Artykuły

Chwyty marketingowe mówią wyraźnie o aktorskim podejściu do materii dramaturgicznej, o artystycznym, ale i praktycznym stosunku do słowa. Przekonują także o woli wejścia w dialog przez przetłumaczone na nowo sztuki ze środowiskiem ludzi teatru, zachęcanym do powrotów do zapomnianej i rzadko dziś pojawiającej się na scenie dramaturgii - o nowym przekładzie dramatów Tennessee Williamsa, dokonanym przez Jacka Poniedziałka, pisze Katarzyna Fazan w "Dialogu".

1.

"Don't judge the book by its cover" - nie oceniaj książki po okładce, mówi angielskie przysłowie, a jednak od pozorów, czyli od okładki chciałabym zacząć. Chodzi o opakowanie szczególnego produktu: zbioru nowych przekładów dramatów Tennessee Williamsa dokonanych przez Jacka Poniedziałka1. Jest to produkt przemyślnie i dość zaskakująco przysposobiony przez wydawnictwo Znak do rynkowej dystrybucji. W publikacji użyto charakterystycznych strategii przypodobania się czytelnikowi (masowemu?) i przyciągnięcia jego uwagi. W tytule tomu pojawia się "Tramwaj zwany pożądaniem" i wycięta sylwetka Marlona Brando. Okładka jest w ostrej czerwieni, zdecydowanie nieudana, jeśli chodzi o walory plastyczne, dużo gorsza niż zachodnie paperbacki posługujące się fotosami aktorskimi. W hasłach reklamowych mówi się o "drapieżnym" przekładzie Poniedziałka, który polecają artyści sceny. Krystyna Janda podkreśla, że to "bulwersujące" historie, Andrzej Chyra (odtwórca Stanleya w "Tramwaju" Krzysztofa Warlikowskiego) reklamuje te dramaty jako dokonania pisarza, który "szedł pod prąd" i w których "wciąż chce się grać". Jan Englert wierzy w tryumfalny powrót na sceny zapomnianych sztuk. Z tyłu na okładce, w informacji o autorze, mówi się o "szokująco aktualnym studium zakłamania", o bohaterach, którzy "zmagają się z uzależnieniami, tłumioną seksualnością i lękiem przed wyobcowaniem".

Także we wstępie, a właściwie w "wyznaniu" tłumacza, panuje mocno emocjonalny ton. Jacek Poniedziałek zwierza się, że "przetłumaczył Williamsa z miłości", przypomina obcowanie z nim w młodzieńczej fantazji wypełnionej przez filmowe, hollywoodzkie kreacje, aczkolwiek zwraca uwagę na zakłamanie niektórych z tych adaptacji. Tworzy autoportret aktora, który dokonywał przekładów w teatralnych garderobach. Dziękuje za wsparcie bliskim - ludziom sceny - Felice Ross, Wojtkowi Kalarusowi, Piotrkowi Polakowi. Byli oni niczym artystyczna familia: tolerowali "translatorską histerię", a także grali role bohaterów Williamsa w wyobraźni tłumacza.

Chwyty marketingowe mówią wyraźnie o aktorskim podejściu do materii dramaturgicznej, o artystycznym, ale i praktycznym stosunku do słowa. Przekonują także o woli wejścia w dialog przez przetłumaczone na nowo sztuki ze środowiskiem ludzi teatru, zachęcanym do powrotów do zapomnianej i rzadko dziś pojawiającej się na scenie dramaturgii. Co zresztą nie do końca jest prawdą, by przywołać chociażby niedawne spektakle "Szklanej menażerii" przełożonej przez Jakuba Roszkowskiego i wyreżyserowanej przez Jacka Jabrzyka w teatrze kaliskim, czy inscenizację "Kotki na rozpalonym blaszanym dachu" Kuby Kowalskiego w Teatrze Polskim w Poznaniu.

Można ironizować na temat tych zabiegów handlowych i autokreacyjnych, są one jednak bardzo symptomatyczne dla naszej kultury. Przypadek ten mocno uświadamia charakterystyczne przesunięcia edytorskie, które - mimo że nie dotyczą literatury niskiej - podszywają się pod strategie wykorzystywane przez kulturę popularną. Trzeba przyznać, że dramaturgia Williamsa doskonale się do tego nadaje w swym oscylowaniu między rynkiem teatralnym a aspiracjami literackimi. I choć - spoglądając na zachodnie poważne i naukowe wydanie utworów amerykańskiego pisarza, zawierające komplet dramatów, warianty tekstów, wstępy i komentarze autorskie - odczuwam zazdrość i niedosyt, nie tylko nie zamierzam obrażać się na nowe przekłady, ale poddaję się ich lekturze w zaproponowanym układzie, zastanawiając się oczywiście nad jego konsekwencjami.

Od razu powiedzieć trzeba jednak: bezwzględną wartością jest sam fakt wydawniczy. Dzięki inicjatywie translatorskiej mamy wreszcie w jednym zbiorze pięć sztuk: "Szklaną menażerię", "Tramwaj zwany pożądaniem", "Kotkę na gorącym blaszanym dachu", "Słodkiego ptaka młodości", "Noc iguany". Nie musimy szukać tych tekstów w antologiach, "Dialogach" czy w teatralnych archiwach2.

2.

Skąd zainteresowanie aktora Jacka Poniedziałka dramatami Williamsa? Kiedy się czyta te teksty w nowej "szacie językowej" (choć to staroświecko-eleganckie określenie nie pasuje do poczynań translatorskich aktora), odpowiedź wydaje się prosta. Dramaturgia Williamsa bliska jest pewnym upodobaniom tematycznym, problemowym i estetycznym teatru uprawianego przez Poniedziałka. To tłumaczenie jest polowaniem na sceniczność - na współczesną sceniczność, kształtowaną zgodnie z wyobrażeniem teatru psychologicznego, bezkompromisowego w dociekaniu ciemnych stron ludzkiej natury, ale też kreującego rzeczywistość niejednoznaczną, rozchwianą ontologicznie, rozbudowaną o projekcje uzewnętrznionych lęków i popędów. Po pierwsze więc, zgodnie z wypowiedzianą deklaracją, tłumacz pragnie, by eksplodowała z dramatów odsłona dewiacji, komplikacji fizjologiczno-psychologicznej, odstępstw od norm i form jako nieuchronnych cech nowoczesnej egzystencji. Jak się wydaje, chce te wymiary życia odkrywać w języku przez wybory odpowiedniej leksyki i dynamizowanie wypowiedzi. Po drugie, nie rezygnuje z aluzyjno-napomknieniowej techniki stosowanej przez Williamsa, z gry kontrastami nastrojowymi i emocjonalnymi. Usiłuje zachować niejednoznaczność, która dramatyzuje człowieczeństwo, a nie prowadzi do "happy endów" czy aktów konsolacyjnych, jak to często miało miejsce w amerykańskich adaptacjach filmowych.

