Nie-boska komedia - dramat ziemski i ludzki
"Nie-boska komedia" Zygmunta Krasińskiego, wystawiona ostatnio na scenie bydgoskiego Teatru Polskiego, należy do najbardziej uniwersalnych dzieł w naszej literaturze podejmującej tematykę ogólnoludzką i społeczną. Nic dziwnego, że - napisany w 1833 r., a opublikowany w 1835 r. - dramat już w 1841 r. został przetłumaczony na język niemiecki, następnie zaś przełożony w wielu innych krajach. Akcja sztuki w przeciwieństwie do "Boskiej komedii" Dantego, zlokalizowanej całkowicie w zaświatach, toczy się bez reszty na ziemi i wśród żywych ludzi.
Główną w założeniu autora rolę hrabiego Henryka, zwanego w skrócie "mężem", gra w Bydgoszczy Czesław Stopka. Mąż nie jest tutaj tylko małżonkiem i ojcem, określenie to oznacza także odważnego człowieka czynu. W wykonaniu bydgoskiego aktora rozbiegany i nerwowy zrazu, tracący jako poeta natchnienie i daremnie goniący za mirażami pokus i za przybierającą postać drapieżnego ptaka "dziewicą-poezją" hrabia staje się coraz mniej uczuciowy i tylko od czasu do czasu swój hamowany niepokój zdradza jakąś sztuczną pozą i jak gdyby niedokończonym, fałszywie zaokrąglonym gestem. Tak oto według Krasińskiego, który przejął te myśli od francuskiego prekursora romantyzmu Ballanche`a, rodzi się z wyrzeczeń i z cierpienia bohater zdolny do największych ofiar, który o sobie, jako przywódcy obozu arystokratów i bankierów w obliczu klęski powie: "Człowiekiem być nie warto - aniołem nie warto... Trza być Bogiem lub nicością". Ewentualności te są nieco zaskakujące, na koniec jednak okaże się, że obie znajdą w dramacie zastosowanie.
Drugi, w kompozycji dalszych części tragedii ważniejszy - jak się nawet wbrew woli autora okaże - bohater sztuki, przywódca obozu rewolucji, Pankracy, mimo pozornie bezkompromisowego charakteru, jest bardziej ludzki, z pobłażaniem odnosi się do swego fanatycznego ucznia Leonarda, pragnie pozyskać sobie, lub chociażby tylko uratować hrabiego, swego głównego przeciwnika. Grający rolę Pankracego Zbigniew Mamont sprawia wrażenie zachowującego niemal kamienny spokój człowieka i tylko jakieś ściszenie i na pozór mimowolne drżenie głosu zdradza jego tajone pod maską chłodnego intelektualisty i trybuna ludowego uczucia, wśród których dominuje niepewność co do wyboru dalszych dróg rewolucji.
W ten sposób bohaterowie pomimo całej odmienności poglądów wykazują bardzo zbliżone cechy charakteru. Pankracy może nawet w pewnym momencie wyobraża sobie, że uda mu się pozyskać Henryka dla rewolucji, a jego wizje poetyckie - wykorzystać do stworzenia jakiejś przyszłościowej koncepcji. Ale hrabia nie jest już poetą. "Jedno kilka przeczuciów krąży w tej pustyni - o synu moim, że oślepnie - o towarzystwie, w którym wzrosłem, że rozprzęgnie się" - to wszystko, co wie o przyszłości.
Dlatego "mąż" poniesie klęskę wraz z całym swym obozem, dlatego Pankracy, doprowadziwszy walkę do ostatecznego zwycięstwa, zginie i nie będzie wytyczał przyszłych dróg wyzwolonego świata. Zresztą może by tego nawet nie potrafił - jest tylko wodzem rewolucji na miarę czerpanej przez Krasińskiego u Saint-Simona, Fouriera i Owena wiedzy o utopijnym socjalizmie.
Tak widział - w dużej mierze słusznie - i tak przekazał nam "Nie-boską komedię" w swojej adaptacji inscenizator i reżyser bydgoskiego spektaklu Zygmunt Wojdan. Sztuka jest więc pełnym sprzeczności dramatem postaw ludzkich w obliczu nieuchronnej zagłady starego ustroju społecznego i w chwili narodzin nowego ładu. Utwór tak obfitujący w antynomie i rozdarcia wewnętrzne został przecież napisany przez hrabiego, niezmiernie bogatego syna jednego z pierwszych po carze dostojników w ówczesnym Królestwie Polskim. Jest w tym dramacie jednak ogromna przenikliwość odnosząca się nie tylko do obrazów walki klasowej kończącej się nieuchronnym zwycięstwem ludu, ale również niezwykle sugestywna ocena postaw czołowych i szeregowych uczestników rewolucji.
W "Nie-boskiej" zabija Pankracego przede wszystkim niemożność przekroczenia "bariery przyszłości". Krasińskiemu nie chodzi tu o pociechę, której jemu i ludziom jego pokroju dostarczyłoby cudowne zgładzenie wodza rewolucji, nie jest to nawet rodzaj zemsty. Pankracy samotnie ginący - jak to pokazał Z. Wojdan - pod pustym, ciemnym niebem, tylko w obecności Leonarda, ginie śmiercią z gorszych greckich tragedii. Inscenizator słusznie więc zrezygnował z banalnego i sztucznego efektu pseudomitologicznego ("deus ex machina") i Pankracy staje się u niego jeszcze jedną ofiarą choroby, której ulegają zadufani w sobie dyktatorzy.
