Artykuły

"Natan Mędrzec" w reż. Natalii Korczakowskiej w Teatrze Narodowym w Warszawie. Pisze Paweł Tarnowski w serwisie Teatr dla Was.

Akademicki "Natan mędrzec" Natalii Korczakowskiej wpisuję się w dominującą linię repertuarową Teatru Narodowego, którą można nazwać teatrem literackim: przypominanie żelaznego kanonu dramatycznego bądź przybliżanie widzom mniej znanych pozycji klasycznych pisarzy poprzez przekuwanie ich w formalnie przezroczyste widowiska skrojone pod widza, który jeżeli czegokolwiek w teatrze poszukuje, to nie jest to laboratorium, tylko konwencja, do jakiej przywykł przez lata i jakiej hołduje większość teatrów w Polsce. Sporadycznie scena udostępniania jest reżyserom preferującym teatralny eksperyment, co kończy się różnie, gdyż niektórych z nich narodowa scena i wysoki budżet wyraźnie onieśmiela i wtedy albo stępia ich reżyserski pazur, jak w przypadku Jarzyny, który w Narodowym pokazał nudnawą wydmuszkę "Nosferatu", albo skłania do szarżowania ponad miarę celem wykazania ponad wszelką wątpliwość, że opinie o ich niepokorności nie są przesadzone - to casus Kleczewskiej z jej kuriozalną "Oresteją". Nikt jednak nie powiedział, że spektakle teatru środka, które najchętniej wystawia Teatr Narodowy za dyrekcji Jana Englerta, to muszą być przyciężkawe, nużące piły z koturnowym aktorstwem. Teatr środka można robić także w sposób błyskotliwy, ale do tego potrzebny jest perfekcyjny warsztat i niebanalne pomysły na konstruowanie scenicznego świata. Tutaj za przykład może posłużyć "Korzeniec" Remigiusza Brzyka, który kontynuuje właśnie swój tryumfalny pochód przez festiwale teatralne całej Polski, zachwycając nawet zblazowanych teatrologów zapatrzonych w teatr artystyczny.

"Natan mędrzec" to dramat Gottholda Ephraima Lessinga opublikowany w 1779 roku. Lessing był niemieckim estetykiem, pisarzem, krytykiem i teoretykiem literackim epoki Oświecenia, a zarazem jednym z najważniejszych autorów dramatycznych tamtego okresu i reformatorem dramatu niemieckiego. Także pierwszym niemieckim dramatopisarzem, którego utwory bez przerwy aż po dzień dzisiejszy goszczą na deskach niemieckich teatrów. Swoimi utworami przyczynił się znacząco do rozwoju w Niemczech dramy mieszczańskiej jako gatunku, który przeciwstawił się arystokratyzmowi tragedii XVII-wiecznej poprzez podejmowanie tematyki związanej z życiem i obyczajowością dochodzącej do głosu w życiu społecznym i politycznym klasy mieszczańskiej. Przez historyków teatru uważany jest także za pierwszego w świecie dramaturga (w znaczeniu: kierownika literackiego teatru).

Pisząc "Natana mędrca" stał się Lessing w Niemczech prekursorem jednej z odmian dramy mieszczańskiej, jaką są sztuki z tezą (niem. Ideendrama), których fabuła skonstruowana jest w sposób mający ilustrować przyjętą tezę społeczną lub polityczną. Innowacyjność Lessinga w tym zakresie była w pewien sposób wymuszona okolicznościami, w jakich znalazł się na skutek głoszenia swoich kontrowersyjnych - nie tylko jak na tamte czasy - poglądów na tematy religijne. Przede wszystkim w pismach luterańskich odnajdywał implicite przyzwolenie na samodzielne poszukiwanie prawdy i drogi do zbawienia przez każdą jednostkę, co kazało mu stawać w obronie tolerancji i swobód religijnych. Pozostając pod wpływem deizmu w swoich religijno-filozoficznych rozprawach opowiadał się przeciwko wierze w objawienia, jak też przeciwko kurczowemu trzymaniu się literalnego brzmienia Pisma Świętego w obowiązującej doktrynie kościelnej. Jego wolnomyślicielstwo wpędziło go w konflikt z kościołem, któremu udało się doprowadzić do nałożenia na niego zakazu jakichkolwiek publikacji na tematy religijne. Napisanie dramatu "Natan mędrzec" było sposobem na obejście tego zakazu, choć okazało się nie w pełni skuteczne, gdyż wystawianie tej sztuki zostało zakazane przez kościół i pierwsza inscenizacja miała miejsce dopiero w 1783 roku, już po śmierci Lessinga. Idea wolności i tolerancji znajdowała także odbicie w jego poglądach na inne dziedziny życia, jak choćby w jego postulatach dotyczących uwolnienia niemieckiego dramatopisarstwa spod hegemonii modelu francuskiego, czy emancypacji rodzącej się klasy średniej spod dominacji arystokracji.