Notabene warto zauważyć, że ten aspekt operacji na tekstach Williamsa w przeszłości bardzo przypominał strategie z przełomu dziewiętnastego i dwudziestego wieku związane z inscenizacjami dramaturgii Henrika Ibsena. W adaptacjach scenicznych nie godzono się na przykład na to, by Nora z "Domu lalki" wychodziła ze sceny ku nowemu życiu, opuszczając męża i dzieci. Podobnie w słynnej inscenizacji filmowej "Kotki na gorącym blaszanym dachu" Richarda Brookesa z Elizabeth Taylor i Paulem Newmanem, w końcówce możemy liczyć na pojednanie małżonków we wspólnym łóżku, podczas gdy w oryginalnej pierwotnej wersji Brick, odkrywający w sobie mocno stłumione wychowaniem skłonności homoseksualne, bierze swą poduszkę i wraca na własną kanapę. Ostatnie kwestie Margaret mogą zaś zabrzmieć jak groźba. Warto jednak dodać, że przeróbki nie były ustępstwem tylko wobec widzów kinowych. Scenariusz Richarda Brookesa i James Poe powstawał na wariancie zmienionego trzeciego aktu sztuki, stworzonego przez dramatopisarza pod wpływem uwag Elii Kazana, który sztukę chciał wyreżyserować także na scenie. W amerykańskim wydaniu dramatów Williamsa możemy zapoznać się zarówno z drugim wariantem ostatniego aktu utworu, jak i z niezwykle interesującym komentarzem samego autora, uzasadnieniem tego kompromisu. Niestety - o czym trzeba powiedzieć w formie wyrzutu - polskie wydanie Znaku nie informuje nas w żaden sposób, z jakich wariantów tekstów korzystał Jacek Poniedziałek. A będzie to miało konsekwencje nie tylko w przypadku tego właśnie utworu3. Poniedziałka fascynuje demaskatorski pazur dramatopisarza, skierowany na fasadowość relacji rodzinnych i społecznych, zawarta w dramatach nierozstrzygalność sytuacji granicznych, brak możliwości wychodzenia z kryzysów w relacjach osobowych. Trzeba jednak zauważyć, że podejście do tej dramaturgii jako rewelatorki niepopularnych prawd o ludzkim gatunku nie jest niczym wyjątkowym. Jest to w gruncie rzeczy przypomnienie i próba uaktywnienia diagnoz, które od początku towarzyszyły recepcji sztuk amerykańskiego autora, także w polskiej świadomość kulturowej. Prawie wszystkie dramaty to kameralne sztuki rodzinne, pokazujące kryzysy wewnątrz relacji najbliższych - kochanków, małżonków, rodziców, dzieci, rodzeństwa. Jednak - należy dodać - odważny, bezkompromisowy ogląd społeczeństwa po drugiej wojnie światowej był przedmiotem dyskusji wokół twórczości Williamsa od początku inscenizacji jego dramaturgii.

Od drugiej połowy lat pięćdziesiątych na łamach polskiej prasy pojawiały się relacje z amerykańskich i światowych przedstawień. Były one rzetelnie komentowane, sztuki Williamsa streszczano i przybliżano polskiemu odbiorcy i to, co może zadziwiać, to właśnie brak, czy niedosyt, przekładów4. Co ciekawe, właśnie w relacjach dotyczących inscenizacji na Zachodzie, które znalazły się między innymi w różnych numerach "Dialogu", zwracano uwagę na ten rys twórczości Williamsa w tonie sprawozdania, a nie oceny5. Zarówno w streszczeniach sztuk, jak i w opisach inscenizacji w sposób bezpruderyjny podkreślano ich wartość łamania konwenansów i przekraczania społecznego tabu. W majowym numerze "Dialogu" z 1962 roku na przykład wylicza się wszelkie przypadłości, dewiacje i zbrodnie, które pojawiły się w dramaturgii Williamsa nazywanego przez Amerykanów hurtownikiem "koszmaru z Broadwayu" i krytykowanego w USA za dekadencję, pesymizm i destrukcyjność. Mówi się o drastycznych motywach, wymienione zostają: morderstwo dokonane za pomocą palnika lutowniczego ("Orpheus Descending"); gwałt, nimfomania, homoseksualizm ("Tramwaj zwany pożądaniem"); impotencja, alkoholizm, homoseksualizm ("Kotka na gorącym blaszanym dachu"); narkomania, kastracja, syfilis ("Słodki ptak młodości"), homoseksualizm, kanibalizm ("Suddenly Last Summer"), a w "Nocy iguany" - masturbacja, fetyszyzm i koprofagia.

Już to wyliczenie uświadamia, że w jakimś sensie zapoznane teksty rzeczywiście śmiało mogą konkurować z nowoczesną (aczkolwiek nie nową w kulturze) skłonnością do drastycznej wiwisekcji ludzkiej natury, a także z odkrywaniem społecznego zakłamania. Nie dziwi więc, że teksty te, zakorzenione w tradycji naturalistycznych doświadczeń dziewiętnastowiecznych przewartościowań literacko-inscenizacyjnych, współbrzmią z dzisiejszym nurtem brutalizmu w teatrze, a także z ważną dla polskiej kultury tendencją krytyczną zmierzającą do odsłaniania groźnych cech nowoczesnej cywilizacji kapitalistycznej i pozornych wartości demokracji. Tłumaczenie ich w takim duchu jest więc przypomnieniem, powrotem do głębokiego rozumienia sensów rozpoznawczych tej dramaturgii w nowym kontekście, a nie rewelacją świeżego odkrycia.

