Artykuły

"Siarczysty mróz to tyle, co objawienie ciału jego przyszłej temperatury."

Josif Brodski, Ekloga czwarta (zimowa)

W "Zimowej opowieści" Szekspira padają z ust Leontesa znamienne słowa: "Więc świat ten niczym, ni­czym, co na świecie, niczym to niebo i czeski król niczym, niczym ma żona, w tym niczym nic nie ma, jeśli to niczym" - słowa przerażające. Niebez­pieczne jest potraktowanie ich jako podskórnego leitmotivu całej inscenizacji, szaleństwem zaś zdaje się przemienienie dzięki nim dzieła Szekspira w tragedię antyczną. I to taką, w której niespełnienie wymogu trzech jedności rekompensuje się wprowa­dzeniem do gry Fatum obdarzonego potrójną siłą. Krzysztof Warlikowski, posługując się anachroni­zmami i współczesnymi środkami wyrazu, pozornie tylko "unowocześnił" Szekspira - faktycznie sięgnął gdzieś aż do Sofoklesowego "Króla Edypa". W poznańskim spektaklu mamy do czynienia z trzema strugami czasu. Panuje na świecie wieczna zima - dlatego niemożliwy jest wybór opowieści kilkakrotnie proponowanej przez Mamiliusza: "Smutną opowieść czy wesołą?". Zimą lepsza jest smutna opowieść. Zawsze smutna. To symbolika zimna jako czasu. Oprócz niej istnieje kołowy czas mityczny, wyznaczony przez Boże Narodzenie (śnieg - choinkę - prezenty) z jednej, a koniec la­ta ze świętem strzyżenia owiec z drugiej strony. Po trzecie: reżyser kreuje najdosłowniejsze Dzisiaj - osławiony już irokez na głowie poznańskiego Floryzela to także Czas. I ten jest chyba najbardziej złowrogi - jak tykające na początku czwartego ak­tu TERAZ. Tym samym Sycylia, Czechy leżące nad morzem, czeskie pustynie to wcale nie - nigdzie, a wszędzie i tu. Niezawinione cierpienia królowej Hermiony padającej ofiarą zazdrości męża, historia jej poniżenia w połogu, więzienia, śmierci synka Mamiliusza i odebrania córeczki osiągną wymiar pozajednostkowy, wymiar walki dwóch sił. Obowiązki Czasu jako Szekspirowskiej postaci przej­muje u Warlikowskiego Błazen (świetna rola Krysty­ny Feldman). Nie tylko te obowiązki. Z powyższej klasyfikacji wynika, iż czas musi stać się kimś... przesuwającym pionki? Pionkami są zaś bez wyjątku wszyscy, od pierwszej sceny poruszający się dzięki nienaturalnym krokom, wręcz paroksyzmom. Błazen jest wszechobecny i wszechwiedzący, jest dworakiem, Autolikusem, ale i osobą wprowadzającą na scenę poszczególne postacie, wypowiadającą sło­wa wyroczni, dość nieskładnie opowiadającą o tym, co stało się podczas szesnastu lat antraktu, ale tak­że - szczęśliwego rozwiązania w finale. Czyżby Bóg okazywał się więc Błaznem - nawet nie Czasem? Wydaje się, że Błazen jest tu raczej tylko ziemską ma­ską, krzywym zwierciadłem dla tej mocy, którą okre­śliłabym mianem Boga, opatrzonego... odwrotnym znakiem wartości. Błazen jest tu także po stronie człowieka - tak samo finalnie bezsilnego, żałośnie śmiesznego jak on. To zło zaś, które ma w zimowym świecie władzę, które krwistoczerwoną ziemię obsy­puje białym śniegiem, wnika w Leontesa - jak "duch wieczny rewolucjonista" Słowackiego, obierający sobie kolejne cielesne mieszkania. Stąd konsekwentnie przez Warlikowskiego podkreślana osobność zła, jego - wyższość samotności wśród dworu stojącego po stronie dobra. Świat nie jest zły, chociaż zło zwycię­ża. Zło ma władzę.

