Artykuły

Podobno tylko skandale i celebryci są me­dialni. Nic dziwnego, że teatry też chcą być wyraziste, nowoczesne, oryginalne, by pozy­skać młodych, pięknych, inteligentnych. Nie jest to takie proste, co wyraźnie pokazuje początek obecnego sezonu w Warszawie. Teatrów w niej niemal osiemdziesiąt, a przed­stawień wartych polecenia jak na lekarstwo. Najbardziej spektakularny miał być przełom w Teatrze Ateneum. Gustawa Holoubka, ata­kowanego od lat za lansowanie bulwarowe­go repertuaru i marazm artystyczny, zastąpiła Izabella Cywińska, deklarując, że chce zro­bić teatr zaangażowany, nieledwie misyjny. Na inaugurację dyrekcji, która zbiegła się z osiemdziesięcioleciem sceny, pokazano dwie prapremiery oraz świeżą sztukę serbską, czy­li to, co najnowsze. I... klęska na całej linii. Największa w wykonaniu, niestety, samej Iza­belli Cywińskiej, która zajęła się tematem władzy, czyli sztuką "Odejścia" Vaclava Havla, w której autor wykorzystał swe przemyślenia jako były prezydent Czech, choć trudno było­by ją nazwać autobiograficzną. Refleksje o władzy manipulowanej przez media i o me­diach manipulowanych przez władzę potrak­tował jako elementy kompozycji sztuki, po­dobnie jak postacie z utworów Czechowa czy Szekspira. Zabawił się też w sui generis de­miurga tworzącego rzeczywistość z nieprzy­stających, wydawałoby się, składników.

Ta autotematyczna warstwa sztuki została zlekceważona, spektakl prowadzony jest bo­wiem w tonacji serio, a przynajmniej z na­maszczeniem. Niepotrzebnym. Świadczy o tym scenografia: willa odsuniętego od wła­dzy kanclerza Riegera wygląda tak, jakby ktoś zrobił zdjęcie fragmentu fasady Pałacu Kul­tury, gdzie za wieńczącymi schody masywny­mi kolumnami widać bloki kamienia. Przed tymi schodami kilka ogrodowych mebli, co wygląda tak, jakby życie byłego polityka to­czyło się na placu przed budynkiem, symbo­lizującym czasy zniewolenia. Ramę sceny oplatają sztuczne pnącza, co pewnie ma zmiękczać wizerunek władzy. Uroda plastyczna scenografii Pawła Dobrzyckiego pozosta­je wątpliwa, a funkcjonalność żadna, zanim bowiem kochanka kanclerza (Halina Łabonarska), jej przyjaciółka (Krystyna Tkacz), ka­merdyner (Marian Opania), Matka (Barbara Horawianka) pokonają owe nieszczęsne scho­dy, uwaga widza zostaje stracona. Aktorzy, zamiast tekst grać szybko i lekko, celebrują jego sensy, jakby to był Szekspir z Ibsenem na dokładkę. A przecież potyczki Riegera (Piotr Fronczewski) ze skorumpowanym wi­cekanclerzem Kleinem (Krzysztof Tyniec), panienką zakochaną w politykach czy przed­stawicielami brukowej prasy są z farsy albo komedii rodem, na pewno nie z tragedii.

Zamiast zaangażowanego mamy teatr zadę­ty na polityczno-medialną modę (na premie­rze obok autora byli m.in. Lech Wałęsa i Ta­deusz Mazowiecki). Daje to w rezultacie ma­nieryczne aktorstwo, gubienie tempa, a więc point, i właściwego Havlovi przekornego po­czucia humoru. Humoru poczętego z zabawy konwencjami teatru, o których mówi w dida­skaliach, które każe czytać z offu. Powstałe­go także z igrania konstrukcją postaci, gdzie pośród współczesnych polityków owładnię­tych pospolitą potrzebą bogacenia się, chęt­nie przykrywaną frazesami o walce w imię ideałów, nagle zaplącze się poczciwina Fierapont z "Wiśniowego sadu" albo sam Rieger w przypływie ataku kabotyństwa utożsami się z królem Learem, choć mu się wydaje, że wy­krzykuje swój ból istnienia. Havel jest pisa­rzem, który o rzeczach poważnych mówi lek­kim tonem. W Ateneum brzmi on albo pate­tycznie, albo groteskowo. Żal patrzeć.

