te rzeczywiście niosą nowe treści, czy zaproponowany w nich został nowy punkt widzenia na naszą "kryzysową rzeczywistość"? Oto dla przykładu ważna i eksponowana w sztuce scena sądu nad Wiolonczelistą, który przez świadomie niedokładne odegranie swojej partii doprowadził do porażki prawykonania utworu awangardowego kompozytora. Zarzut jest bezsensowny, gdyż - jak dowodzi obrona - Wiolonczelista wcale nie brał udziału w koncercie. Pomimo to po groteskowym postępowaniu sądowym oskarżony zostanie skazany na wieloletnie więzienie. Sytuacja stworzona przez Schaeffera staje się jawnie absurdalna, gdy natychmiast po tym wyroku rozpoczyna się proces następny, w którym miejsce Wiolonczelisty na ławie oskarżonych zajmuje sędzia, który go skazał. Adwokat i prokurator zamieniają się w czasie rozprawy funkcjami, obrońca, któremu podsądny złamał rękę podczas wizji lokalnej, żąda, aby zabić jego klienta itd. W auto-komentarzu do swojej sztuki, jakim są "Wskazówki dla reżysera", Schaeffer stwierdza, że sceny obu sądów - jako odkrywające prawdę o charakterach występujących w nich postaci - mają "głębszą wymowę". Nie zrozumiałem jej widać, gdyż jedyny wniosek, jaki z obu scen zdołałem wyciągnąć, jest taki, że jednostka zdolna jest do popełnienia świadomej niesprawiedliwości, czyli zła, dla przypodobania się swoim przełożonym. Myśl niewątpliwie słuszna, po wielekroć wypowiadana i potwierdzana w praktyce.
Ze scenami sądów łączy się jeszcze jedno zagadnienie - ich genezy. W swym komentarzu Schaeffer pisze: "wszystko, co działo się dotąd na naszym globie, szczególnie w ostatnim półwieczu, znajduje tu swoje odbicie, jak świat w szybie okna". Możliwe, że w takim razie źródeł pomysłu Schaeffera należy szukać w inscenizowanych procesach, które miały miejsce w przeszłości. Prowadzone bez oglądania się na wielowiekową tradycję myśli prawniczej, będącej jednym z najbardziej monumentalnych, a zarazem wyrafinowanych dzieł kultury europejskiej, stały się - przerażającym i spektakularnym - świadectwem jej kryzysu. Analiza motywów i metod postępowania aktorów tych fars mogłaby stanowić temat dzieła wielkiego i pasjonującego, nawet jeżeli zło, które czynili, było takie samo, jak to opisywane przez Hannah Arendt - banalne. Czytając relacje i stenogramy z tamtych procesów czujemy trwogę, przy lekturze Schaeffera ogarnia nas wesołość głośna i niepohamowana. Rzeczywistość okazała się raz jeszcze bardziej dramatyczna od sztuki.
Znęcam się nad "Zorzą", a przecież oglądałem jej przedstawienie z rzadko odczuwaną w teatrze przyjemnością. Sprawiły mi ją nie tylko inscenizacja i gra aktorów (o czym za chwilę), lecz także zalety samego dramatu. Przy wszystkich swych słabościach sztuka Bogusława Schaeffera jest utworem w dziwny, trudny do zdefiniowania sposób fascynującym. Wrażenie to tworzy niezwykła, świeża, nie skrępowana przez żadne społeczne zamówienia i obowiązki wyobraźnia autora, nie spotykana niemal w polskim dramacie współczesnym odwaga w stawianiu pytań najistotniejszych, zdumiewające wyczucie komizmu. Uciekając się w poczuciu własnej bezradności wobec fenomenu "Zorzy", do banalnego porównania, powiem, że sztuka Schaeffera jest materiałem nie najlepiej obrobionym, który jednak po pewnych poprawkach może dzięki swej jakości zalśnić pełnym blaskiem. I tu, jak sądzę, znajduje się źródło wcale pokaźnego zainteresowania, jakie dramaturgii Bogusława Schaeffera okazują teatry.
