Warszawska premiera "Diabłów"
ZWĄTPILlŚMY już w możliwość tego wydarzenia. Zmieniające się wciąż dyrekcje Teatru Wielkiego jedna za druga zapowiadały umieszczenie dzieła w planie najbliższego sezonu, rozpoczynano i przerywano próby, ustalano i odwoływano kolejne daty premiery. Jednakże Duch odniósł zwycięstwo nad Materią i 7 czerwca w sali wypełnionej, jak rzekłby Gombrowicz, "Publiczności Kwiatem dystyngowanej", Mieczysław Nowakowski dał znak do rozpoczęcia przedstawienia.
Temat, który poruszył wyobraźnię Huxley'a, Whitinga, Iwaszkiewicza, Kawalerowicza, Russella, a pewnie i wielu innych artystów, realizował się w różnych postaciach gatunkowych: jako opowiadanie, powieść, sztuka teatralna, wreszcie film. Romuald Twardowski napisał (na podstawie wersji Iwaszkiewicza) muzyczny dramat radiowy "Upadek ojca Suryna". Penderecki jednak nie nazwał swego dzieła "dramatem muzycznym" lecz tradycyjnie "operą". Czy miał rację? Pod względem formalnym - na pewno.
Akcja "Diabłów" dzieli się na wyraźne, w operowy sposób odgraniczone sceny, wewnątrz których można bez trudu wyodrębnić całości przypominające, recitativa, arie, ansamble i "numery" chóralne. Jednakże ich treść muzyczna jest dość niesamodzielna. Muzyka, zwłaszcza instrumentalna, stylistycznie wywodząca się z doświadczeń "Pasji", a raczej "Dies irae", jest właściwie tłem. Odnosi się wrażenie, że czasem służy tylko do podania śpiewakom właściwej intonacji; czasem do wywołania "nastroju" czy do spotęgowania napięcia dramatycznego, jak w bardzo efektownym zrealizowanym prostymi środkami finale.
Więc może jednak bliżej dramatu muzycznego? Chyba nie, bo trudno - wobec wyraźnie służebnej roli muzyki - mówić tu o integracyjnym Wagnerowskim "Gesamtkunstwerk". Poza tym (upoważnia mnie do tego sądu tylko wysłuchanie warszawskiej premiery, nagrania płytowego prapremierowej wersji hamburskiej oraz pobieżna lektura partytury wydanej u Schotta w Moguncji), nie zauważyłem w tej muzyce wyraźniejszych elementów znaczących, próby zwrócenia uwagi słuchacza na "symboliczną" stronę poszczególnych zdarzeń dźwiękowych. Muzyka, zwłaszcza w pierwszych dwóch aktach, jest bezosobowa i jakby trochę szara (co nie znaczy, iżby nie była znakomicie skonstruowana).
Skoro więc uparliśmy się znaleźć wyznaczniki gatunkowe, proponowałbym zwrócić uwagę na związki "Diabłów" z melodramatem (w formalnym, dziewiętnastowiecznym znaczeniu tego słowa), to znaczy z "akcją lub recytacją na tle muzyki", z typem dzieła o wyraźnej hierarchii warstw, dzieła będącego niejako odwrotnością "koncertu w kostiumach". Przy tym założeniu muzykę należałoby uznać za całkowicie funkcjonalną scenicznie.
Postacie. Główną i najpełniejszą dramaturgicznie sylwetką jest ksiądz Urban Grandier. Skomplikowana konfiguracja etyczna, a zarazem pewne spotęgowanie poszczególnych cech charakteru ujawniających się poprzez skrajne i często "nieracjonalnie" konsekwentne decyzje - wszystko to pozwala widzieć w nim świetny materiał na bohatera operowego. Andrzej Hiolski, uczestnik hamburskiej prapremiery, stworzył w Warszawie swego Grandiera środkami bardziej aktorskimi niż wokalnymi (choć śpiewowi jego nic tu nie można zarzucić), akcentował bardziej pozytywy charakteru, co pozwalało na wydobycie elementów szlachetnego patosu. Powszechna opinia wymienia go zdecydowanie na czele całej obsady, na pewno zasłużenie. Z kolei matka Joanna od Aniołów, historycznie znana jako niezrównoważona emocjonalnie, gwałtowna, z wyraźnymi przerysowaniami charakteropatycznymi, tak też obecna w "Diabłach" i tak interpretowana w Hamburgu przez Tatianę Troyanos, znalazła w Krystynie Jamroz wykonawczynię przede wszystkim pięknie ("słodko") śpiewającą, o zdecydowanej przewadze lirycznego typu ekspresji. Ale może był to jeden z rysów mistycznego wieku siedemnastego, epoki ekstaz i częstego pomieszania uniesień estetycznych, erotycznych i religijnych? Jeszcze jeden wypadek sytuacji ekstremalnej? Można do takiego wniosku dojść zestawiając tę Joannę z bardziej "współczesnym" ustawieniem postaci Grandiera.
