Artykuły

Czerwiec, rok 1716, Bad Pyrmont. Car Piotr kuruje się u wód. Filozof Leibniz przygoto­wał dlań widowisko ku czci Ro­zumu, Metody i władzy oświeco­nej, czyli także ku czci samego Piotra. Napisał sztukę, będącą nową wersją dziejów Fausta - w scenariuszu tym Faust odrzu­ca oferty piekła, a poddaje się całkowicie Rozumowi i Meto­dzie, których rzecznikiem, i w rzeczywistości, i we własnej sztuce, jest sam Leibniz. Zresztą filozof, by podkreślić wagę swych racji, decyduje się wziąć udział w przedstawieniu, zagrać siebie. I Leibniz, mądry doradca królów, zwycięża diabła, bowiem Faust pod jego przewodnictwem, bez pomocy piekła, osiąga to wszystko za co żądano odeń duszy - zdobywa wiedzę i władzę absolutną. Całość mają odegrać przed carem angielscy ak­torzy z trupy Williama Shillinga.

Ale przedstawienie to, miast przebiegać harmonijnie, zmienia nagle swój starannie przez Leib­niza opracowany kształt. Z triumfalnej pochwały współdzia­łania filozofii-teorii i władzy-praktyki przeradza się w klęs­kę wiary, przekonań, wyobrażeń nadających sens życiu Leibniza. Któż tak zamącił spektakl, kto pognębił filozofa? Naturalnie diabeł. Mefistofeles, główna figu­ra historii Fausta, "duch wiecz­nego przeczenia" - jak określa siebie u Goethego. Wymyślona przez filozofa walka o duszę Fausta, mająca skończyć się oczywistą wygraną Rozumu, staje się walką diabła o prawo do duszy Piotra i samego Leibniza. Staje się spektaklem Mefista - dowodzącym, iż na rządy cara składa się długi ciąg zbrodni; dowodzącym, że doradca Piotra swoje intencje traktuje jako skutki, prawdziwych skutków starając się nie dostrzegać. Zna­ją to w piekle: "W sosie z dob­rych chęci / smaży się liczne plemię filozofów". Diabłu udaje się zburzyć niewzruszoną dotąd pewność Leibniza, udaje mu się rozgniewać cara. Car wychodzi, a filozof demoluje teatr...

Gdy czyta się sztukę Bradeckiego, ma się wrażenie, że autor z niejaką ironią traktuje ten, tak przecież poważny, istotny, spór Leibniza z Mefistem. Że tak naprawdę liczy się przede wszystkim obecność cara, wiszą­cy nad diabłem i filozofem, rzeczywistością teatralną i pozateatralną ogromny, groźny cień Piotra. A na istotę władzy nie ma wpływu to, czy będzie się wierzyło, iż u jej podstaw tkwi dobro, czy też zrozumie się, że kieruje nią świadome zło.

Tak jest w tekście. Natomiast przedstawienie, reżyserowane przecież przez autora, nieco inaczej rozmieszcza akcenty. Obecność cara - a raczej symbol je­go obecności, kukła - staje się mniej znacząca. Kukłę tę umieszcza bowiem reżyser za plecami widzów i jedynie w chwilach gdy figury działające zwracają się wprost do Piotra, publiczność przypomina sobie o jego istnieniu. To, że w zakoń­czeniu kukła ożywa i wychodzi, niczego już nie zmienia. W efekcie sprawą najważniejszą staje się osobista tragedia filo­zofa, na plan pierwszy wysuwa­ją się Leibniz i Mefisto, trzecia postać tego trójkąta właściwie nie istnieje. Ustawienie dwóch tych ról także poważnie wpły­wa na zmianę punktu ciężkości. W sztuce nie do końca wiadomo, kim jest Mefisto - może być tylko nazbyt inteligentnym i samodzielnym aktorem. Zaś w przedstawieniu to prawdziwy Diabeł. Krzysztof Globisz jest tak sugestywnie szatański, że trudno mieć jakiekolwiek wąt­pliwości. Widać, że Diabłu Globisza w całej tej rozgrywce cho­dzi o rację istnienia i działania, a przy tym i o pełną pychy pre­zentację własnego, diabelskiego posłannictwa (jeśli można się tak w tym wypadku wyrazić). Ta znakomita, obmyślona w szczegółach, wolna od szarży ro­la powoduje, że i dramat Leib­niza nabiera nieco innych wy­miarów. Należy sądzić, że po ciosach zadanych przez takiego diabła Leibniz już się nie pod­niesie, że to jego ostateczna klęska. Właśnie w ten sposób gra to Andrzej Kozak. Rozpacz filozofa w finale jest przejmująco autentyczna, wiadomo, że cały jego świat naprawdę legł w gruzach. Śmiertelnie ugodzony utartą swej ślepej wiary w Ro­zum, desperacko, infantylnie - on, najmądrzejszy z mądrych - próbuje zaprzeczyć istnieniu Mefista, burzyciela owej wiary. Kozak precyzyjnie prowadzi swą rolę; od początkowego zadufa­nia poprzez narastającą irytację, niepokój, strach, aż do końco­wego rozpadu, utraty poczucia tożsamości.