Lessing, choć sam nie miał korzeni żydowskich, był filosemitą i uważał Żydów za "najmądrzejszy i najbardziej tolerancyjny z narodów", do czego z pewnością przyczyniła się bliska przyjaźń z żydowsko-niemieckim filozofem Mosesem Mendelssohnem. To tłumaczy uczynienie tytułową i centralną postacią w omawianym dramacie Żyda, który będąc porte-parole Lessinga wygłasza główne tezy "ewangelii tolerancji", jak ten utwór określił Theodor Fontane, niemiecki XIX-wieczny pisarz. Akcja osadzona jest w XII-wiecznej Jerozolimie, w której, podobnie jak dzisiaj, ścierają się wpływy trzech wielkich religii monoteistycznych: islamu, chrześcijaństwa i judaizmu. Trwa zawieszenie broni w III wyprawie krzyżowej. Historia rozpoczyna się od powrotu Natana (Jerzy Radziwiłowicz), bogatego i otoczonego szacunkiem kupca z podróży handlowej, który dowiaduje się, że podczas jego nieobecności jego córka Recha (Dominika Kluźniak) została uratowana z pożaru przez młodego krzyżowca-templariusza Curda von Stauffena (Krzysztof Zarzecki). Ten z kolei zawdzięcza swoje życie muzułmańskiemu władcy, sułtanowi Saladynowi (Mariusz Bonaszewski), który ułaskawił go jako jedynego spośród dwudziestu pojmanych krzyżowców, ponieważ przypominał mu jego zmarłego brata.

Z kolei Saladyn boryka się z trudnościami finansowymi, więc dowiedziawszy się o powrocie Natana zaprasza go do siebie z zamiarem zwrócenia się do niego o wsparcie. Korzystając z okazji chce wystawić na próbę jego sławetną mądrość, w związku z czym zadaje mu pytanie o to, która z trzech wielkich religii abrahamicznych jest tą "prawdziwą". Żyd odpowiada mu przypowieścią o pierścieniu, która jest kluczową sceną dramatu, gdyż stanowi wyłożenie poglądów Lessinga na zagadnienie tolerancji religijnej. Przypowieść została zaczerpnięta z "Dekamerona" Boccaccia, ale jej korzenie sięgają jeszcze XI wieku. Opowiada ona historię klejnotu rodowego, który jako czyniący jego posiadacza miłym Bogu i innym ludziom był przekazywany z pokolenia na pokolenia przez kolejnych ojców temu ze swoich synów, którego kochał najbardziej. W końcu trafia się ojciec, który trzech swoich potomków kocha równie mocno, w związku z czym poleca wykonać dwa kolejne identyczne pierścienie, tak aby ani on ani później synowie po obdarowaniu nimi nie byli w stanie orzec, który jest tym prawdziwym. Po śmierci ojca synowie udają się do sądu, lecz ten również nie jest w stanie rozsądzić o autentyczności któregokolwiek z pierścieni i radzi im przyjąć, że każdy z pierścieni jest tym właściwym oraz że działanie ojca było podyktowane chęcią braku faworyzowania któregokolwiek z nich. Jednocześnie radzi każdemu z nich prowadzić swoje życie w taki sposób, aby czynić siebie godnym korzystania z cudownych właściwości pierścienia, na wypadek, gdyby to właśnie jego pierścień był autentyczny.

