Artykuły

Moja zagorzała antypatia do dramaturgii Micińskiego stanowi dobrą rękojmię jakości teatralnej roboty Macieja Prusa, skoro ta właśnie robota zadecydowała o mym stosunku do gdańskiej premiery Kniazia Patiomkina. Ostatnie lata wydają się wskazywać, że pozostaję coraz bardziej osamotniony na stawisku, wedle którego Miciński należy do tych dramatopisarzy, którzy słusznie zostali zapomniani. Oto ukazało się bowiem kilka książek autora "W mroku gwiazd" i prac poświęconych jego twórczości, niespodziewanie mnożą się premiery. Przed wojną jedynie Leon Schiller w 1925 sięgnął po "Patiomkina" i w scenografii braci Pronaszków z muzyką Karola Szymanowskiego dał jedną z najgłośniejszych premier Teatru im. Bogusławskiego, której rangę dokumentuje niecodzienna tamtymi laty ilość czterdziestu ośmiu spektakli.

Po dziesięcioleciach niepamięci dopiero konsekwentny upór Stanisława Hebanowskiego doprowadził do wejścia Micińskiego na sceny - prapremierą "Bazylissy Teofanu" w reżyserii Marka Okopińskiego w Poznaniu w r. 1967; jej drugą inscenizacją reżyserii Hebanowskiego w Gdańsku w 1978 (która notabene w sporze o estetyczne pryncypia na dłuższy czas niestety poróżniła mnie z reanimatorem pisarza), gdańską prapremierą "Termopil polskich Okopińskiego i Hebanowskiego w r. 1970, wreszcie rzeszowskim "Patiomkinem" Krystyny Meissner w r. 79. Jest niewątpliwie pięknym i mądrym gestem Prusa, że przejmując po Hebanowskim kierownictwo gdańskiej sceny, swą pierwszą tutaj pracę inscenizatorską poświęcił właśnie Mińskiemu. Premierą "Patiomkina" uczynił Teatr Wybrzeże jedyną sceną, na deskach której ukazał się dotąd pełen kanon dramatów pisarza, a równocześnie - reżyserując "Kniazia" - zamanifestował rzadką, niestety, wolę troski o tradycję i pamięć o dokonaniach poprzedników.

Zawarte całymi latami drzwi scenę i do szerokiej świadomości kulturowej nieoczekiwanie rozwarły się przed Micińskim na oścież. Teresa Wróblewska pracowicie opatruje jego dramaty przypisami, interpretacjami i komentarzami, z talentem, erudycją i dobrą wolą rozszyfrowując znaczenie owych dzieł - często ponad ich rzeczywistą miarę i z klarownością zgoła nieprzystawalną do materiału. Mimo jednak obronnych szańców, wznoszonych przez apologetów, z nagła otwartymi Micińskiemu drzwiami leje się nade wszystko haniebna grafomania, szamański bełkot modernistycznego kiczu.

Szczególną zaś abominację wywołuje argumentacja Micińskiego, którą stara się usprawiedliwić swe dokonania stylowe: "Mamże się tłumaczyć - pisze np. w Epilogu "Patiomkina" - dlaczego przy skrajnym realizmie treści jest forma tak mało mająca wspólnego z gwarą ludu, lub marynarzy? niech za mnie odpowie sam duch utworu, którego zadaniem jest pojąć i obudzić Wolnego Człowieka." Tymczasem ów rzekomy "duch" mistycznego uniesienia w rejony Tajemnicy i Zagadki w istocie realizuje ducha Literackiego Bełkotu, poprzez który z trudem przedziera się - przecież niepoślednia - myśl autorska i koncepcja historiozoficzna. Jest bowiem Miciński bez wątpienia Ostatnim wielkiej miary w dziejach polskiego myślenia kategoriami metafizycznymi. W "Kniaziu Patiomkinie" daje obraz rewolucji niedojrzałej, która "wybuchnęła przed czasem"; wszakże ponad owym dramatem o rewolucji buduje przede wszystkim dramat metafizyczny i filozoficzny.