Jesienią ubiegłego roku widziałam "Odejścia" w praskim Teatrze Alfa zrealizowane o wiele trafniej. Lżej, bardziej komediowo, ale mo­mentami widzom ciarki przechodziły po ple­cach, gdy patrzyli na cynizm scenicznych po­lityków, toczka w toczkę jak prawdziwych. Na podłodze z surowych desek stały rzędy wi­śniowych drzewek opuszczanych ze sznurowni. W centralnym miejscu horyzontu widniał ganek wiejskiej willi z kolumienkami, który w końcowej scenie był przez maszynistów zwijany (był namalowany na płótnie) i na tym­panonie zostawał tylko zegar, wskazujący rze­czywisty czas. Także aktorzy, nie gubiąc praw­dy przeżyć, byli - jak w dobrej farsie - spraw­ni, śmieszni i bezpretensjonalni. To wystarczyło, by widzowie mogli się dobrze ba­wić, a potem dłuższą chwilą pomyśleć o zawi­łościach ludzkiej natury i władzy, która zwy­kle lubi się widzieć lepszą, niż jest naprawdę.

Kilka realizacji, także zagranicznych, sztuk Biljany Srbljanović nie przekonało mnie do jej dramaturgii; więcej w nich efekciarstwa niż subtelnych, a choćby i prawdziwych psycho­logicznie obserwacji. Poezji doszukać się w nich nie umiem i mimo "egzystencjalnych" dramatów, jakie starają się urzeczywistnić ak­torzy, pozostaję na tę dramaturgię obojętna. Dlatego powierzenie tekstu "Szarańczy" Natalii Sołtysik, początkującej reżyserce, uważam za pomysł marny. Tym bardziej że porobiła skró­ty tekstu w taki sposób, by historia stała się całkowicie niezrozumiała. Chore związki mię­dzyludzkie, powikłane relacje mają swe źró­dło w historii naznaczonej polityką marszałka Tito i w wojnie, która rozpętała się na Bałka­nach po jego śmierci. O tym dowiadujemy się z kikucików tekstu, które zbyt mgliście tłuma­czą wydziwaczone reakcje postaci, ich zacho­wania. Pewnie taka była koncepcja nowocze­snej reżyserii, skoro jezdnia biegnie po ścia­nie, a głównym elementem scenografii jest gi­gantyczna rura wentylacyjna, "gustownie" skrę­cona w coś na kształt rzeźby, która... cofa się od proscenium po horyzont. Dwie sceny mają sens: taniec ślicznej dziesięcioletniej Lolitki, czyli darmowy prezent dla pedofili, i spotka­nie matki (Irena Laskowska) z córką (Maria Ciunelis), pełne wzajemnych żalów, zupełne­go niezrozumienia i porażającej obcości. Reszta wygibasów, jakie wyczyniają aktorzy w nader "nowoczesnej" formie, nie przechodzi przez rampę. Beznadzieja.

Najlepiej poradziła sobie Ewelina Pietrowiak z "Trash story albo sztuką (nie)pamięci" Magdy Fertacz zagraną na Scenie 61. Kilka prostych mebli zastępuje wnętrze starego nie­mieckiego domu gdzieś na Ziemiach Odzy­skanych. Krzyżują się w nim losy Matki i synów, tego kochanego, który zginął i zostawił młodą żonę, i tego, który wraca do domu po długiej wędrówce, ale miłości w nim nie znaj­dzie. W tym domu mieszka także duch nie­mieckiej dziewczynki, która była świadkiem wypędzenia swojej rodziny po wojnie i która wciąż tęskni za swą małą ojczyzną. Opowie­ści kilkorga bohaterów powstałe z porzuco­nych listów i dokumentów wzmacnia spokoj­ne aktorstwo Marii Pakulnis (Matka), Jadwi­gi Jankowskiej-Cieślak (Dziewczynka), Tade­usza Borowskiego (Ojciec). Nie jest to wielki dramat, raczej sprawnie opowiedziana histo­ria, jakich wiele zatarł czas, ale spektakl o wiele słabszy niż "Sonata jesienna" Bergmana tej samej reżyserki z poprzedniego sezonu.