W świetle przypowieści, po utożsamieniu postaci ojca z Bogiem, pytanie Saladyna o autentyczność którejkolwiek z religii jawi się jako bezzasadne, skoro żadna z nich nie uszlachetnia człowieka bardziej niż inna. Sułtan pojmuje przesłanie równoprawności wszystkich religii oraz wolności wyboru własnej drogi. Będąc pod dużym wrażeniem głębokiego humanizmu reprezentowanego przez Natana proponuje mu swoją przyjaźń, na co ten przystaje, a do tego sam z siebie oferuje sułtanowi wsparcie finansowe.

Tymczasem templariusz zakochuje się w córce Natana i pragnie ją poślubić, lecz od jej damy do towarzystwa dowiaduje się, że została ona przez Natana zaadoptowana, a jej prawdziwi rodzice byli chrześcijanami. Sprawę postanawia skonsultować z katolickim patriarchą Jerozolimy, nie wyjawiając, że chodzi konkretnie o Natana i jego adoptowaną córkę. Patriarcha uznaje adopcję dziecka katolickich rodziców przez innowiercę za czyn niedopuszczalny, za co jego sprawca powinien zostać spalony na stosie. W międzyczasie dowiadujemy się o tragedii rodzinnej, jaka naznaczyła życie Natana - chrześcijanie spalili w synagodze jego żonę i siedmiu synów - i która bezpośrednio skłoniła go do zaadoptowania Rechy. Ostatecznie okazuje się, że Recha i templariusz są rodzeństwem, a zarazem dziećmi zmarłego brata Saladyna.

Pomijając zrealizowaną w 1992 roku telewizyjną adaptację spektakl Natalii Korczakowskiej jest jedynym jak na razie powojennym wystawieniem "Natana mędrca". Pierwszy polski przekład tego tekstu powstał ponad 130 lat temu, tym razem mamy do czynienia z nowym tłumaczeniem autorstwa Jacka St. Burasa. Powodem, dla którego "Natan mędrzec" dotąd praktycznie znajdował się poza sferą zainteresowań polskiego teatru, może być jego archaiczność. Jakkolwiek bardzo szlachetny i rewolucyjny jak na swe czasy w swoim humanizmie, przesłaniu wolności, tolerancji i ekumenizmu, piętnowaniu fanatyzmu religijnego oraz wizji zgodnego egzystowania obok siebie różniących się pomiędzy sobą społeczności, współczesnego widza może razić swoim dydaktyzmem i wykładaniem poglądów autora wprost, bez cienia zawoalowania, które skłaniałoby do podjęcia wysiłku interpretacyjnego. Również od strony dramaturgicznej stanowi wyzwanie dla reżysera, który zmierzyć się musi między innymi z fabułą, która naszpikowana jest nieprawdopodobieństwami i której anagnoryzm budzić może skojarzenia z rozwiązaniami fabularnymi stosowanymi w serialowych operach mydlanych (jak choćby w Dynastii, którą skądinąd nie kto inny jak Korczakowska przenosiła na scenę w ramach sezonu Znamy znamy w teatrze w Wałbrzychu). Postaci są dość jednowymiarowe, o niezbyt rozbudowanej psychologii, co poniekąd można zrozumieć, bowiem bardziej niż ludźmi z krwi i kości mają być ucieleśnieniem pewnych idei, wartości i postaw, które Lessing propagował bądź kontestował. Ich dialogi to w dużej mierze wygłaszane na zmianę monotonne tyrady, w których wyeksplikowywane są poglądy autora, bądź poglądy z nimi kontrastujące, co dodatkowo nie ułatwia zadania reżyserowi ani aktorom. Korczakowska wykazała się dużą wiernością tekstowi i ograniczyła jedynie do pewnych skrótów, zwłaszcza w wątku dotyczącym sułtana Saladyna oraz w samym finale, tak aby przytłumić jego optymistyczny wydźwięk.

