Artykuły

Wystawiono ją we Lwowie przed stu laty, wkrótce po napisaniu. Na scenę warszawską dostała się znacznie później, bo dopiero w r. 1845-ym. Do wystawienia "Zemsty" w Warszawie nie dopuszczała cenzura rosyjska, obawiająca się polskości komedji. Nawet tytuł, chociaż tak niewin­ne miał znaczenie, uważała za buntowni­czy, a gdy ostatecznie zgodziła się na re­prezentację "Zemsty", tytuł uzupełniła po­kutującym i dzisiaj jeszcze tu i ówdzie dodatkiem "za mur graniczny". Oczywi­ście cenzor wyrzucił apostrofę Cześnika do karabeli, a z rosyjska brzmiące nazwi­sko Papkina zmienił na... Papkę.

Od tej chwili rozpoczęła "Zemsta" chwa­lebny swój żywot na scenie warszawskiej. Do 1915 roku grano ją w Rozmaitościach 264 razy, a długi szereg wybitnych akto­rów osiągnął w "Zemście" znaczne sukcesy.

Niestety tradycja stylu Fredry rwie się u nas razporaz. Podtrzymywali ją aktorzy, ale tworzyli oni samodzielne kreacje; duch całości zanikał.

Gdy w roku 1923 wystawił w Rozmaito­ściach "Zemstę" Osterwa zmobilizował znakomitych artystów. Było to istne świę­to teatralne, w którem uczestniczyli: Ra­packi, Frenkiel, Solski, Kamiński, Oster­wa i Pichor-Śliwicka. Nawet w rólce mu­larza wystąpił artysta tej miary co Jaracz. Był to jednak w rezultacie świetny popis solistów, a stylowość przedstawienia starał się Osterwa wydobyć przez "zaokrąglanie" odsłon kurantami. Te kuranty i dodatkowe scenki nieme tworzyły sztucznie skonstruo­waną spójnię przedstawienia.

Inaczej podszedł do "Zemsty" przed kil­ku laty Jaracz, który potraktował komedję jako fantastyczną opowieść o djabłach polskich i w opowieści tej stworzył arcyciekawą postać Rejenta. Chytrość jego miała wręcz szatańskie zabarwienie.

Niezwykłe to przedstawienie nie miało oczywiście nic wspólnego z tradycją fre­drowską.

A Jednak potrzeba fredrowskiego przed­stawienia Fredry narzucała się sama przez się. Chodziło o to, by dać dziełu właściwy charakter i by ten charakter był utrzy­many nie w poszczególnych kreacjach, lecz w całem widowisku. Zadanie to podjął obecnie Teatr Narodowy. Mając do dyspo­zycji wybitnych aktorów, uważał za swą ambicję nadać utworowi Fredry ten ton, który jest dla niego tak charakterystyczny.

I obecne przedstawienie nie jest wolne od pewnego rodzaju "nowinkarstwa". Na szczęście to "nowinkarstwo" jest dość nie­winne i nie zaciężyło nad ogólnym charak­terem przedstawienia, któremu Borowski nadał odpowiednie tempo, kierując się tą samą metodą, jaką stosował przy wysta­wieniu "Geldhaba" w teatrze łódzkim: mianowicie wydobywał komizm sytuacyjny, wypływający ze słów tekstu. "Nowin­ka" ograniczała się do przesunięcia scen początkowych: przedstawienie rozpoczyna się od gruchania miłosnego Klary i Wacła­wa w ogrodzie, a potem dopiero mamy scenę, która w tekście figuruje jako pierwsza.

Mimo, że początkowy obraz w Teatrze Narodowym był bardzo miły i Borowski potrafił wydobyć nastrój a la Romeo i Julja, trudno ten pomysł nazwać szczęśliwym. Przecież "Zemsta", to nie komedja miło­sna a bohaterami jej nie są kochankowie. W utworze Fredry są oni potrzebni jako przedmiot zemsty Cześnika.

"Zemsta" należy do najracjonalniej skonstruowanych komedyj fredrowskich. Autor rozmyślnie rozpoczął ją od sceny z Cześnikiem, gdyż w ten sposób odrazu wprowadził widza in medias res. Wskutek zmiany, zastosowanej w Teatrze Narodo­wym, nastawienie widza, nieznającego tekstu Fredry, jest fałszywe.

Ale zmiana ta nie zaciężyła nad tonem przedstawienia, które kipiało życiem i we­sołością. Przedstawienie "Zemsty" w Ate­neum było bardzo interesujące, ale raczej ponure. W Teatrze Narodowym wysoka klasa talentów aktorskich, nie pozwalają­cych sobie, dzięki sprężystej reżyserji, na wybryki gry solowej, sprawiła, że humor komedji wystąpił w całej pełni a kilka kreacyj aktorskich zapisze się trwale w pol­skiej historji sztuki aktorskiej.

Jeżeli zaczynam od Leszczyńskiego, to nietylko dlatego, że był on jubilatem, ale z tego powodu, że brawura gry Leszczyń­skiego nadała odpowiedni charakter całe­mu przedstawieniu. Podziwialiśmy nieska­zitelną dykcję i umiejętność władania wierszem fredrowskim. Wyrazem miary artystycznej Leszczyńskiego, było pełne głębokiego liryzmu wypowiedzenie apo­strofy do szabli - pani barskiej. Przeskok od tego wzruszającego w interpretacji Le­szczyńskiego momentu do kipiących tem­peramentem scen następnych był tak na­turalny, że stanowił on świadectwo nietyl­ko wielkiego talentu artysty, ale i istotne­go wniknięcia w odtwarzany charakter.

Podstoliną była Ćwiklińska. Co za sub­telne poczucie humoru, jak wielka dyskre­cja komedjowa w każdem słowie i spojrze­niu, jaka filuterność w rozmowie z Wacła­wem. Świetna kreacja!

Główną zaletą Papkina-Maszyńskiego by­ła nieporównana swoboda i naturalność - cechy tak trudne w tej roli. Papkin Maszyńskiego był szczerze zabawny a inter­pretacja piosenki poprostu mistrzowska; artysta zabarwił ją przednim humorem i brawurą. W akcie ostatnim komizm Maszyńskiego jakby nieco przygasł. A prze­cież smutny i nieszczęśliwy Papkin powi­nien być niemniej, śmieszny od Papkina-bufona i blagiera.

Węgrzyn, który dał naogół interesują­ce przeciwstawienie pełnego temperamen­tu Cześnika - Leszczyńskiego i świetny był w scenie z murarzami, zamało podkreślił cechy pieniactwa a w stosunku do syna nie był tak zdecydowany, jak wymaga tego tekst Fredry. Był on więcej Borysem Go­dunowem, niż polskim szlachetką.

Dyndalski Solskiego ma już ustaloną od wielu lat opinję. Rola starego majordomusa jest szczegółowo obmyślana a każdy szczególik gry znamionuje mistrzostwo ujęcia.

Blado natomiast wypadły role kochan­ków. Zwłaszcza Wacław Rolanda był za­nadto współczesny a nosowy timbr głosu tego niewątpliwie uzdolnionego artysty niebardzo nadaje się do interpretacji wiersza Fredry.