Artykuły

"Kotlina" wg Olgi Tokarczuk w reż. Agnieszki Olsten we Wrocławskim Teatrze Współczesnym. Pisze Joanna Wichowska, członkini Komisji Artystycznej XIX Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej.

Spektakl Agnieszki Olsten i Igora Stokfiszewskiego łatwo zdyskredytować: powiedzieć, że naiwnie i koniunkturalnie upomina się o kolejną, dotąd w teatrze nieobecną, grupę wykluczonych (tym razem są to zwierzęta), że zbyt dosłownie eksploatuje modne ostatnio teorie posthumanistyczne, że obecność psów na scenie to emocjonalny szantaż albo efekciarstwo, a poszarpana logika opowieści, sugerując mnogość znaczeń, w rzeczywistości skrywa jeden prosty, sentymentalno-franciszkański komunikat ("miłujmy naszych braci mniejszych"). Takim oskarżeniom sprzyja powaga, z jaką twórcy przedstawienia potraktowali zapisane w powieści Olgi Tokarczuk etyczne pytania. Powaga, która każe wyartykułować je wyraźnie i głośno, uszanować cały stojący za nimi (słuszny) gniew, ale i przyznać się do bezradności. Jeśli takie pytania stawia się odpowiedzialnie - ambicja dawania pochopnych odpowiedzi znika. Realizatorzy "Kotliny", tworząc na scenie kruche, efemeryczne, rządzące się własnymi prawami (i nie są to prawa teatru), utopijne, ludzko-zwierzęce mikro-społeczeństwo, rezygnują tym samym z pewników - na rzecz wątpliwości. Ich wypowiedź, oparta na jednoznacznej deklaracji światopoglądowej (hierarchia, według której człowiek to korona stworzenia usprawiedliwia zło wyrządzane zwierzętom), jest zarazem zdecydowana i arcydelikatna, precyzyjnie zakomponowana i otwarta na nieprzewidziane.

Zwierzęta są więc nie tylko podmiotami, ale i współautorami tej paradoksalnej narracji. Pierwsze długie minuty spektaklu należą do Weny, Kolo i Santosa. Na zbudowanej z surowych desek, głębokiej, monochromatycznej, ascetycznie umeblowanej scenie (scenografia: Olaf Brzeski) są tylko psy i dwoje starszych ludzi: Matoga (Bogusław Kierc) i Janina Duszejko (Renate Jett). I manekin - trup Wielkiej Stopy. Psy niespiesznie łażą z kąta w kąt, obwąchują zdezelowane sprzęty, dziury w podłodze, wrastające w drewno minerały, siebie nawzajem, kładą się albo bawią, czasem szczekną albo zawyją. Renate Jett, podobnie jak one, po prostu i przede wszystkim oswaja przestrzeń i sytuację: chodzi, przykuca, przysiada na podłodze, reaguje na psie zaczepki, ale sama nie inicjuje kontaktu. Matoga jest niemal niewidoczny, nieruchomo wtopiony w tło. Pięć postaci, dwie ludzkie i trzy zwierzęce, wydane na łup spojrzenia widza, niczego nie próbują komunikować. Testują tylko możliwość bezinteresownego, wspólnego bycia - takiego, w którym nikt niczego od nikogo nie żąda i nie próbuje niczego nikomu narzucać. Fundament, na którym opiera się uświęcona wielowiekową tradycją ludzko-zwierzęca hierarchia już na wstępie zostaje bezpowrotnie rozbity. Perspektywa odbioru również zostaje wyznaczona na nowo. Można bowiem śledzić tę historię, podążając za słowami aktorów, za ich obecnością, ale można też - czemu nie? - wybrać za przewodników narracji trzy krążące po scenie psy. Zgodzić się na tę lekcję empatii, wcale niełatwą i nieoczywistą, szczególnie w sytuacji obwarowanej mnóstwem kulturowych norm.

Długa scena otwierająca spektakl nie tylko uprawomocnia fabułę: kryminalną intrygę, w której wiejska outsiderka w imieniu zwierząt krwawo mści się na ich oprawcach, ma również funkcję całkiem pragmatyczną. Psy muszą oswoić się z widownią, nawąchać nowych zapachów, poczuć się bezpiecznie. Ich komfort warunkuje również inne rozwiązania inscenizacyjne. Obecność psów dyktuje spektaklowi rytm: z konieczności łagodny, pozbawiony agresywnych crescendo. Dopóki psy są na scenie, nie ma tu miejsca na głośne tony i gwałtowne gesty. Aktorzy muszą zawęzić diapazon środków, muzyka (Kuba Suchar) - dostosować się do psiej wrażliwości na dźwięki. Wszystkie te samoograniczenia doskonale służą przedstawieniu, uwierzytelniając zarazem stojące za nim idee. Uznanie podmiotowości zwierząt wymaga wyrzeczenia się choćby części ludzkich (aktorskich, reżyserskich, scenograficznych itd.) przywilejów.