Relacje Leontesa (Mirosław Konarowski) z innymi postaciami zawsze wyglądają na igraszki zła - od­powiednio potężne, ale jednak igraszki. Władca bo­wiem zawsze ma rację. Dlatego wszyscy będą dla niego - winni niewinnością, dobrocią. O ich winie tragicznej, ich hamartii będzie jedynie on decydo­wał. Dlatego też będzie mógł zaprzeczyć prawdzi­wości wyroczni - to on jest wyrocznią. To przez niego działa Fatum. Nawet Perdita zostanie porzu­cona w ten sam sposób, co Edyp. Konsekwencje działania siły objawiającej się w po­zornym szaleństwie Leontesa mogłyby być wyni­kiem determinizmu - gdyby nie fakt, że wyklucza on swobodę woli. Fatalizm zaś wprawdzie pozosta­wia człowiekowi wolność wyboru i działania - lecz przeznaczenie spotka go tak czy inaczej. Dlatego niezgoda Hermiony na brak możliwości obrony jed­nostkowego istnienia zakończy się klęską. W scenie "sprawiedliwego sądu" nad Królową (niewątpliwie najpiękniejszy moment gry Antoniny Choroszy), w jej mowie zwłaszcza, cały czas wzywa się Boga, od błagania po groźbę. Bóg się nie zjawia - ten "praw­dziwy". Pojedynczy człowiek nie uchroni się od niezasłużonych mąk. Śmierć Hermiony, śmierć Ma­miliusza, śmierć Antygonusa, prawie pewna Perdity - wszystkie są Heideggerowską "śmiercią w obli­czu nieobecnego Boga". Oblicze nieobecnego to właściwie biała płachta, która może być morzem czeskim, może być śnieżną zamiecią - która jest. Te cierpienia nie stosują się jednak do zasady Si­mone Weil: "wyższością człowieka nad Bogiem jest cierpienie". To Bóg - jakkolwiek go tu ostatecznie nazwiemy: fatum - zło. Leontes cierpi najmocniej (to sytuacja raczej Blake`owska: "jak zwierz dra­pieżny krąży w lasach boleści, w snach karze sie­bie za dobroć ludzką"...).

U Szekspira na tak daleko idące konkluzje nie po­zwala roussoistyczny obraz wsi, szczęśliwego "gdzieś" - dla Warlikowskiego wszędzie jest "to samo niebo", na które zaklina się Leontes w pierwszej scenie. I na dworze, i w czasie ludycznego strzyżenia owiec działają te same mechanizmy - tyle że we wsi zło jest nieokiełznaną energią, kipiącą fizycznością. Nie potrzebuje władzy, zawiera się całe w brutalnym, dzikim tańcu pod wiszącym cielskiem rozprutego wieprza. Warlikowski przeciwstawił się także literac­kiemu fantazmatowi dziecka-znajdy, wychowanego w niezgodzie z własną kondycją, które jednak wyrasta ponad opiekunów dziedziczną szlachetnością. Perdita Agnieszki Różańskiej jest "dojącą kozy", trochę głu­piutką, trochę wulgarną, wychowanką pasterzy, nie doznającą cudownej przemiany. U Warlikowskiego to postać chyba najbardziej współczesna - jej zapamię­tałe rzucenie się do tańca wśród brudnych od krwi, przebranych za satyrów pasterzy jest jej odpowiedzią na zdeterminowany złem świat. W spektaklu - ostat­nią odpowiedzią jednostkową.

Strojenie Perdity przez Floryzela (Szymon Bobrow­ski) w piękne szaty, maski na twarzach nie tylko króla Poliksenesa i Camilla, lecz także wierzących w "prawdę ballad" pasterek, w których rozpoznaje­my damy dworu, wyznaczają umowność drugiej części spektaklu, w której każda postać przyznaje się: larvatus prodeo. Po antrakcie rozpoczyna się bowiem farsa z przebieraniem, doklejaniem siwizny i zmarszczek przed lustrami w żarówkowych ra­mach, nawet - z duchów obcowaniem, gdyż u Warlikowskiego Hermiona do końca nie żyje. Jest du­chem, tym z widzenia Antygona. Świat kręci się jak puszczona w ruch dziecięca fryga, zbyt szybko, by można było w niego uwierzyć. Odnalezienie się Perdity, jej związek z Floryzelem, szczęśliwy finał z pokutą grzesznego Leontesa i zmartwychwstałą Hermioną w roli głównej to jedynie teatralna kon­wencja, uruchomiona przez błazeńskiego demiurga. Znaczące, że zostały z tekstu wykreślone wszystkie sceny, w których jest mowa o jakichkolwiek czło­wieczych dążeniach do rozwikłania sytuacji: szcze­góły ucieczki Floryzela i Perdity, rozmowa pasterzy o ujawnieniu prawdy... o tym wszystkim nieskła­dnie opowiada Błazen - tak, jak słowem przeniósł świat w czas o szesnaście lat późniejszy, tak sło­wem rozcina węzeł perypetii. Postaci, nieświadome niczego, cieszą się swym teatralnie złudnym szczę­ściem, tak jak śmieje się niemal przez całą drugą część widownia na spektaklu Warlikowskiego. Gdzieś na zderzeniu spektaklu Błazna i spektaklu reżysera znajduje się Fatum, znajduje się zło. Śmiech publiczności jest okrucieństwem, takim jak drwiny z cyrkowych karłów - faktycznie jest śmie­chem nad własną bezsilnością, nad Fatum wiecz­nego teraz. Nad Edypami uwięzionymi w śnieżnej zamieci czeskich pustyń.