Po jubileuszowych spektaklach w Ateneum myśl o odwiedzeniu sceny przy ulicy Karasia wydała mi się interesująca: Teatr Polski nie potrafi zaskoczyć, czyli do tej czarnej serii pa­suje jak ulał. Otóż nie tym razem. "Wujaszek Wania" przygotowany przez rosyjskich twórców z Petersburga jest przedstawieniem świetnym, choć nikt nie jeździ na rolkach ani nie chodzi w maskach zrobionych z dyń, jak pokazywały Czechowa we Wrocławiu gościnne zespoły. Reżyser, pedagog petersburskiej szkoły teatral­nej, pokazał Czechowa nie na basenie ani nie w saunie (co widzieliśmy kilka lat temu w wy­konaniu rodzimych twórców), tylko w umow­nej scenografii. Skomponowanej z brązowych desek, które zamykają jasny, czysty horyzont w ramę sceny. Ponieważ drewniane kulisy mogą się po scenie przesuwać, wyznaczają róż­ne przestrzenie gry i tym samym odsyłają wy­obraźnię widza do dwudziestu sześciu pokoi wiejskiego dwom, udekorowanego szklanymi gąsiorami do wina pełnymi polnych kwiatów. I bardzo pięknie oświetlonego - zgodnie z ryt­mem pór roku, przyrody i poezji.

Wiejski majątek zamieszkują inteligenci koń­ca dziewiętnastego stulecia, określeni przez spo­sób bycia, manierami wreszcie przez kostiumy. Mądrze wymyślone, wykonane ze starannością i klasą, jaką widziałam w "Mewie" Czechowa re­żyserowanej przez Petera Steina. To znaczy nie tylko uszyte ze świetnych tkanin, lecz także za­projektowane tak, by określić społeczne miejsce postaci. Dla przykładu: Astrow pod lnianym płaszczem nosi chłopską koszulę wiązaną w pasie, na zmianę z marynarką i stosowną do niej koszulą z krawatem. Wujaszek Wania został ubrany nieomal na londyńskiej Bond Street, czyli jak angielski arystokrata w wiejskim domu: od pięknego swetra i marynarki począwszy po szla­frok. Podobnie jego matka i Helena, ale już nie Sonia, która nosi długie buty, wiejskie spódnice i chustkę na głowie. Albo Tielegin, biedny szlachetka w rozciągniętych spodniach i zbyt cia­snej marynareczce.

Szczegóły strojów dopełniają psychologicz­nego rysunku postaci kreślonego wieloma barwami, niespodziewanymi niuansami. Re­żyser niczego nie skreślał, podobno pracował metodą Konstantego Stanisławskiego, czyli prosił aktorów, by konstruowali sobie życio­rysy granych postaci, ćwiczyli ich zachowa­nia itp. Nieważne, jaką bajkę czy metodę wsą­czył im do uszu, efekty osiągnął fantastyczne: postacie są nie tylko ciekawe, poruszające, lecz także bardzo dalekie od sentymentalnego wi­zerunku, jaki czasem się im przypisuje.

