Artykuły

Władysława Terleckiego, jako pisarza, inte­resuje człowiek w sytuacji granicznej. Dość często jest to sytuacja podejmowania decyzji. Takiej, która zmienia dalszy bieg życia. Która bulwersuje środowisko. I podważa stereoty­powe wyobrażenie o przyczynie i skutku. A tym samym każe przyjrzeć się mechanizmowi, który w pewnym momencie - w sposób mniej lub bardziej oczywisty (raczej mniej, niż bar­dziej) - spowodował ową decyzję. Tego ostat­niego sformułowania - "spowodował decyzję" - używam z rozmysłem, można by nawet po­wiedzieć: z premedytacją. Bo właśnie bohate­rom Terleckiego jakby brakowało owego "roz­mysłu": ich decyzje dojrzewają "obok nich", pewną rolę odgrywa tu przypadek, a - co naj­ważniejsze - przyczyny nie układają się w ciąg linearny.

Ta "wielogłosowość" przyczyn, nakładanie się sfery uświadamianego i nieuświadamianego, nielinearność relacji sprawiają, że postacie, którymi Terlecki zaludnia kreowane przez siebie światy, zyskują głębię, głębię nieprzejrzystą; za każdym razem, gdy pojawiają się w polu wi­dzenia czytelników, przyciągająco działa ich mroczna, wciąż żywa tajemnica. Gdy postaci takie wplącze się w tkankę historii - nie, to źle powiedziane. Należy napisać: gdy takimi po­staciami wypełni się tkankę historii, wydarzeń autentycznych, udokumentowanych, zyskują one, te wydarzenia, na wyrazistości. Przeszłość, którą autorzy podręczników, ilustratorzy, mumifikatorzy narodowych dziejów pokrywają coraz to grubszą warstwą werniksu, nagle jawi nam się jako rzeczywistość jeszcze nie zastygła, mająca różnorakie przedłużenia w naszej te­raźniejszości, w nas samych: naszych życiory­sach, naszym sposobie reagowania na świat.

To, w pewnej mierze, tłumaczy czytelnicze powodzenie powieściowego cyklu o powstaniu styczniowym. Nie odpowiada jednak na pyta­nie, dlaczego Terlecki zajął się akurat tą epoką. Przyczyna takiej decyzji pisarza, tak jak i decyzje jego bohaterów, nie jest jasna. I chyba nigdy do­statecznie wyjaśnioną nie zostanie. Chyba że hi­storycy literatury dokonają "nadużycia", przyjmą za pewnik coś, co jest tylko prawdopodobień­stwem. Sam Terlecki w jednym z wywiadów wyznaje, że gdy w latach pięćdziesiątych stu­diował polonistykę we Wrocławiu, zaczytywał się w Ossolineum przywiezionymi ze Lwowa rękopisami dotyczącymi roku 1863. Nie rumie jednak jednoznacznie odpowiedzieć, dlaczego to robił. Może "trochę dlatego, że chcia­łem się dowiedzieć, skąd my się bierzemy". Odpowiedź ta, logicznie sprzęgająca przyczynę i skutek, nie uwzględnia jednak imperatywów nie uświadamianych. Dlatego też pisarz, z taką wprawą kreujący postacie pełne żywych tajem­nic, dodaje: "Kiedyś Jerzy Ficowski przyniósł do ZLP etui z białą rękawiczką i listem pożegnal­nym pisanym do narzeczonej przez młodego czło­wieka, który udawał się do oddziału, w którym zresztą poległ. Ten młody człowiek nazywał się Władysław Terlecki" (wypowiedź w rozmowie z Adamem Krzemińskim, "Literatura" nr 1, 1985). Nie lekceważyłbym tej anegdoty. Oczy­wiście, trudno ją traktować jako "usprawiedli­wienie" pisarskich zainteresowań Terleckiego. Ale to "dotknięcie historii", przypadkowe utoż­samienie się z kimś z przeszłości i uświadomie­nie sobie, że wcale nie jest ona tak odległa, jak się zdroworozsądkowo wydaje, być może każe Terleckiemu z rezerwą odnosić się do poczy­nań tych pisarzy, którzy archaizują mowę swo­ich postaci, dbają o językowe smaczki. Bohate­rowie Terleckiego mówią naszym językiem, bo oni żyją w nas.

2.