Problematyka dramatu jest wciąż bardzo aktualna i tłumaczy, dlaczego pomimo anachronicznej formy po niego sięgnięto. Teoretycznie można by się spodziewać, że postęp cywilizacyjny będzie niósł ze sobą rosnącą sekularyzację i zobojętnienie na sprawy religijne, gdy tymczasem konflikty na tle religijnym i rasowym we współczesnym świecie wręcz nasilają się i brutalizują, szczególnie z powodu wojującego islamu. Teatr Narodowy i Korczakowska odkrywając na nowo dramat Lessinga nie byli specjalnie oryginalni, bowiem przed nimi uczynili to niedługo po zamachach 11 września reżyserzy amerykańscy i niemieccy. W przedstawieniu nie sposób znaleźć jakichkolwiek odwołań do bieżących problemów naszego świata, bo uwspółcześnienie w zakresie scenografii i kostiumów trudno za takowe uznać. Może stała za tym obawa reżyserki, aby nie wpaść w koleiny wytyczone już w polskim teatrze, chociażby za sprawą Grzegorza Jarzyny, który akcję Makbeta przenosił na Bliski Wschód ("2007: Macbeth" z TR Warszawa), albo Marcina Libera, który akcję "Wilka stepowego" Hermanna Hessego umieszczał w samolocie mającym za chwilę wbić się w wieże World Trade Center (Wilk z Teatru Dramatycznego w Warszawie). W Polsce także wciąż istnieje problem tolerancji wobec wszelkiej inności, ale tego typu tropów podobnie próżno szukać u Korczakowskiej. Dyskretne odwołania do bolączek teraźniejszości spektaklowi raczej by nie zaszkodziły, a na pewno dodałyby mu głębi interpretacyjnej i pozwoliły widzom z większym emocjonalnym zaangażowaniem śledzić akcję sceniczną.

W kwestii scenografii autorzy w ulotce reklamującej spektakl oraz na stronie internetowej Teatru Narodowego podpowiadają widzowi, że akcja została przeniesiona "we współczesna realia, w scenerię hotelu-świątyni". Hotel można by wtedy traktować jako metaforę świata, w którym jesteśmy tylko gośćmi i który będzie istniał także po naszym odejściu, a po nas pojawią się następni przybysze, i jeszcze następni, i kolejni. "Świątynia" w drugim członie tej zbitki słownej jest dużo bardziej oczywista, zważywszy na tematykę. Wszelako ani tego hotelu, ani tej świątyni na scenie za bardzo nie widać. Po lewej stronie sceny znajduje się przestrzeń, w której umieszczono kilka eleganckich, wyściełanych pluszem foteli i kanapę. Od tyłu przestrzeń tę ograniczają do połowy wysokości niebieskie udrapowane zasłony, a od połowy płaszczyzna ozdobiona motywem prawie identycznym jak charakterystyczny wzór znany z toreb i innych produktów luksusowej marki odzieżowej Louis Vuitton. Prestiżowa marka może symbolizować upodobanie do ostentacyjnej, zbytkownej konsumpcji cechującej społeczeństwa arabskich krajów naftowych, wszak akcja dramatu dzieje się w Jerozolimie, która podówczas była zamieszkana głównie przez ludność arabską. Może też wywoływać skojarzenia z dobrami doczesnymi i ich nieistotnością, gdy w grę zaczyna wchodzić transcendencja. Mając na uwadze "hotelową" wykładnię autorów całą lewą stronę sceny można by traktować jako hotelowe lobby, choć bez ich wskazówek o tego typy asocjacje nie byłoby łatwo. Ta połowa sceny gości głównie fragmenty spektaklu rozgrywające się w domu Natana.

Z kolei po prawej stronie sceny widzimy fragment wnętrza, które za sprawą ornamentyki i występujących tam zakamarków przywodzi na myśl arabskie pałace sprzed wieków. Ten trop skojarzeniowy znajduje swoje potwierdzenie w fakcie, iż w tej części sceny umieszczone zostały epizody rozgrywające się w rezydencji sułtana. Pomiędzy przestrzenią hotelową a pałacem sułtana znajdują się wysokie obrotowe lustrzane tafle odgradzające jedno z wyjść ze sceny za kulisy, które co jakiś czas wprawiane są w ruch wirowy przez aktorów wchodzących bądź opuszczających scenę. Obracające się lustra wywołują szereg refleksów świetlnych obejmujących scenę i widownię. W drodze eliminacji należy stwierdzić, że te lustra w jakiś sposób muszą stanowić element "świątynny" zaanonsowany przez autorów w ulotce, skoro wymowę pozostałych elementów dekoracji udaje się rozszyfrować. Może mają budzić skojarzenia z ruchomymi skrzydłami ołtarza, może wywoływane ich ruchem błyski mają symbolizować iluminacje, jakich w kwestiach religijnych doznają bohaterowie, albo nawet obecność Boga w scenicznym świecie wypełnionym dywagacjami na jego temat.