Osąd rewolucji 1905 roku nad Morzem Czarnym dyktuje Micińskiemu przeświadczenie o jej niedorosłości, o jej skupieniu się na celach rzekomo tylko utylitarnych, nie zaś na - podstawowych dla pisarza - celach etycznych, które, wedle niego, warunkują realizację przyszłości prawej i mądrej. Ujmuje sformułowany w Epilogu zamysł autora, by "Patiomkinem" "pojąć i obudzić Wolnego Człowieka". W obrazie rewolucji Micińskiego splatają się nierozdzielnie warstwy - metafizyczna, orgiastyczna oraz dydaktyczna. Wedle poety postęp warunków egzystencji musi iść w parze z postępem w sferze moralności, w zgodzie z którą dopiero jednostka zrealizuje po równi prawa serca i żołądka. Natomiast rozminięcie się etyki i praktyki przynieść musi rewolucji nieuchronną klęskę.

Tak czytany "Patiomkin" - ponad meandrami myśli i dżunglą formy - jawi się dramatem zagadnień nie byle jakich i bynajmniej nie tylko niegdysiejszych. I tak właśnie przeczytać go potrafił Maciej Prus. Przyznać i autorowi należy, że - także teatralna - odmienność "Patiomkina" od "Termopil Polskich" i "Bazylissy Teofanu", przy podobnym żywiole mistycznym i idei lucyferycznej oraz koszmarze stylu i bezradności dramaturgicznej, polega na zdecydowanym przechyleniu się w stronę realistycznego modelunku akcji, ku porządkowi psychologicznemu w budowaniu postaci, tak w działaniu jednostek jak zbiorowości. Prus wyprowadził swoje przedstawienie ze spraw żywych ludzi, odgrzebanych z magmy nieprecyzyjnych ogólników; ludzi, ponad którymi dopiero - teatralnie: relacjami postaci, obrazem, formą - buduje warstwę filozoficznych i historiozoficznych uogólnień.

Rodowód ekspresjonistyczny objawia się w różnych płaszczyznach tego przedstawienia: sceneria Sławomira Dębosza zdaje się planem gry bardziej sposobnym Brechtowi... Surowa bryła scenografii rezygnuje ze zbędnej ornamentyki; proste pochyłe podesty i metalowe barierki pancernika niepotrzebnie natomiast i niefunkcjonalnie scenograf "dopełnia" drabinkami i osznurowaniami, bliższymi żaglowcom niż metalowemu pudłu statku. Prus znakomicie zagospodarowuje zastaną przestrzeń, nadaje jej życie w ruchu grup aktorskich, przemodelowaniach pleneru sceny dla poszczególnych miejsc akcji, a przede wszystkim poprzez takie ukształtowanie obrazu - zwłaszcza Odessy i finału - że przy zachowaniu realnego "tutaj" uzyskuje on jednocześnie wymiar metaforycznego "wszędzie", w którym realizuje się nie tylko historyczny epizod rewolucyjny, lecz i wyprowadzona z historiozofii autora Zasada.

Nie po raz pierwszy również w tandemie Prus-Satanowski warstwa dźwiękowa w sposób bardzo istotny dookreśla tak akcję jak i jej wymiar ponadfabularny - emocjonalny i znaczeniowy. Muzyka Jerzego Satanowskiego, niezwykle prosta, w części II oparta na dźwięku dzwonów, w I i III na pulsującym rytmie wewnątrz jednolitego klastra, nie ma w sobie niczego z ilustracyjności bądź tautologii w stosunku do akcji. Pulsujący rytm umiejscawia wydarzenia na pokładzie pancernika, ale równocześnie stanowi to cichnącą, to - na przykład przy tekście "stąd wyjdzie grzmot na cały kraj" - rosnącą w crescendo figurę nabrzmiewającej sprawy. Bez grzmotów i wrzasków rewolucji - jako ich natomiast emocjonalny i znaczeniowy ekwiwalent.

W takim uwikłaniu chrzęst węgla, wrzucanego przez marynarzy do rozżarzonych okrętowych pieców, nabiera znaczeń ogólniejszych od prostej ilustracji pracy palaczy. Ma przy tym ów chrzęst i ten jeszcze walor, że przynajmniej od czasu do czasu zagłusza fatalną artykulację i fałszywy patos ansamblu. Jeszcze raz okazuje się, że nawet najbardziej upartym reżyserom łatwiej pokonać w pracy z aktorami opór materii ruchowej - czego u Prusa dowodem niektóre piękne sceny zbiorowe, od z reguły nieprzezwyciężalnego oporu aparatu wymowy w zespole aktorskim.