Mechanizm podejmowania decyzji ma swo­istą dramaturgię. Koresponduje ona z prawami sceny. Nic dziwnego zatem, że utwory autora "Odpocznij po biegu" trafiają do teatru. Adapta­cji dokonuje z reguły sam autor; jest to zresztą coś więcej niż adaptacja, a mniej niż napisanie dramatu na wykorzystanych już motywach. Cza­sami napięcia sceniczne budowane są z docie­kań, jak doszło do decyzji, do wydarzenia (taką strukturę posiada "Odpocznij po biegu"), cza­sami natomiast z oczekiwania, jaka decyzja zapadnie, jak do niej dojdzie, co ją sprowokuje (ten model zastosowany został w scenicznej wersji "Dwu głów ptaka"). Terlecki jako "adap­tator" (uzasadnienie dla cudzysłowu podałem w poprzednich zdaniach) dba o poprawne prze­niesienie idei swoich powieści w obręb nowej struktury. Nie upraszcza konfliktu, pozostawia bohaterom ich różnorakie racje. A przecież sceniczne wersje nie dorównują powieściom. I chyba tak musi być. Mistrzostwo i brawu­rowa wielofunkcyjność monologu wewnętrz­nego nie dadzą się bez straty zamknąć w ra­mach okna sceny. W powieści bowiem pewne partie monologu wewnętrznego uzyskują auto­nomię, plastyczność, zaciera się granica między wypowiedzią narratora i bohatera. W teatrze uzy­skanie takiego wrażenia jest niemożliwe. Dla­tego też w scenicznej wersji "Dwu głów ptaka" opowieść o panu Szczęsnym i jego zafascyno­waniu włoską trupą baletową jest tylko opo­wieścią więźnia. Nie mając tej siły wyrazu, co w powieści, nie staje się - teatralnie! - kontekstem sprawy Waszkowskiego. Nie dało się również scenicznie wykorzystać znakomitego epizodu z Wielopolskim. Czy należałoby, wobec tego, odradzać pisarzowi przenoszenia powieści na scenę? Nie. Bo postaci i sprawy kreowane przez Terleckiego w teatrze zyskują uobecnie­nie, pozwalają przeżywać Historię jako składnik naszego Dziś. Powieść, nawet napisana w cza­sie teraźniejszym (w gramatycznym rozumie­niu tego terminu), opowiada historię już zakoń­czoną. Teatr, nawet jeśli mówi o przeszłości, wyraża nas, widzów.

3.

Przez środek sceny, ukosem, konstrukcja zbudowana z prętów. Gdy pojawią się aktorzy, okaże się, że to więzienny korytarz. Po lewej (patrząc z widowni) - kancelaria (?), izba prze­słuchań (?). Po prawej, częściowo przesłonięta "klatką" korytarza, niewielka cela. W niej, wy­dobywana z mroku przez światło padające z ma­łego okna, znajdującego się w głębi, postać więź­nia. Za chwilę zauważymy i drugą sylwetkę. Po jakimś czasie dobiegnie nas szczęk rygli, wprowadzony zostanie trzeci więzień - Alek­sander Waszkowski, ostatni Naczelnik miasta Warszawy (Jan Blecki). Nieco wcześniej przyj­rzymy się kancelarii: biurko, za nim okno zma­towiałe od szronu, tak, tak, zapewne od szronu, przecież za oknem jest grudzień, na ścianie carski orzeł, dwugłowy. Dwugłowy "od zawsze", chociaż Oficerek (Jerzy Schejbal) świeżo przy­były z Petersburga dopiero marzy o "dwugłowej" policji.

W tak zakomponowanej przestrzeni (i tak na­cechowanej semantycznie; scenografia - Andrzej Witkowski) rozgrywa się wrocławski spektakl "Dwu głów ptaka". Scena Teatru Ka­meralnego jest płytka, a i widownia nierozległa, dlatego stonowane prowadzenie dialogów, a i samych działań, dobrze służy komunikacji świata sceny ze światem widowni. Ale i - co ważniejsze - sprzyja interpretacji proble­mów niesionych przez tę inscenizację (reżyse­ria: Ewa Markowska). Spektakl jest szary, czasami nawet monotonny, ale przecież pełen podskórnego napięcia. I - tak jak warszawska prapremiera (przygotowana w roku 1982 przez Andrzeja Łapickiego w Teatrze Dramatycznym) - grany jest "przeciw" odczuciom widowni. Dopiero w ostatniej sekwencji, gdy w "grottgerowskiej" czerni pojawi się siostra Waszkow­skiego i wypowie okrutne słowo "zdrada", którym to określeniem patriotyczne miasto od­cina się od niejednoznaczności postaw, uznana zostanie racja widowni; przynajmniej częściowo.

Bo jak ocenić decyzję Naczelnika? Zdrada? Ależ Waszkowski chce, aby Anglicy zwrócili Rosji skarb Królestwa, ulokowany w ich ban­kach przez powstańców, skarb zdobyty przez samego Waszkowskiego, nie dlatego, że liczy na łagodniejszy wyrok, ani też dlatego, że decy­zję tę wymuszono na nim torturą. Prowadzący sprawę Tuchołko i Griszin (w wykonaniu Edwina Petrykata i Zygmunta Bielawskiego) są nie­mal ludzcy, starają się nerwy trzymać na wodzy, posługują się głównie logiką (w spektaklu, ina­czej niż w powieści, nie ma w ogóle krzyku bi­tych więźniów). Tak, Waszkowski stracił wiarę w sens prowadzonej walki. Chce więc uniemoż­liwić dalsze przelewanie krwi. Byłożby to przej­ście na pozycje Wielopolskiego? A może Na­czelnik uważa, że powstanie spełniło już swoją historyczną rolę, przeorało psychikę narodu, złamało go na tyle boleśnie, iż rany te nie po­zwolą mu zmienić tożsamości? Teraz walka jest bezsensowna, bo wykrwawia. Ale może kiedyś, skoro naród zachowa tożsamość, znów będzie można ją podjąć?

Czy sensowna jest taka interpretacja? Do pewnego stopnia tak: dopuszcza ją zakoń­czenie spektaklu. Oto chłopiec, dziecko jeszcze, wygłasza kilka zdań opisujących egzekucję z Cy­tadeli. To znak, że śmierć powstańców zacho­wana zostanie w pamięci pokoleń. Pojawia się więc ton, którego nie było w spektaklu war­szawskim. Inna rzecz, że "chwyt z dziecięciem" - to pójście na łatwiznę. A twórcy przedstawie­nia tak starali się tego unikać!