3.

Poniedziałek odruchowo odrzuca translację jako "technikę anachronizmu" - która nakazywałaby wierność językowi przeszłości. Nie jest to w tym sensie kłopotliwe, że niemal "spontaniczny" język tych dramatów, nawet jeśli miejscami wydaje się staroświecki ze względu na zanurzenie w konwersacyjnym stylu przeszłości, jest równocześnie zakotwiczony w bezpośredniej, uniwersalnej emocjonalności. Jest to jednak pułapka. Jak podkreśla sam Williams, a także znawcy jego angielszczyzny, osiągnięta naturalność wynika z celowych i precyzyjnych operacji na słowie, wydobywających muzyczność składni, intonacyjną nośność żywych, scenicznych brzmień. Być może nie jest to element stylistyki adekwatny dla współczesnych form aktorskich. Aby to sobie uświadomić, wystarczy posłuchać, jak w filmowej adaptacji "Tramwaju zwanego pożądaniem" Elii Kazana brzmią kwestie Vivien Leigh, aktorki kształconej wedle archaicznej metody nauki dykcji, w której zwracano uwagę na modulacje głosu, spadki i wzrosty dźwięków mowy, drżenie niemal wokalne fraz oddających wzruszenia i wzburzenia. Dzisiaj jej znakomita ekspresja brzmi anachronicznie i sztucznie. Nie przystaje rzecz jasna do koncepcji naturalnej, odruchowej artykulacji, która - o czym nie zapominajmy - jest także pewną konwencją.

Jeszcze inaczej można myśleć o warstwie językowej tych tekstów, uwzględniając liryczne skłonności Tennessee Williamsa. Nie tylko wprowadzał do swoich dramatów poetyckie motta, stanowiące jakąś asocjacyjną introdukcję dla świata wyobrażonego na scenie6, lecz także poddawał się pokusie cieniowania niejednoznacznych nastrojów. Okrzyknięty został mistrzem nieprawdopodobnych życiowo, lecz niezwykle efektywnych dramatycznie monologów, bogatych w polifonię muzyczno-liryczną. Trzeba więc przyznać, że przekłady Jacka Poniedziałka lepiej brzmią w partiach energetycznie usprawnionych dialogów, poddanych współczesnej ekonomii wypowiedzi niż w miejscach lirycznych przestojów, monologowych pauz, dynamiki zewnętrznej zawieszonej na rzecz zagłębiania się postaci we wspomnienie czy projekcje świadomości. Odkrywa jednak tłumacz te cechy dramatów Williamsa, o których sam autor mówił, zastanawiając się nad specyfiką inscenizacji, która buduje prawdę o świecie w akcjach, a nie narracjach czy wyznaniach. Ponadto Tennessee Williams, uprawiając także prozę, wydobywał tematy dramaturgiczne ze szkiców, nowel i opowiadań7. Niejednokrotnie przerabiał swe sztuki tak, by im dodać zewnętrznej mocy, epickiej elokwencji. Godził się na przekształcenia adaptacyjne scenariuszy filmowych uzewnętrzniające w przedstawieniach sytuacje i tematy ukryte wcześniej w słowach postaci.

Przekłady Poniedziałka czyta się więc trochę jak narrację powieściową. Wyciszone zostały w utworach miejsca poetyckie. Warto jednak przy tej okazji zwrócić uwagę na wynikającą z tego stratę. Elementy liryczne były ważne dla Williamsa ze względu na podmiotowe źródła twórczości dramatycznej. Często utożsamiał się z postaciami kobiet, którym przysługiwały owe partie. Z jednej strony poszukiwał zdań, które zbliżały się do istoty działań i akcji (co bliskie myśleniu Poniedziałka), poszukiwał zmysłowego i jak najbardziej plastycznego teatru. Z drugiej strony usiłował wyrazić "liryzm wewnętrzny", który był dla niego źródłem nieoczekiwanego histrionizmu8, zdolności postaci do gry i samopoznania przez autokreację. Żywił przekonanie, że jest to adekwatny środek do wyrażenia różnych światów bohaterów, nieprzystających do siebie, a jednak skonfrontowanych ze sobą. W tłumaczeniu Jacka Poniedziałka najlepsze tego przykłady pojawiają się w "Nocy iguany", w rozmowach ekspastora z Hanną. Choć właśnie w tych fragmentach odnieść można wrażenie, że tłumacz poddał się wybitnie sentymentalnej i staroświeckiej manierze Williamsa, nieobecnej w innych fragmentach przekładów.

Trzeba jednak przyznać, co przemawia na korzyść przekładów Jacka Poniedziałka, że w tłumaczeniach wydobyte zostają różnice pomiędzy tekstami jako modelami dramatycznej wypowiedzi. Inaczej budowany jest świat "Szklanej menażerii" czy "Nocy iguany", inaczej konstruuje się w wyobraźni czytelniczej obraz świata "Słodkiego ptaka młodości". Mamy na przykład wyraźne poczucie odrębności "Szklanej menażerii" jako utworu operującego inną perspektywą czasową - będącą wewnętrzną narracją-widzeniem Toma, głównego bohatera dramatu. W przekładzie dobrze wychodzi osobność Toma w jego dopowiedzeniach, które umieszczają świat w ironicznym cudzysłowie.

Komentarze postaci wysuniętej na plan pierwszy w narracji teatralnej rozbrajają dystansem i dowcipem gęstą atmosferę rodzinnej paranoi. Z jednej strony, w swych bezpośrednich starciach z matką, klnie on (ostatecznie, choć nie jest szewcem, pracuje w biznesie obuwniczym), rzuca wyzwiskami, działa odruchowo, nerwicowo i instynktownie. Z kolei w swych monologach oddaje się wynalazczym konceptom nazywania relacji i sytuacji rodzinnych: "Figura mężczyzny w odwiedzinach nawiedzała nasze małe mieszkanie jak archetyp zbiorowej podświadomości...". Poddaje się płynności muzycznej frazy wspomnienia: "Po drugiej stronie alejki był klub Paradise Dance Hall. W wiosenne wieczory okna i drzwi były pootwierane i muzyka grała w całej okolicy. Czasami gasły światła, z wyjątkiem wielkiej lustrzanej kuli wiszącej pod sufitem. [...] W Hiszpanii bombardowali Guernicę! Ale tu mieliśmy gorący swing, alkohol, kluby nocne, bary, kino i seks, które jak wielki żyrandol rozjaśniały nam ciemność swoim tymczasowym iluzorycznym blaskiem tęczy... ". W efekcie otrzymujemy interesujące zderzenie typowej szamotaniny rodzinnej prześwietlonej nostalgicznym powrotem do przeszłości. Bohater (porte-parole samego Williamsa) jest wewnętrznie rozdarty między brutalną a romantyczną i melancholijną stroną własnej natury.