Złośliwości czy raczej żale te dotyczą przede wszystkim grupy marynarzy, gdyż niesprawiedliwością byłoby nie dostrzec takich min. epizodów, jak Ładna Aliny Lipnickiej czy Mieszkaniec Śmietnika Leszka Ostrowskiego. Przedstawienie Prusa w warstwie aktorskiej to jednak przede wszystkim z jednej strony zespół w sprawnym ruchu, z drugiej zaś trójka protagonistów. Henryk Bista w podwójnej roli Tona i Nieznajomego, połączonych w dwuwarstwową figurę Lucyfera niosącego całą lucyferyczną ideę Micińskiego, Lejtnant Szmidt Mariana Dworakowskiego i z epizodu podniesiona do tak istotnej funkcji Tina Joanny Bogackiej. Na tle masy to oni niosą pełne osobowości i ideę Micińskiego - jak ją Prus przeczytał. Postać Szmidta została wyraźnie wyprowadzona z konstrukcji osobowości hrabiego Henryka: nurt życia prywatnego dopełnia się w niej nurtem historycznego. Relacje jednak Szmidta z partnerami w stosunku do "Nie-Boskiej" podległy znacznym inwersjom; żona jest byłą prostytutką, zadręczoną szlachetnością męża; śmierć córki objawia nie "przekleństwo poezji", lecz bezsens świata i absurdalność cierpienia. Tina wreszcie - to kochanka niespełniona, owym niespełnieniem obarczająca konto Szmidta. On sam na koniec - zgodnie ze swoją ideologią - na imię nie tyle winien mieć Henryk, ile Pankracy.

Tak ustawione relacje między Szmidtem, żoną i Tiną oddają grę napięć między ideami ofiary, wyrzeczenia i wierności, między obowiązkiem a biologią instynktu, która - dzięki wiarygodności roli Bogackiej, drastycznie, a przecież cienko wyrysowującej burzę w ciele-naczyniu hormonów - i cielesność czyni planem życia godnym wagi i powagi równej z ideami ofiary.

"Szmidt Micińskiego - pisała Teresa Wróblewska (Dialog 1968 nr 3) jest Chrystusem, który chce zbawić rewolucję od krwi." Nie chce nad nią władzy, pragnie być tylko "drobiną w przemieszaniu epok". Zespolenia z masą szuka przeto poprzez ofiarę i upokorzenie. Ten szczególny "mnich" z drugiej jednak strony jest też swoistym potomkiem romantycznych "epileptyków", pełnym wahań i choroby woli inteligentem, osobowością realizującą się na amplitudzie entuzjastycznych uniesień i depresyjnych załamań. Ów Chrystus broniący rewolucji przed krwią, owa figura idei Dobra nie może się jednak zrealizować, jako że obmycie w krwi jest etapem niezbywalnym postępu, a siłę motoryczną świata stanowi Zło - Lucyfer aktywności i twórczości. I jest ów Chrystus-Szmidt postacią tragiczną, jako że od początku świadomą nieuchronnej przegranej. Dlatego przychodzi do Tona, który mógłby, lecz nie chce zostać Pankracym. Ton mógłby, on bowiem - a w dalszych partiach dramatu Nieznajomy - jest figurą Zła, wcieleniem idei lucyferycznej wedle jej manichejskiego rozumienia. Wywodzi się z rodu szatanów romantycznych, lecz już do nich nie należy - reprezentuje następną generację europejskiego myślenia: Ton-Nieznajomy-Lucyfer to nosiciel twórczej dynamiki i prometejskiego buntu przeciw zastanym formom bytu. Rzecznik przełamywania ich poprzez ogień i krew ku nowemu, mistycznego obmycia się we krwi i wypalenia zła.