Scenografia pozostaje niezmienna przez cały spektakl, za wyjątkiem wykorzystania rozległej zapadni, w której reżyserka w początkowych dialogach Natana z templariuszem kazała przebywać temu drugiemu. Można przypuszczać, że w ten sposób zilustrowana została przewaga moralna, duchowa i intelektualna Natana nad krzyżowcem jako przedstawicielem wspólnoty katolickiej, do której tak wiele zastrzeżeń miał Lessing. Statyczność strony wizualnej przedstawienia dodatkowo wzmocniona jest daleko posuniętą wstrzemięźliwością w zakresie użycia efektów świetlnych, co dziwi, gdy weźmie się pod uwagę fakt, że za reżyserię świateł odpowiadała Jacqueline Sobiszewski, która potrafi na scenie wyczarować niezwykłe zjawiska, jak choćby w spektaklach Grzegorza Jarzyny. Dodatkowo - choć nie wiem czy to reguła, czy tylko wypadek przy pracy w wykonaniu operatora świateł podczas konkretnego spektaklu, w którym ja uczestniczyłem - w sterowaniu światłami dawała się zauważyć pewna niedbałość przejawiająca się tym, że kilka razy światła zamiast gasnąć stopniowo, były po prostu raptownie wyłączane i nie był to raczej zamierzony efekt cięcia montażowego oddzielający jedną scenę od drugiej.

Równie powściągliwa jak warstwa wizualna jest sfera muzyczna przedstawienia. Muzyka pojawia się sporadycznie, nigdy nie wybija się na plan pierwszy, nie buduje dramaturgii, ma jedynie charakter ilustracyjny, a swoją melancholijnością koresponduje z powolnym tempem narracji, nie wpływając na nią w jakikolwiek sposób. Jeśli były w niej jakiejkolwiek motywy orientalne bądź związane z kulturą żydowską, to dobrze zakamuflowane.

Na szczególną uwagę zasługuje aktorstwo w spektaklu, które zamiast niwelować - jeszcze wydobywa słabości materiału dramatycznego. Owszem, zadanie przed wykonawcami postawiono trudne, gdyż rozwlekłe monologi stwarzają niebezpieczeństwo, że zamiast wchodzić ze sobą w interakcję, aktorzy będą grali "obok" siebie i tak się często w omawianym spektaklu dzieje. Przodują w tym wszyscy trzej protagoniści: Radziwiłowicz, Bonaszewski i Zarzecki. Dwaj pierwsi, a szczególnie Radziwiłowicz, podają tekst w sposób kojarzący się nieodparcie z kościelnymi kazaniami, czyniąc pomiędzy poszczególnymi słowami i zdaniami długie pauzy. Cisza w teatrze nie jest oczywiście niczym złym, jak na przykład w starszych pracach Krystiana Lupy, zanim popadł w manierę twórczą zapoczątkowaną "Factory 2". Dzięki buzującym pod powierzchnią emocjom aktorzy mogli nic nie mówić, a i tak widz siedział jak zahipnotyzowany na skraju fotela. Tutaj w przerwy pomiędzy słowami nieuchronnie wkrada się nuda, tym bardziej, że Radziwiłowicz i Bonaszewski grają bardzo statycznie: ten pierwszy zazwyczaj stoi wyprostowany jak struna albo przemierza scenę powolnym krokiem, co ma oddawać powściągliwość i umiarkowanie jego bohatera; drugi głównie pokłada się na podłodze swojego pałacu, demonstrując w ten sposób apatię i melancholię swojej postaci. Wytłumaczenia dla cedzenia słów przez tych dwóch panów nie należy raczej szukać w stopniu skomplikowania języka dramatu, którego zrozumienie poprzez powolną recytację mieliby oni ułatwiać widzowi, tak aby w pełni wybrzmiał zawarty w nich humanistyczny przekaz, bowiem tłumaczenie Burasa jest na tyle współczesne, że nie ma potrzeby uciekania się do takich środków. Tu chodzi bardziej o popisywanie się swoim nienagannym deklamacyjnym kunsztem, delektowanie pięknem frazy, odpowiednie rozmieszczanie akcentów zdaniowych, artykulację każdego pojedynczego słowa. Do aktorstwa tych dwóch panów w pełni pasuje niezbyt eleganckie określenie "koturnowe". Grają oni tak, jak gdyby nigdy nie istniał ktoś taki jak Stanisławski i jego następcy, którzy rozwinęli aktorstwo psychologiczne, w którym nie ma miejsca na posługiwanie się na scenie pozą. W "Natanie mędrcu" gra pozą ma się doskonale; do tego stopnia, że Radziwiłowicz i Bonaszewski momentami ocierają się o granicę niezamierzonej autoparodii. U Radziwiłowicza zawodziło też operowanie natężeniem głosu, gdyż w pewnym momencie, gdy schodził za kulisy, został poproszony przez zdesperowanego widza w sposób słyszalny dla połowy widowni o to, aby mówił głośniej.