Wydobycie przez ostry, współczesny język kontrastów między konfrontacyjnymi dialogami a melancholijno-ironicznym marzeniem trochę inaczej otwiera "Szklaną menażerię". Czytamy Williamsa nie jak "amerykańskiego Czechowa", lecz jak dramatopisarza operującego nowoczesną skalą wyrazu scenicznego i posługującego się dystansem narracyjnym; czytamy go nie tylko przez epickie wynurzenia Toma, lecz dzięki kolejnym piętrom chwytów teatralnych biorących w cudzysłów iluzję scenicznego świata. "Szklana menażeria" sugeruje użycie obrazu wyświetlanego, jest zapowiedzią filmu w teatralnej przestrzeni. W przekładzie Poniedziałka przypomina to estetyczne chwyty znane z inscenizacji Krzysztofa Warlikowskiego, z teatru, z którym nieuchronnie kojarzymy jego aktorstwo.

W "Słodkim ptaku młodości" - który wydaje mi się bardzo interesującym zyskiem translatorskim - znakomity efekt uzyskuje tłumacz w scenach przedstawiających relację Chance'a z Księżniczką - starzejącą się gwiazdą Aleksandrą del Lago. Dialog pomiędzy pijaną i znarkotyzowaną aktorką, przeżywającą traumę popremierowego pokazu świeżo wyprodukowanego filmu, z młodszym, aczkolwiek mocno zużytym chłopcem do wszelkich (choć głównie seksualnych) posług, przypomina dynamiczne dialogi z filmów Tarantino. Nie jest to skojarzenie przypadkowe: współczesne kino to kolejne źródło wyobraźni językowej Jacka Poniedziałka. We wspomnianym dialogu jest mnóstwo fizjologicznej dosłowności, a równocześnie ironii. Dialog jest wartką próbą wyjścia z narkotycznego otumanienia, a równocześnie rozmowa toczy się między prawdą a iluzją, dosłownością a groteskowym przerysowaniem. Życie gwiazd, celebrytów uwikłane jest tyleż w prawdziwe tragedie i indywidualne dramaty, ile staje się hiperbolicznie wykrzywione w dynamice masowej wyobraźni, która odciska się wyraźnie na widzeniu tej sytuacji. Nie przeszkadza to, by pokazać w końcowych scenach utworu prawdziwy dramat samotności człowieka, ofiary już nie kultury, lecz czasu bezwzględnego dla wszystkich9. Autor przekładu dba o pełen niedopowiedzeń tok dramaturgiczny, dramaty pozbawione są jednoznacznych puent i domknięć. Tak pojęta wierność podstawie przekładu zwraca uwagę jako alternatywa wobec adaptacji rozstrzygających za widza o ładunku komplikacji. Być może jest zachętą do interpretacji niejednoznacznych, otwartych i do poszukiwania zindywidualizowanych konkretyzacji scenicznych.

4.

Największe wątpliwości, jak myślę, wzbudzić może przekład "Tramwaju zwanego pożądaniem". Wynika to z ciążącego na utworze wyobrażenia jego literackiej klasy, znakomitej adaptacji wpierw teatralnej a następnie filmowej, z dostępnego polskiego przekładu Eugeniusza Cękalskiego, który sugeruje wyraźnie pewne rozwiązania utrzymane w duchu czasów, kiedy przekład powstawał. A także - last but not least - ze względu na inscenizację Krzysztofa Warlikowskiego z 2010 roku, w której co prawda Poniedziałek nie grał, lecz niewątpliwie dysponował jej pamięcią.

Już pierwszy rzut oka na tekst przełożony przez Cękalskiego a zamieszczony w 1957 w "Dialogu" uzmysławia różnicę10. Brakuje sporego fragmentu początku. Rozpisuje on wprowadzenie do świata przedstawionego na polifoniczne głosy ulicy, ułamkowe, lecz bardzo ciekawe kwestie Murzynki, Sprzedawcy, Przechodnia. Z tego rozmytego tła głosów dopiero wyłoni się postać Stanleya. Przekład Jacka Poniedziałka wprowadza go od razu na pierwszy plan. Czy to zabieg adaptacyjny tłumacza? Nie wiadomo11.

Porównanie dowodzi także skłonności do poszukiwania zwartej, krótkiej, oszczędnej frazy, podczas gdy translacja Cękalskiego jest bardziej peryfrastyczna, więcej w niej zwrotów czułostkowych, a także własnych konceptów tłumacza związanych z ówczesnym charakterem polszczyzny i wyobrażeniem o scenicznym realizmie, którego współczesna scena z pewnością by nie wytrzymała. Na przykład Eunice, na którą natyka się Blanche, przybywając do domu siostry Stelli, zwraca się do niej per "paniusiu", nieznośnie zaczynając każdą kwestię tą apostrofą. Bliższe współczesnej wrażliwości będzie też zawołanie Eunice po słynnej scenie wściekłości i rozboju Stanleya w czasie gry w pokera. U Poniedziałka powie ona: "Ty kanalio! Parszywe polskie nasienie! Mam nadzieję, że cię znowu przymkną i puszczą na ciebie wodę". W starej propozycji tłumaczenia sprzed ponad pół wieku pojawia się: "Ach, ty ścierwo zamorskie, wezmą cię do kryminału, zobaczysz, tak jak przedtem". Takie przykłady można by mnożyć.