Bernard Ładysz jako egzorcysta ojciec Barre chyba trochę zawiódł nasze oczekiwania. Głosem jak na niego niewielkim, mało nośnym i dość nieciekawie śpiewał swą bardzo dramatyczną (w sensie wokalnym) partię. Może tylko na premierze? Grać z kolei nie bardzo miał jak, bo go spod ornatu, habitu i infuły nie było zgoła widać. Zresztą powiedzmy otwarcie na Grandierze, Joannie i Philippe, uwiedzionej i po rzuconej, przez rozpustnego Urbana "pierwszej naiwnej" (w bardzo delikatnej interpretacji Urszuli Trawińskiej-Moroz) kończy się właściwie lista pełnokrwistych postaci opery. Bo przecież: gubernator Loudun d'Armagnac (ładna mówiona rola Andrzeja Szczepkowskiego), jest stuprocentowo szlachetny, namiestnik królewski de Laubardemont (Roman Węgrzyn) to stuprocentowa kanalia, podobnie zresztą jak intrygant ks. Mignon (Kazimierz Pustelak).
Funkcja chirurga Mannoury`ego (Feliks Gałecki) aptekarza Adama (Bogdan Paprocki) polega - pozo rozpętaniem całej afery - na wprowadzeniu elementu rubasznego czasem humoru do ponurego dramatu (n.b. sceny z tymi postaciami wywodzą się bezpośrednio, jak sądzę, z intermediów średniowiecznych), wspomniany o. Barre to "maszyna do wypędzanie diabłów", zaś książę de Conde, nadzorujący egzorcyzmy z ramienia króla, nie ma specjalnie okazji do przedstawienia się jako człowiek z krwi i kość i w warszawskiej inscenizacji, a sądząc ze zdjęć także w poprzednich, pojawia się jako figura mniej więcej z "Trzech muszkieterów". Ale w końcu jesteśmy przecież (jednak!) w operze.
Czy to wybrzydzanie oznacza, że i sama opera, i premiera były nieudane? Nie. Penderecki udźwignął odpowiedzialny temat. Pozwolił zabrzmieć wielkim istotnym problemom moralnym i społecznym. Stworzył ze splotu jednoznacznych i trochę szkicowych postaci i sytuacji prawdziwą tkankę dramatyczną. Wykonawcy potraktowali zadanie odpowiedzialnie i nie można powiedzieć, by wśród lepszych i trochę gorszych, znalazła się rola zła czy "puszczona".
Trzeba wspomnieć jeszcze o precyzyjnie grającej orkiestrze i udanej większości partii chóralnych, a wśród solistów wymienić znakomicie brzmiący kwartet sióstr (obok Krystyny Jamroz: Maria Olkisz, Halina Słonicka i Irena Ślifarska). Andrzej Majewski zbudował ciężką, ciemną, gęstą od barokowej symboliki i ornamentyki dekorację (choć trochę, przyznam otwarcie, nużył mnie dość stereotypowy chwyt z rozgałęziającą się formą wiszącą nad głowami). Kazimierz Dejmek zaś znalazł sposób na połączenie drobnych różniących się nastrojem, miejscem i obsadą scen zwłaszcza I aktu, a także zadbał o należyty dramatyzm końcowej sceny auto-da-fe Grandiera. Nie poradził sobie tylko z chórem (co należy więc uznać za zadanie ponad siły) wskutek czego np. związek kolejnych szatańskich paroksyzmów sióstr urszulanek z ręką dyrygenta był aż nadto widoczny (a może chodziło o zaakcentowanie nieautentyczności tych zachowań? Trudno wnioskować).
Przedstawienie przy placu Teatralnym nie jest chyba zbytnią rewelacją artystyczną. Ale nie była nią chyba żadna z dotychczasowych premier "Diabłów". Jest to jednak dzieło ważkie, nie tylko w dorobku samego Pendereckiego - a pierwsza polska realizacja nie czyni mu wstydu.