Zupełnie osobnym zjawiskiem wymagającym szerszego omówienia jest aktorstwo Krzysztofa Zarzeckiego. Dla niego obecny sezon jest debiutem na deskach Teatru Narodowego po transferze z krakowskiego Starego Teatru. Oglądając go w "Natanie mędrcu" miałem nieodparte wrażenie deja vu, gdyż jego sposób gry to toczka w toczkę powielenie jego kreacji we wszystkich spektaklach zrealizowanych w ostatnich latach wspólnie z Michałem Borczuchem ("Werter i Brand. Miasto." "Wybrani" w Starym Teatrze, "Królowa śniegu" w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu) oraz innymi reżyserami ("Emigranci" Wiktora Rubina w Teatrze Łaźnia Nowa w Krakowie czy "Życie seksualne dzikich" Krzysztofa Garbaczewskiego w Nowym Teatrze w Warszawie). Pół biedy, gdyby to było creme de la creme sztuki aktorskiej, ale tu niestety mamy zaledwie neurasteniczne ciskanie się po scenie z dosłownie kilkoma powtarzanymi w kółko minami i gestami (w tym plucie, sic!) oraz fatalną dykcję, która w zamierzeniu ma oddawać rozemocjonowanie jego bohatera, a w praktyce idzie kompletnie w poprzek rytmu tekstu, zaburzając go i odbierając mu jego wszelkie literackie walory. Jakby tego wszystkiego było mało, w trakcie pauz w wygłaszaniu tekstu Zarzecki dla jeszcze większego spotęgowania ekspresji pociąga nosem, co moja sąsiadka na widowni skomentowała zatroskana: "On ma katar!". Tego typu niechlujne, rozchełstane aktorstwo w chropowatych przedstawieniach teatru progresywnego tak bardzo nie razi, ale w wystawionym w konserwatywny sposób "Natanie mędrcu", dodatkowo zderzone z dopracowanym stylem gry starszych stażem aktorów Teatru Narodowego, daje często wrażenie, że oglądamy dwa różne przedstawienia w wykonaniu aktorów z dwóch zupełnie innych bajek. Trudno ocenić, na ile konfrontacja tych dwóch skrajnie różnych stylów aktorskich to świadomy reżyserski zamysł zastosowany celem wydobycia z niej jakiejś konstruktywnej dialektyki i efektu synergii, a na ile brak umiejętności prowadzenia aktorów przejawiający się puszczeniem ich samopas, aby grali, tak jak uważają za stosowne. Jeśli był to świadomy eksperyment Korczakowskiej, to niestety nieudany. Z przykrością i zażenowaniem obserwowałem, jak za sprawą braków warsztatowych Zarzeckiego przedstawienie coraz bardziej zyskuje niezamierzony wymiar komediowy, a o tym, że nie byłem w tej obserwacji odosobniony, świadczyły śmiechy na widowni w najmniej odpowiednich momentach wraz z kolejnymi technicznymi wpadkami Zarzeckiego. Fenomen tego aktora "zaliczającego" już drugą scenę narodową; pracującego z uznanymi reżyserami młodego pokolenia; któremu poświęcono osobne hasło w Wątrobie. Słowniku polskiego teatru po 1997 roku (gdzie nazwano go z charakterystyczną dla tej publikacji emfazą "posttraumatycznym aktorem teatru postdramatycznego"), jest dla mnie czymś kompletnie niezrozumiałym.