Generalną cechą przekładów Poniedziałka jest ekonomia języka i brutalizowanie słownictwa, zbliżanie wielu partii do mowy kolokwialnej, ulicznej, zasłyszanej w potocznych współczesnych konwersacjach, które nie określają już ludzi ze względu na ich status kulturowy, a bardzo często we współczesnej polszczyźnie prowadzą do unifikacji języka starych i młodych, wykształconych, inteligentnych i prymitywnych, pozbawionych ogłady. Takie ujednolicenie języka różnych postaci sprawia, że przestają się one charakteryzować w sposób jednoznaczny formą, kulturą, samodyscypliną czy przeciwnie: niepohamowaniem, werbalnymi odruchami obscenicznymi, podatnością na wchłanianie frazeologii młodzieżowego czy subkulturowego żargonu. Dla postaci Williamsa ma to najróżniejsze konsekwencje. Pisarzowi niejednokrotnie zależało, by zderzać nieprzystające światy zamknięte w językowych kodach kulturowych, pokazując odrębności i niemożność spotkań prowadzącą do tragicznych kolizji (jak Tom i Amanda ze "Szklanej menażerii", Stanley i Blanche w "Tramwaju zwanym pożądaniem" czy Maxine i Hanna z "Nocy iguany"). Zależało mu także na tym, by przekazywać autoekspresję jako rodzaj obłudnej fasady, która pod naporem uczuciowych komplikacji pęka w napadach furii czy histerii, a w jej szczelinach rodzi się automatyczny odruch wypowiedzi brutalnej, niejednokrotnie efektu cynizmu pozbawionego skrupułów (przykład Bossa Finleya ze "Słodkiego ptaka młodości" i do pewnego stopnia Dużego Taty z "Kotki"). Ponadto bliskie są Williamsowi postaci kobiet, które wypadają w sposób dramatyczny z ram wyidealizowanego obrazka przedstawiającego wyobrażenie damy, i nagle zmuszone zostają do życia poza własnym zmitologizowanym dzieciństwem i sferą, do której należały. Proces odsłonięcia istoty tego zdarzenia jest ważnym rysem dramatyczności, wpływa na rozwój i ewolucję bohaterek, nie ustanawia ich werbalnej ekspresji w postaci zastygłej, gotowej mowy.

Niejakie ryzyko decyzji translatorskich Poniedziałka najlepiej można by pokazać na przykładzie trójkąta Blanche-Stella-Stanley. I nie chodziłoby tu o "niewierność oryginałowi", albowiem pojęcie to - na co przyjdzie jeszcze zwrócić uwagę - może być dziś dość swobodnie pojmowane, ale o przemodelowanie świata dramatycznego, które pozbawia go znaczących walorów artystycznych. Blanche w oryginale charakteryzuje szczególna egzaltacja. W różnych fragmentach zostaje ona w przekładzie zachowana. Napuszony i wymyślny sposób bycia i mówienia - jest immanentnym rysem dramatu starzejącej się mademoiselle DeBois. Dobrze czujemy, że powstaje w jej podświadomości jako rodzaj kamuflażu i uzbrojenia. Podstawowy błąd pojawia się tam, gdzie tłumacz odziera jej sposób wysławiania się z egzaltacji, która jest między innymi źródłem obłędu. Blanche wypowiada się w przekładzie Poniedziałka albo ekspresywniej i zwyczajniej (na przykład mówi do siostry "To ja, ja, ja przyjęłam na siebie wszystkie nieszczęścia", podczas gdy w oryginale: "I took the blow in my face") albo ostrzej: "Kostucha postawiła sobie u nas namiot...! Założyła obóz". Ponieważ bohaterka żyje w totalnym urojeniu - język jest jej potrzebny do tworzenia maski, zachowania w jakiejś formie odrębności. Im jest wierniejsza takiej postawie, tym silniej zderza się z Kowalskim. Z drugiej strony gwałtowna bezpośredniość polskiego emigranta, eksżołnierza, natrafia na podobny, głęboko zakamuflowany aspekt jej osoby. Żyła przecież w sposób ekstatyczny, zmysłowy i z punktu widzenia kultury, jaką reprezentuje - niedozwolony. Nieustannie oscyluje pomiędzy poczuciem własnej wielkiej klasy i przeczuciem całkowitego upadku. Nie tylko gwałt, ale też autoekspresja Stanleya (silne połączenie języka ciała i mowy) wdziera się w jej intymność, rozrywając filtr ochronny form, konwenansów, które są bardzo uwewnętrznione. Jeśli w przekładzie Poniedziałka powie do siostry, że można iść do łóżka z takim jak Stanley, kiedy "nas cipka zaswędzi" (w oryginale "when the devil is in you") - zostaje zakłamanie, a nie forma autoiluzji, urojenia, szaleństwa. Oczywiście można pomyśleć, że jest cwaną hipokrytką, tylko czy będzie to scenicznie ciekawe?

Mocno zbrutalizowany język Kowalskiego (co Poniedziałek jeszcze podkręca) nie jest oczywiście niczym szczególnym w naszej kulturze. Chyba nikogo taki słowo-tok także w wersji scenicznej nie bulwersowałby i nie oburzał. Jesteśmy już od paru dekad przyzwyczajani do obsceniczności cielesnej i werbalnej, stającej się stopniowo pewną manierą inscenizacyjną. Pytanie, jakie można postawić, dotyczy oczywiście teatralnej efektywności takich wyborów - na ile reorganizują sensy, wprowadzając niuans interpretacyjny. Wydaje się, że wyraźnie odczuwamy tu ciekawe przesunięcie: słownik Stanleya nie tyle oznacza chama, prostaka z urodzenia i wychowania, człowieka

- jak mówiono dawniej - niskiego pochodzenia, ile może być rysem przyjętej bezwzględności, bezkompromisowej formy niezważającej na kulturę, pozory grzecznych zachowań i powierzchowne rytuały ludzkich relacji. Stanley w swej wulgarności staje się nie tyle prymitywny, ile przenikliwy, przewrotny, bezkompromisowy. Współczesne brzmienie jego wypowiedzi podkreśla raczej spryt, umiejętność nazywania świata wprost

- nieraz niestety celnie.