Dramaty Schaeffera mają formę otwartą: akcja jest w nich nikła, postaci - ledwo naszkicowane, a całość złożona z oddzielnych epizodów. Wszystko to wymaga od reżysera dokonania adaptacji i daleko idących zabiegów kompozycyjnych.
Inscenizując "Zorzę" w poznańskim Teatrze Nowym Izabella Cywińska korzysta z tych możliwości w sposób widoczny i z bardzo dobrym rezultatem. Przykładem niech będzie przemiana, jakiej w stosunku do swego literackiego pierwowzoru doznała na scenie postać Tramwajarza. U Schaeffera niezbyt określony, przewijający się gdzieś w tle, wspominany głównie w rozmowach, tu staje się jednym z ukrytych animatorów rozgrywających się wydarzeń, postacią budzącą grozę swym fanatyzmem, żądzą władzy (która popchnie go do morderstwa), traktowaniem innych jak narzędzi służących do wypełniania jego woli. Taki Tramwajarz jest wspólną zasługą Izabelli Cywińskiej i występującego w tej roli Wiesława Komasy. Od pierwszego pojawienia się na scenie
(bardzo zresztą efektownego - Tramwajarz wypada nagle z jakiejś rury) Komasa konsekwentnie buduje postać człowieka zimnego, pozbawionego skrupułów, hołdującego mętnym i groźnym ideałom unifikującego wszystko porządku. Komasa wyposaża Tramwajarza w rysy niemal demoniczne. Jest to jedyna tego rodzaju postać w zapełniającym scenę tłumie błaznów. Pojawia się wśród nich jak przypomnienie, że zasadą organizującą ten świat, "który wyszedł z ram", jest ukryta przemoc, mogąca, jeśli to konieczne, stać się jawnym gwałtem.
Inną wyodrębnioną spośród bohaterów "Zorzy" postacią jest Ona (Hanna Kulina). Ukazuje się na podwyższeniu ponad sceną, piękna, zjawiskowa, ubrana w śnieżnobiałą suknię, sama swą obecnością dowodząc możliwości istnienia dobra, mądrości, miłości i piękna. Ale nadzieja na inny świat zostanie zaprzepaszczona, a Ona zginie z ręki Fanatyka (Janusz Michałowski). Ostateczne zwycięstwo odniesie Tramwajarz.
Pozostałe występujące w "Zorzy" postacie to żałosne indywidua, wiodące puste, pozbawione celu i sensu życie, które w aż nazbyt namacalny sposób odsłania, jak życzył sobie tego autor, "dno świata pseudocywilizacji". Aktorzy grają swe role przy użyciu jaskrawych, rodem z komedii dell`arte środków wyrazu. Nie ma tu zabójczego dla sztuk Schaeffera celebrowania poszczególnych kwestii czy scen, ważnych, gdyż zawierają autorskie przesłanie. W przedstawieniu poznańskim przez ponad dwie godziny trwa znakomita zabawa. Nad tym, "z kogo się śmiejemy'', będziemy zastanawiać się w domu.
Nie sposób nie wspomnieć na koniec o scenografii (świetnej) Pawła Dobrzyckiego. Na scenie Teatru Nowego została wzniesiona dekoracja przedstawiająca jakby fragment placu jakiejś budowy. Dwie wysokie ściany z surowych, poszarzałych desek (parkan?, ściany baraków?) zamykają proscenium, a później lekkim łukiem odchodzą w głąb sceny, tworząc uliczkę, w której pojawiają się aktorzy. Ponad parkanami dwa stare, drewniane słupy telegraficzne. Wszędzie zardzewiałe beczki blaszane, pojemniki na śmieci, taczki, zwoje drutu i kabla. Po lewej, tuż przy ramie sceny, zepsuty, brudny pisuar. Wszystko, również kostiumy większości postaci, utrzymane jest w różnych odcieniach szarości. Pozorny (w rzeczywistości precyzyjnie zakomponowany) chaos form zdegradowanych. Paweł Dobrzycki znakomicie zrozumiał intencje autora dramatu i potrafił znaleźć dla nich doskonały wyraz plastyczny, przewyższający siłą ekspresji i artystyczną dojrzałością samą sztukę.