Marnym, ale zawsze jakimś pocieszeniem było to, że pozostała część zespołu aktorskiego, oprócz trójki głównych wykonawców, spisywała się bez zarzutu. Szczególne wyrazy uznania należą się Dominice Kluźniak, która mając za partnerów drewnianego Radziwiłowicza w roli jej przybranego ojca oraz ciskającego się i bełkoczącego Zarzeckiego w roli jej wybawiciela i adoratora (i, jak się na końcu okazuje, brata) zdołała stworzyć pełnokrwistą postać, a w dodatku jedyną w całym przedstawieniu, która podlega jakiejkolwiek ewolucji emocjonalnej i psychologicznej.

Większość aktorów została ubrana w zupełnie współczesne stroje. Natan nosi ciemny garnitur z kamizelką oraz jarmułkę, jego córka - zazwyczaj proste sukienki i młodzieżowe buty typu glany, jej opiekunka - stonowaną spódnicę i bluzkę, patriarcha - jasny garnitur, dandysowatą różową koszulę i kapelusz. Templariusz, stosownie do swego rycerskiego fachu, ubrany jest na modłę militarną: wojskowe buty i spodnie oraz kamizelka kuloodporna założona na powyciągany biały podkoszulek. Górnych części garderoby Zarzecki w trakcie spektaklu stopniowo się pozbywa, co wydaje się być stałą pozycją skromnego rezerwuaru środków ekspresji tego aktora, gdyż nie przypominam sobie przedstawienia z jego udziałem, w którym nie eksponowałby swojego nagiego torsu. Sułtan ma na sobie dżalabiję - tradycyjną męską szatę arabską, jego siostra również nosi powłóczysty tradycyjny arabski ubiór, ale twarz ma zupełnie odkrytą - nie nosi ani burki ani nikabu.

Muszę przyznać, że duża część mojego rozczarowania "Natanem mędrcem" wzięła się z wygórowanych oczekiwań, jakie miałem względem Korczakowskiej po tym, jak swoją niedawną realizacją "Halki" na deskach Opery Narodowej odczarowała tę operę, odzierając ją z cepeliowskiego sztafażu, którym obrosła przez lata swojej obecności na polskich scenach, co nadało jej wymiar uniwersalnej tragedii możliwej do zrozumienia pod każdą szerokością geograficzną. Taka "Halka" śmiało mogłaby konkurować nawet z ponadczasowymi evergreenami Verdiego i Pucciniego. Inne inscenizacje Korczakowskiej reprezentowały nierówny poziom, ale raczej trudno byłoby przypisać im zachowawczość.

Siedząc przez trzy godziny na średnio wygodnych fotelach Sceny na Wierzbowej i ukradkiem spoglądając na zegarek miałem aż nadto czasu, aby deliberować, co mogłoby uratować tego "Natana". Na pewno nie zaszkodziłaby odrobina ironii i dystansu wobec humorystycznie niedorzecznej historii, papierowych postaci i patetyczności treści; puszczenie tu i ówdzie oka do widza, aby spuścić trochę powietrza z balona patosu, jaki nadmuchiwany jest od pierwszych słów dramatu. Wcześniej wspominałem, że dobrze by też zrobiło, gdyby w spektaklu mogła choć trochę przejrzeć się pokręcona współczesność, co wymagałoby dalej idących zabiegów niż współczesne stroje i hotelowy entourage. Zapanowanie przez reżyserkę nad manierami aktorów zamiast puszczenia ich na żywioł też przysłużyłoby się widowisku. Tę listę potencjalnych ulepszeń można by ciągnąć długo. I nie mówię tutaj o żadnych radykalnych chwytach, przez które widowisko stoczyłoby się w stronę braku zrozumiałości dla widza nieobytego z teatralnym eksperymentem. Wystarczyłby dobry warsztat reżyserski i odrobina polotu, tylko tyle i aż tyle.cych sinienie w zakresie scenografii i kostiume monologi stwarzaj brakwny poziom, ale raczej trudno by