Momentami przy nagromadzeniu takich chwytów rodzi się jednak forma komizmu, nie wiadomo, czy zamierzonego. Stanley mówi do kumpla "Ej, Mitch - chono tu", dalej pojawia się kwestia: "ale ty przynosisz browara", jest także "siemano". Kowalsky wyznaje: "Angielski to nie moja broszka" (w oryginale "I never was a very good English student"), a ponadto - gdy dowiaduje się, że Stella przygotowała mu coś na zimno, a sama wychodzi z Blanche na kolację, rzuca: "No wypas po prostu". Ale także Stelli "mózg się lasuje" (w angielskim tekście mówi "my head is swimming"), czemu trudno się dziwić. W związku z zawirowaniami majątkowymi i podejrzewaną rozrzutnością Blanche, mąż zwraca się do niej: "Czyli co to, kurwa, było, prezent? Na cele charytatywne" i dalej: "Będziesz mi, kurwa, jęczeć, zostaję tu". Z kolei groźbę "Don't puli that staff" Poniedziałek przekłada "Nie ciąg tego"12. W tej mieszaninie kolokwializmów i wulgaryzmów pojawiają się jeszcze frazy: "Skoczy ktoś do Chinola po chop sueya", "Spadowa, chuje, skurwysyny". Na papierosy Luckie mówi się - Laczki (w pierwszym momencie trudno się domyślić, co to takiego - zapewne dopiero kontekst sceniczny, gestu i obrazu, wyjaśniłby znaczenie rzeczownika). A Blanche zamiast "Eureka" wykrzykuje "Bingo".

Klisza rzeczywistości, jaką otrzymujemy dzięki takim zabiegom stylistycznym, uaktualnia się, a z drugiej strony traci cechy utworów wpisanych w historyczny moment. Tramwaj zwany pożądaniem tymczasem to utwór wyjątkowo zanurzony w amerykańskiej kulturze lat czterdziestych. Jego świat - podobnie jak rzeczywistość późniejszych tekstów - jest wielokulturowy. Przedstawiony zostaje tygiel losów emigracyjnych wynikających zarówno z przeszłości historycznej Ameryki, jak i z ówczesnych kwestii ekonomicznych i politycznych. W nowym przekładzie dramaty Williamsa przestają przemawiać jako ciekawe rozpoznanie procesu amerykańskiej problematyki związanej z dysproporcją polityczną i kulturową pomiędzy Północą a Południem. Z kolei tendencja wyciszająca nastrojowo-liryczne aspekty staje się w pewnym sensie wyciągnięciem dalszej konsekwencji ze strategii, o jakiej mówił Elia Kazan po ekranizacji filmowej dramatu. Zwracał on uwagę, że to aktorstwo Marlona Brando zdominowało dramat, odbierając mu uczuciową migotliwość. Dobór słów, budowa zdań może także - podobnie jak aktorska kreacja - narzucać konkretny typ zmysłowości projektu dramatycznego.

Momentami można odnieść wrażenie, że na decyzjach tłumacza zaciążył pojawiający się w naszej kulturze teatralnej styl przepisywania kwestii dialogowych z dawnych dramatów na język bezpośredniej ekspresji niby to naturalnej. Podobnie zresztą jak sposób dobierania się do postaci na zasadzie improwizacji aktorskich, które próbują zbliżyć się do bohatera przez własną spontaniczną wypowiedź, a nie przez powtarzanie wyuczonego tekstu. Warsztat

translatorski ponownie odsłania tu mechanizmy aktorskiego czytania tekstu.

Zneutralizowanie wyszukanych konstrukcji językowych usprawni zapewne ich transfer sceniczny. Jednak nie zapominajmy, że taki przekład jest swego rodzaju ustępstwem wobec potrzeb komunikacji tu i teraz. Jego "dzisiejszość" za chwilę może wydać się przestarzała. Przypadłością żywego języka, który wpływa na wybory tłumacza, jest nietrwałość. Rodzi się tu także podstawowa obawa - stosunek do oryginału poddający go presji współczesnej komunikacji zaciera pewne operacje i strategie, które były konceptem autorskim, i choć odnoszą się do praktyki scenicznej, wynikały nie tylko z obserwacji życia, lecz także z praw fikcji, literatury, słowa poddanego presji estetycznej. U Williamsa nie tylko przecież teatr ma się zbliżyć do rzeczywistości, lecz także życie okazuje się scenicznie zdeterminowane, uzależnione od ludzkich póz, sztucznych grymasów, nieustających konwenansów i form odciskających siew materii wypowiedzi. Poniedziałek nie rezygnuje z tego - warto wskazać na przykłady scen, w których wymiar realistyczny przenika się z fantastycznym niosącym metaforyczne skojarzenia. Jednak tłumaczowi zależy przede wszystkim na tekście, który łatwo wpada we współczesne ucho, pobudza poczucie prawdopodobieństwa, raczej ustanawia związek z życiem codziennym, niż kształtuje wyobraźnię. Nie rezygnuje także z sentymentalizmu jako ważnego składnika melodramatycznych schematów, które przecież mogą być interesującym tropem i składnikiem świata przedstawionego współczesnego teatru, zbliżać go do kultury masowej po to, by dyskutować z jej schematami. Przy czym zawsze istnieje ryzyko, że gdy sięgnie po to kiepski reżyser czy aktor, zamiast pogłębionych diagnoz rzeczywistości otrzymamy sceniczną replikę telewizyjnego pseudoartyzmu.

W tłumaczeniach Jacka Poniedziałka przydatny okazał się nie tylko odruch językowy uzyskany dzięki doświadczeniu wyniesionemu z inscenizacji Tony'ego Kushnera i Hanocha Levina (do czego we wstępie odwołuje się, przypominając, że był także ich tłumaczem) czy też z inscenizacji Sarah Kane, ale także doświadczenie szekspirowskie, uruchamiające świadomość gry kontrastami, zderzeń tonacji, rozwarstwień relacji. Nie jest to zresztą bezzasadne, albowiem dramaturgia Williamsa wyrasta tyleż z tradycji Ibsena, czy w ogóle dziewiętnastowiecznego realizmu, ile ze starej szkoły klasycznej dramaturgii. Jego skupienie się na człowieku w stanie szaleństwa i histerii, skandalicznie nieusprawiedliwionych i chorobliwych reakcji - jest tyleż dowodem świadomości narzędzi psychoanalitycznych, ile świadczy o zanurzeniu w przenikliwości własnych lektur dramatu Szekspirowskiego.