Cugle aktorskiego dyskursu Prus ściąga mocno. Nie daje folgi emocjom, gdzie idzie o racje. I oto bełkot Micińskiego - niebywałe! - nabiera przejrzystości, przewód staje się klarowny. Ta precyzja często zostaje uzyskiwana jak gdyby ponad tekstem, nieomal przeciw niemu. Oto w ciemnej przestrzeni (cz. III) Szmidt twarzą do widowni wygłasza monolog. Dopiero po chwili okazuje się, że nie jest sam; oparty o niego plecami z tyłu stał Nieznajomy - ów manichejski "przeciwny biegun". Zło, niezbywalny komponent Dobra. Nieznajomy odrywa się od pleców Szmidta, wolno odchodzi w głąb sceny. Bista idzie odwrócony tyłem do widowni i tylko sylwetką, rytmem i sposobem poruszania się oddaje straszliwy smutek szatana, który pojął już wszystko i zna beznadziejność szamotaniny Szmidta, człowieczej szamotaniny.

Przedstawienie Prusa nie jest równe. Chwilami jakby w pośpiechu i grubo szyte, chwilami rozluźniające rytmy i osuwające się w zgodne z Micińskim "ględziarstwo". A przecież chwyta za gardło niecodzienną pięknością kilku scen, mądrością całościowego przewodu oraz wyważeniem relacji pomiędzy protagonistami a ich wrzącym tłem. Prus rezygnuje z tradycji sławnego Schillerowego przelewania się przez scenę ludzkich mas. Buduje tłum z kilkunastu osób, ilość zastępuje zmetaforyzowanym, wyselekcjonowanym układem sytuacyjnym. Kilkoma aktorami, którzy ujmują się za ramiona i ruszają rozkołysanym krokiem, zakreśla obraz totalnej jedności tłumu. W scenie buntu marynarzy rzuca na oficerów płachtę - marynarze w ciszy walą w nią kolbami, płótno drży chwilę jeszcze i zastyga... To finał części I.

Również obrazem jako nośną znaczeniowo metaforą rozwiązuje Prus finały części II i III, potrafiąc przy tym zachować stopniowanie myślowych i emocjonalnych napięć tych trzech kolejnych point. Wypełniająca część II orgia odesska jest tu jawnie wyprowadzona z Krasińskiego i Swinarskiego, i to w takich nawet cytatach szczegółów, jak na przykład dystansowanie się Mieszkańca Śmietnika przez manifestacyjne zapalenie papierosa.

W ślad za "Nie-Boską", ponad tekstem reżyser daje figurę szaleństwa rewolucji, rozpostartego między rozpaczą a rozpasaniem. Mistyka i erotyka splatają się w jedność w napięciu metafizycznym ujednolicającym obydwa skrzydła. Rytm misterium i diapazon sacrum. Odrodzenie i śmierć. Oszalała Ładna klepiąc się po biodrach wrzeszczy, iż w niej jest przyszłe życie, w niej fabryka pokoleń. I w tym momencie odesscy rewolucjoniści wnoszą na scenę ciała pomordowanych. Rzucają je na stos. Chwila ciszy - i dwaj mężczyźni - wolno, z przeciwnych stron- wnoszą na rękach bezwładne, nagie ciała młodzieńca i dziewczyny. Zwłoki Adama i Ewy zległy na stercie trupów...

Wydaje się - jesteśmy już po wszystkim. Ale nie. Czas jeszcze dopełnić tragiczny los jednostki, kiedy los zbiorowości dopełnił się stosem trupów i śmiertelnym bezwładem Adama i Ewy, którym się już wnuki nie narodzą. Finał części III: Pusta przestrzeń ogromnego, wznoszącego się w głąb sceny podestu. Na szczycie Bista-Nieruchomy Lucyfer-Nie-znajomy. U jego stóp leży Szmidt. A na proscenium, u progu podestu klęczy Tina. Padają jeszcze jakieś teksty. Nie są konieczne. Całość dopełnia się w obrazie - dopełnia się los rewolucji, istnienia, świata. Szmidt wolno osuwa się po podeście, I coraz niżej, coraz dalej od szczytu, od stóp prometejskiego Lucyfera, coraz bliżej klęczącej Tiny. Wolno zamiata sobą przestrzeń I rozpostartą pomiędzy mózgiem a ciałem, między mistyką a erotyką, myślą a biologią. Jest na dole. Nieznajomy nieruchomo trwa u szczytu. Tina w pocałunku pochyla się nad Szmidtem. Pomiędzy Tiną a Nieznajomym przestrzeń rozwarta między antynomiami świata zieje pustką.