Mieszkańcy starego domu pokazani zostali z pełną bezwzględnością, właściwą autorowi. Sieriebriakow (Krzysztof Kumor) to odraża­jący, obleśny typ, ubrany w dostojeństwa pro­fesorskie. Wydmuszka pragnąca sławy i uzna­nia. Wredny egoista, który za naturalne przyj­muje, że utrzymuje go córka i brat zmarłej żony. Niby dlaczego miałby zarabiać na sie­bie i drugą, młodą żonę osobiście? A Helena (Małgorzata Lipmann)? Tyleż piękna, co pu­sta, leniwa i zakłamana; jedyne, co ma do powiedzenia doktorowi, to to, żeby o niej źle nie myślał. Pozory ważniejsze są dla niej niż uczucia; chodzi wystrojona jak lady na Derbach, cokolwiek niestosownie wobec biednie ubranej, ciężko pracującej Soni. Gdyby jej ktoś powiedział, że jest kwintesencją złej macochy, zapewne by się obraziła, choć to prawda. Mamann Wojnicka (Barbara Do­brzyńska) bezkrytycznie zakochana w Sierebriakowie idiotka, która nie rozumie, co czy­ta i co mówi. Pozbawiona uczuć dla syna i wnuczki egoistka, której się roi, że jest kultu­ralną damą. Toteż jej syn Wania (Mariusz Wojciechowski), choć dobiega pięćdziesiątki, nie pozbył się kompleksu niekochanego dziecka, wygłupia się, błaznuje, by zwrócić na siebie uwagę. To w dużej mierze kabotyn, nie pozbawiony wdzięku i dobrego serca, ale samodyscypliny na pewno. Drugi po Wojnic­kim inteligentny człowiek w powiecie, które­go "życie pospolite, wessało, zmieliło" to doktor Astrow (Tomasz Borkowski). Obroń­ca przyrody, społecznik, któremu najlepiej się operuje... po kilku głębszych. Dla zahukanej Soni (Katarzyna Skrzynecka), przygłupiego Tielegina (Dominik Łoś) i zapatrzonej w Boga Niani (Łucja Żarnecka) oraz durnej Heleny Astrow jest dziwnym, kolorowym ptakiem. Nie potrafią go zrozumieć, więc i wymagać czegokolwiek od niego nie mogą.

W tym świecie w ogóle się niczego od niko­go nie wymaga, każdy żyje, jak chce, zapatrzo­ny w stworzone przez siebie miraże. Toteż wszyscy ranią się wzajemnie, cierpią, ale nikt nie chciałby zrezygnować z odrobiny własne­go egoizmu, zrozumieć drugiego człowieka albo tylko uważnie go posłuchać. W scenie nocnej burzy Wujaszek przynosi broszurę i czyta zdania Schopenhauera o cierpieniu, póź­niej po nieudanym zabójstwie profesora, ob­winia go o to, że nie został Schopenhauerem albo Dostojewskim, czyli... nic nie rozumie. Jedyne, czego chce, to cierpieć, rozczulać się nad sobą, w tym jest mistrzem prawdziwym. Jak każdy kabotyn i nieudacznik, co nie wzbu­dza u innych współczucia ani miłości.

Na zakończenie maszyniści drewnianymi panelami zakrywają niedużą scenę, wykrojo­ną, podobnie jak widownia, na dużej scenie teatru. Zamykają świat przedstawiony w skan­senie? Być może. Tak Czechowa się już nie gra, tak jak Czechow się już nie rozumuje, z taką czułą wrażliwością, a jednocześnie z ta­kim okrucieństwem nie ogląda się ludzi. Dziś się krzyczy, by być usłyszanym. Czechow potrafił milczeć i jego milczenie coś znaczy­ło. Pod blichtrem widział pustkę i zło, a do­bro dostrzegał w istotach pozbawionych uro­dy, poniżonych. Nie miał złudzeń, że szlachet­ni zostaną nagrodzeni, a podli potępieni, opi­sywał ludzi takimi, jakimi są, a niejakimi być powinni. Spektakl trwa cztery godziny bez kwadransa, brawa po każdym z czterech aktów, a także po niektórych scenach, ani chwili nudy. Na zakończenie długa owacja na stoją­co. Wieniamin Filsztyński nie wpychał się na plan pierwszy, pracował z aktorami bardzo, bar­dzo efektywnie, skoro każdą postać się pamię­ta, myśli o niej i analizuje. Pozwolił publicz­ności bez znieczulenia i bez taryfy ulgowej ob­cować z Antonim Czechowem, jednym z naj­mądrzejszych i zarazem najbardziej ironicz­nych dramatopisarzy świata. Prawdziwa rzad­kość.