Niezwykle ciekawie w nowym brzmieniu przemawia Brick z "Kotki na gorącym blaszanym dachu": skoncentrowany, lapidarny, zanurzony we własnej samotności, przeciwstawionej gadulstwu przede wszystkim żony, ale też ojca i całej rodziny. Jego utajone problemy toczą się nurtem subtelnie odsłanianym: rozpoznajemy wyraźnie, że siła wychowania i skorupa domowego konwenansu zakazuje mu nawet przed sobą samym przyznać się do utajonych pragnień i właściwie spojrzeć na niewypowiedziane samooskarżenia. Jeszcze inaczej w językowych uzmysłowieniach wypada duet Nonno i jego wnuczka Hanna z "Nocy iguany", gdzie tłumacz musi się wykazać pomysłowością przełożenia gier poetyckich. Jego wybory wydają się tu ulegać konieczności ukształtowania wizerunku postaci całkowicie passe. Stają się one - nie przystając do realiów współczesnego świata - jakimś ekscentrycznym wyobrażeniem staroświeckiej artystki towarzyszącej staremu i ślepemu poecie, którego osobowość i językowe kompetencje przypominają Szekspirowskich błaznów.

Poniedziałek tworzy swój przekład ewidentnie z intencją osiągnięcia wyrazistej komunikacji scenicznej i efektu współczesności świata przedstawionego na scenie. Ale aktor zdaje się wyjątkowo rozumieć także ograniczenia translatora - bo o ile czysty akt twórczy jest intuicyjny i przypadkowy, to zarówno przekład, jak kreacja sceniczna mają pewne ograniczenia, a przynajmniej konieczności. Są nimi struktura tekstu i pierwotne wyobrażenie postaci -nawet idea rozsadzenia ich fundamentu nie może zanegować ich uprzedniego bytu.

5.

W translacji, czyli "przeniesieniu" identyfikacja z autorem to modyfikacja - absolutne utożsamienie jest utopią. Tę świadomość przewrotnie formułuje Jorge Luis Borges w swoich "Fikcjach" - pisząc o niemożliwym przedsięwzięciu odtworzenia dzieła w tym samym języku, co oryginał13. Współczesna nauka o przekładzie, a przynajmniej ważny jej nurt, zanurzony w nowoczesnym literaturoznawstwie, unieważnia - w jakimś sensie - pogląd, że jest w ogóle coś takiego jak nienaruszalny sens pierwotny dzieła. Tłumaczenie, jak podkreślają badacze, to différance oryginału. Ponadto ekspresja tłumacza zdradza jego własny język, mimo że jest aktem "odkrywania siebie w Innym, i Innego w sobie"14. A zatem tłumacz jest jak aktor - interpretuje tekst, interpretując siebie, jest zaangażowany w dialog z Innym. Jeszcze na innym polu dokonuje się spotkanie współczesnej koncepcji przekładu z teatrem: teatr karmi się mnogością wariantowych odczytań. Wierność tekstowi jest tu monetą szczególnie podejrzaną. Tautologiczne powtarzanie tożsamych znaczeń zabiłoby przecież sztukę scenicznej interpretacji. I choć - jak przekonuje Stanisław Barańczak (tłumacz niezwykły, zachłanny i kontrowersyjny) - nikt już dziś nie zaryzykowałby wierności osiemnastej zasadzie translatorskiej "Przeczytaj oryginał, zamknij książkę i napisz rzecz z pamięci we własnym języku"15, to jednak polifoniczność odczytań tekstu do pewnego stopnia usprawiedliwia akt subiektywizacji przekładu.

Tłumacz może odwołać się do poglądów Umberto Eco - przekonującego, że rzeczywistość tekstu jest światem otwartym, czytelnik może w nim odkryć nieskończoną liczbę modelunków, jest właściwym jego posiadaczem i dysponentem, a tłumacz staje się właścicielem szczególnym, zwłaszcza gdy jest nim aktor. Pamięta on przecież własne wypowiadane ze sceny teksty, wie, co mu szczególnie służy, niewykluczone, że używa własnej, zindywidualizowanej dykcji do uczynienia przekładu nośnym -w myśl indywidualnego zapatrywania. Możemy tu polegać na tym - o czym zresztą Poniedziałek zapewnia we wstępie - że jego przekład jest wypróbowywany "praktycznie", że wyczulony słuch aktorski podpowiada mu pewne rozwiązania, dyktuje frazy, tak aby brzmiały scenicznie: właściwie i skutecznie. Żeby zobaczyć, w jak różnych kierunkach może taki akt translatorski zmierzać, może warto byłoby kiedyś porównać przekłady Poniedziałka i aktora reprezentującego inny model scenicznej kreacji i myślenia o słowie w teatrze - Jerzego Radziwiłowicza.

Przekład Poniedziałka staje się uznaniem dramaturgii Williamsa w jej artystycznym formacie, ale jest też wiernością sobie - własnej wrażliwości scenicznej, wyrazem ufności w zmysł obserwacji otaczającego świata, możliwości podsłuchania idiomu potocznego języka i słownych odruchów emocji współczesnego człowieka. Zgadzam się z tym, że przekład nie jest klonem oryginału, lecz jego metaforą. W tworzeniu owej metafory przez Jacka Poniedziałka istotnym budulcem staje się zmysł obrazu scenicznego i pewna koncepcja powszechnej, kolokwialnej dykcji współczesnej polszczyzny.

Tak pojęta potrzeba nie jest na szczęście jedynym możliwym wariantem translacji scenicznej. Można pomyśleć przecież o tekście, który nie powiela istniejących wzorów powszechnej stylistyki i potocznego komunikatu, lecz staje się podpowiedzią nowych kierunków i poszukiwań. Nie naśladuje istniejących schematów językowych, ale w sposób twórczy rozwija właściwości mowy. W jednym z wywiadów Poniedziałek powtórzył frazes, "albo pięknie, albo wiernie", można jednak ten pogląd podważyć, bo jak zauważyła Jolanta Kozak: "Czarną legendą tłumaczenia są obiegowe powiedzonka: Traduttore tradi-tore lub w wersji seksistowskiej: tłumaczenie jest jak kobieta: albo piękne, albo wierne. To nieprawda. Istnieją kobiety piękne i wierne, tak jak istnieją - [...] piękne i wierne tłumaczenia"16.