Źródła i przebieg zemsty Janiny Duszejko na mordercach zwierząt realizatorzy "Kotliny" pokazują w serii scen, w których trzeźwe socjologiczne obserwacje małej patriarchalnej, prowincjonalnej społeczności mieszają się z onirycznymi albo surrealnymi obrazami. Wyrafinowane światła Bartosza Nalazka i dyskretne kostiumy Joanny Kaczyńskiej pozwalają obu tym warstwom współistnieć na równych prawach. W tej hybrydycznej, niejednoznacznej rzeczywistości aktorzy wydeptują indywidualne ścieżki, łącząc surową, niemal niezapośredniczoną przez rolę obecność ze sprawną rekonstrukcją typowości postaci, albo - jak w przypadku Renate Jett - jej osobności. Niezwykły zestaw kilku całkiem różnych bohaterek tworzy Marta Malikowska. Jedna z jej postaci to skrzyżowanie żarliwej obrończyni praw natury i "naturalnego stylu życia" z autoironiczną komentatorką zniewolenia bio-ideologią. Trywializacja szlachetnych skądinąd idei pokazana jest w formie kompulsywnej autotresury ciała. Bezrefleksyjne przyjmowanie oficjalnych, powierzchownych, niewymagających wersji ekologii może przynieść tylko pozory zaangażowania. Malikowska doskonale demonstruje to piętrowe samooszustwo, dyktat pustych ekologicznych deklaracji, które przesłaniają prawdziwe cierpienie. Naga prawda wpisana jest w obnażone i poddane tresurze młode, kobiece ciało, próbujące sprostać narzuconym wymaganiom i boleśnie w tych próbach bezbronne.

Również przeciwko tego rodzaju powierzchownym i wzorowo poprawnym schematom myślenia buntuje się Janina Duszejko. "Stara wariatka" żyje pomiędzy światami, kontestując wszelkie odgradzające je od siebie granice i demonstrując ich umowność. Ludzkie i zwierzęce, kulturowe i naturalne, moralne i immoralne, mądre i głupie, stare i młode, racjonalne i szalone, kobiece i męskie, cielesne i duchowe, polityczne i metafizyczne - Duszejko odmawia uczestnictwa w świecie uporządkowanym w oparciu o takie fałszywe opozycje. Nosi męskie ubranie, przy zmarłym odprawia własny szamański rytuał, przebiera się - jak w dziecięcej zabawie - za wilka, tłumaczy Blake'a, rozmawia z psami, na okrucieństwo odpowiada okrucieństwem. Słowa stawiają jej opór: twardy akcent Renate Jett jest tutaj bardzo mocnym znakiem dobrowolnego usunięcia się na margines ludzkiego świata - w miejsce, gdzie styka się on ze światem nie-ludzkim. Skoro fakt, że zwierzęta nie wyrażają myśli słowami usprawiedliwia ich uprzedmiotowienie, zniewolenie i eksterminację - same słowa stają się podejrzane. Chyba, że chodzi o słowa, które próbują przedrzeć się poza topornie wytyczone granice tego ludzkiego świata. Stąd Blake, stąd także fascynacja planetami i horoskopami. Janina Duszejko mści się na ludziach nie tylko w imieniu zwierząt, ale też w imieniu kosmosu.

Olsten i Stokfiszewski pokazują horyzont myślenia swojej bohaterki, nie bojąc się dosłowności czy nawet patosu: umieszczają w spektaklu projekcje zdjęć satelitarnych rozgwieżdżonego nieba. "Może gwiazdy widzą nas tak samo, jak my widzimy na przykład nasze psy?" Człowiek umieszczony pomiędzy kosmosem a światem zwierząt i postrzegany jako przedłużenie i dopełnienie obu tych sfer, nieodwołalnie traci swoją uprzywilejowaną pozycję. Zyskuje za to zwielokrotnione poczucie odpowiedzialności. O tego rodzaju zwrot etyczny dopominają się, za Olgą Tokarczuk, twórcy "Kotliny".