Takie potraktowanie ról Leib­niza i Mefista powoduje, iż sztuka, która w czytaniu zdawa­ła się bliska konwencji moralite­tu, zmienia nieco charakter. Leibniz na scenie uczłowiecza się, staje się bardziej konkretną, żywą indywidualnością niż po prostu reprezentantem pewnego sposobu myślenia, a jego dramat jest - bardziej niż przegraną idei - dramatem osoby. Czy to źle? Inaczej; a na pewno mniej jednoznaczne są wrażenia wy­woływane przez przedstawienie od tych, które rodzą się po prze­czytaniu tekstu. Między obser­wacją porażki ponoszonej przez upostaciowaną myśl a ogląda­niem z bliska tragedii człowie­ka jest jednak pewna różnica.

Teatralno-zabawowo-uzdrowiskowa oprawa dramatu Leibniza, intensywna i barwna, sprawia, iż historia filozofa rysuje się jeszcze ostrzej. Człowiek, który był organicznie niezdolny do wątpienia, zostaje poddany mor­derczej torturze wątpliwości wła­śnie tam, gdzie czuł się zupełnie bezpieczny, gdzie zamierzał uwieńczyć, spointować dzieło swego życia. Nierzeczywista rze­czywistość teatru, atmosfera beztroskiego bytowania u wód podkreślają jeszcze, poprzez kontrast, prawdziwość sprawy Leibniza. Ów kontrast budowany jest nie tylko za pomocą sa­mego tekstu, ale bardziej jeszcze poprzez aktorską interpretację postaci otaczających filozofa (tu przede wszystkim: Faust Edwar­da Lubaszenki, Waldeck Wiktora Sadeckiego, Dibdin Rafała Ję­drzejczyka) .

Cała ta historia ze "Wzorcem dowodów metafizycznych" jest w naszej codzienności teatralnej sprawą dość niezwykłą. Rzadko zdarza się, by reżyser pisał sztukę, a jeśli już - to przewa­żnie powstaje szkielet, który do­piero na scenie, dopełniony tea­trem, ożywa. Dramat Bradeckiego natomiast funkcjonuje także bez sceny, po prostu jako dzieło literackie. Dzieło frapujące swym językiem (udatnie stylizo­wanym wierszem), problematyką i postaciami, a przy tym możli­we do odczytania na wiele róż­nych sposobów - bo zarówno interpretacja narzucająca się przy samej lekturze, jak i ta, którą zaprezentował w przedsta­wieniu autor, nie są, jak myślę, jedynymi. No i nieczęsto zdarza­ją się przedstawienia, sztuki (szczególnie współczesne), które głoszą pochwałę wątpliwości, o-pisują przerażające skutki ich braku, w dodatku nie podsuwa­jąc w miejsce obalonej wiary - wiary innej.

Co dalej? Przedstawienie obej­rzy tylko Kraków (widownia by­ła niemal pełna), może jeszcze ze dwa miasta - na to nie ma rady. Ale kariera sztuki nie skończy się chyba na prapremie­rze. Teatry, tak głośno biadające nad upadkiem współczesnej dramaturgii, zapewne będą sobie "Wzorzec" wydzierać z rąk. Przynajmniej powinny.