1 Tennessee Williams, "Tramwaj zwany pożądaniem i inne dramaty", przełożył Jacek Poniedziałek, Znak, Kraków 2012.

2 Są to bez wątpienia najważniejsze dramaty Williamsa - ale stanowią one zaledwie wierzchołek góry lodowej jego scenicznej twórczości. Pełny zbiór utworów dramatycznych zawiera dwutomowe wydanie: Tennessee Williams, t. 1 "Plays 1937-1955", t. 2 "Plays 1957-1980", The Library of America, New York 2000.

3 Dobrze byłoby wiedzieć, jakie wydanie jest podstawą przekładów, zważywszy, że Williams dokonywał przeróbek swych utworów scenicznych i różnie zapisywał postaci. Widać to na przykład w "Kotce", gdzie figurują postaci pominięte przez Poniedziałka w spisie bohaterów - mała dziewczynka, dwóch małych chłopców. Jest także dopisek, że w akcie III pojawia się Trixie, jeszcze jedna dziewczynka, a także Daisy, Brightie, Smali (Mały), służący. Akt ten ma zupełnie inną wersję - graną na Broadwayu - w reżyserii Elii Kazana. Sam autor zgadzał się na ingerencje reżyserskie, ceniąc uwagi inscenizacyjne i teatralną współpracę jako rodzaj dialogu, dzięki któremu dowiadywał się więcej na temat swoich sztuk. Zwraca uwagę, że o ile Kazan, otrzymawszy skończoną wersję "Tramwaju", zaakceptował go, o tyle miał liczne uwagi do III aktu "Kotki". Chodziło między innymi o gwałtowne zniknięcie Dużego Taty, który w akcie ostatnim już się nie pojawił (a Kazan uważał, że to zbyt ważna postać), chciał także, aby zaznaczona została ewolucja w Bricku pod wpływem rozmowy z ojcem, oraz by Williams mocniej zaznaczył swój pozytywny stosunek do Maggie, tak aby publiczność miała szansę silniej z nią współodczuwać. Mimo że Williams nie do końca zgadzał się z poprawkami - uważając na przykład, że nikt nie zmienia się gwałtownie pod wpływem jednej rozmowy i że bezwolny, zamknięty w sobie Brick jest mu potrzebny w końcówce - dokonał zmian, liczył się bowiem ze zdaniem Kazana i nie chciał, by ten stracił zainteresowanie sztuką. Ta zmieniona wersja miała także wpływ na adaptację filmową, która ewidentnie zmierza do rodzinnego happy endu.

4 Tym bardziej że np. rozpoczęta w tym czasie translacja utworów Samuela Becketta zaowocowała stopniowo serią znakomitych przekładów, tak że ostatecznie polski czytelnik będzie miał szansę wglądu nieomal w całą twórczość autora "Końcówki".

5 Zob. np. przetłumaczony "List miłosny lorda Byrona" w "Dialogu" nr 2/1956, a także relacje zawarte w "Kronice" w "Dialogu" nr 3/1962 oraz nr 4/1962.

6 Trzeba zaznaczyć przy tej okazji, że w wydaniu Znaku nie ma żadnej informacji, w czyich przekładach są owe fragmenty z Cummingsa, Dickinson, Crane'a etc. Czy to także translacje Jacka Poniedziałka?

7 O praktyce tej z perspektywy osobistego wspomnienia pisze Donald Windham w "Lost Friendships": "A Memoir ofTruman Capole, Tennessee Williams and Others", New York 1987.

8 "Personal lyricism is the outcry of prisoner from the celi in solitary where each is confined for the du-ration of his life", zob. Tennessee Williams, "Plays 1937-1955", The Library of America, New York 2000, s. 875.

9 Przypomnieć można, że w słynnej realizacji filmowej Richarda Brookesa z Paulem Newmanem i Geraldine Page doszło do znamiennych reinterpretacji różnych elementów sztuki - począwszy od wstydliwej choroby Heavenly Finley, którą przemieniono na aborcję, a skończywszy na finale, który prowadzi do połączenia okaleczonej na ciele i duszy, ale szczęśliwej pary i do jej ucieczki.

10 Tennessee Williams, "Tramwaj zwany pożądaniem", przełożył Eugeniusz Cękalski, "Dialog" nr 6/ 1957.

11 Można się domyślać, że po raz kolejny jest to kwestia wyboru podstawy tłumaczenia. Początek, jaki nam daje przekład w wydaniu Znaku, znajdziemy np. w: Tennessee Williams "A Streetcar Named Desire. With an Introduction by the Author", New American Library, New York 1947. Zupełnie inne kwestie pojawiają się w wariancie sztuki zamieszczonym w wydaniu Tennessee Williams, "Plays 1937-1955", The Library of America, New York 2000.

12 W różnych fragmentach przekładów dramatów nie wiadomo, czy nieregularne stosowanie zaimka wskazująceg "tą" zamiast "tę" jest zabiegiem stylizacyjnym, czy też niedopatrzeniem korekty. Jest to ważne, albowiem tekst dramatyczny może rządzić się prawami języka mówionego.

13 Zob. Jorge Luis Borges "Pierre Menard, autor <>", w: tegoż, "Fikcje", Prószyński i S-ka, Warszawa 2003.

14 Jolanta Kozak, "Przekład literacki jako metafora. Między <> a <>", Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2009, s.149.

15 Stanisław Barańczak, "Rice pudding i kaszka manna: o tłumaczeniu poezji dla dzieci", [w:] tegoż, s. 67, "Ocalone w tłumaczeniu". Wydawnictwo a5, Poznań 1992.

16 Op.cit. s. 237.

***

Autorka wykłada w Katedrze Teatru Uniwersytetu Jagiellońskiego i na Wydziale Reżyserii Dramatu krakowskiej PWST. Ostatnio wydała "Projekty intymnego teatru śmierci. Wyspiański - Leśmian - Kantor (2009)".