Ale pozostaje jeszcze - jako główna oś kompozycyjna dramatu - wiecznie żywa i w głównych zarysach prawdziwa wizja zwycięskiej rewolucji. Daremnie Krasiński próbował z powodów osobistych wyolbrzymić jej destrukcyjny charakter, a pod wpływem fałszywych kontynuatorów saint-simonizmu, Enfantina i Bazarda, skierować ją na manowce mistycyzmu reprezentowanego przez Leonarda, lub - za Fourierem propagującym zmierzch rodziny - ukazać ją w krzywym zwierciadle wyuzdania seksualnego. Ogromną pomyłką byłoby jednak twierdzenie, że Krasiński nie widział w rewolucji również sił zdolnych do wprowadzenia nowego ładu. Wzorcem była mu nie tylko Rewolucja Francuska ze zdobyciem Bastylii czy "noc 15 sierpnia 1831" z okresu Powstania Listopadowego, kiedy to lud warszawski ukarał śmiercią wielu zdrajców i szpiegów i zmusił rząd do zdetronizowania cara. Krasiński w czasie swego pierwszego pobytu za granicą przeżył również bunt tkaczy w Lyonie, kiedy to zorganizowani robotnicy o-panowali na 10 dni jedno z największych miast francuskich i wywiesili czarne chorągwie z napisem: "Żyć pracując - albo umrzeć walcząc", a "Nie-boską" podobno zaczął pisać pod wpływem wiadomości o rozruchach w Anglii, które wkrótce, bo w 1836 r. doprowadziły do stworzenia pierwszych związków zawodowych. Ci robotnicy działali świadomie i celowo, dążyli do wyzwolenia i do stworzenia sobie własną pracą ludzkiej egzystencji. Tacy robotnicy - chociaż nie wprowadzeni na scenę, istnieją w dramacie Krasińskiego. Jest tam przecież postać generała Blanchettiego, który musi chyba dowodzić oddziałami dobrze zorganizowanych rewolucjonistów, skoro może zaplanować i urzeczywistnić skomplikowany manewr taktyczny, prowadzący do pogromu obrońców "Okopów św. Trójcy" i zmuszający hrabiego do samobójstwa, do ostatniej bezużytecznej ofiary złożonej z własnego życia.
Jeśli więc należą się słowa uznania reżyserowi za kondensację i kompozycję całości spektaklu, za umiar w obrazowaniu scen rewolucji i za podkreślenie zawsze aktualnych problemów władzy oraz postaw ludzkich w walce o lepszą przyszłość świata, jeśli można nawet zgodzić się na podjęcie w sztuce tematyki katastrofizmu, wyzwalającej zawsze w obliczu każdego kolejnego "końca świata" tchórzostwo, małość i podłość ludzką wśród najbardziej zainteresowanych - to odczuwa się jednak w bydgoskiej inscenizacji brak zorganizowanych, świadomych swoich celów mas ludowych i robotniczych.
Wilam Horzyca w inscenizacji fantazji dramatycznej Norwida "Za kulisami" umieścił scenę z "Tyrteusza" tegoż autora. Z przeraźliwym zgrzytem pękały lustrzane ściany symbolicznego pałacu i na scenę wkraczał w idealnie równym szyku zastęp helotów, ludzi poniżanych i krzywdzonych. Szli długo - groźnie i milcząco z prawej kulisy ku lewej, a z ich postawy i spokoju emanowała nie tylko pewność zwycięstwa, ale i świadomość ostatecznego celu tego pochodu. Podobna, jeśli nawet nie ta sama metafora, byłaby klamrą spinającą odważną i oryginalną, nie lękającą się zawartych w sztuce sprzeczności, bydgoską inscenizację. Spektakl nieco jednostronnie zabarwiony zagrałby wtedy całą gamą żywych kolorów.
Mimo to bydgoska "Nie-boska komedia" jest na ogół sugestywna i przejrzysta w swej ideowej wymowie. Jej czystość, prostotę i wyrazistość podkreślają - pozbawione wszelkich zbędnych szczegółów i odrzucające niemal wszystkie rekwizyty - syntetyczne dekoracje Zenobiusza Strzeleckiego, a wolnym od wszelkich efektów operowych, ożywionym jednak ludzką namiętnością scenom masowym, towarzyszą z dyskretną, jakby ukrytą siłą dźwięki muzyki Zbigniewa Turskiego.
W licznej, dwojącej się i trojącej ekipie aktorskiej trudno byłoby znaleźć jakąś zdecydowanie słabszą pozycję. Nie mogąc wyliczyć wszystkich, którzy przyczynili się do sukcesu artystycznego, spróbuję obok wspomnianych już odtwórców obu głównych postaci zanotować niepełną na pewno listę tych, którzy zapisali się żywiej w pamięci widzów: Danutę Chudziankę jako przejmującą zwłaszcza w ostatnich swych scenach "żonę", Iwonę Słoczyńską w roli urzekającej "dziewicy", Ewę Kłosowicz- Studencką i Bolesława Bombora jako dobrze skontrastowaną parę: "anioła" i "szatana", arystokratki - Irenę Hajdel, Helenę Krauze oraz Krystynę Muller, obok nich zaś Marzenę Tomaszewską-Glińską jako sugestywną "tańczącą dziewczynę" i Reginę Redlińską - "miłośnicę", dalej Zygmunta Wojdana w stonowanej umiejętnie roli arcybiskupa oraz Janusza Hertyńskiego jako Blanchettiego, Andrzeja Prusa jako Leonarda i Stanisława Iżyłowskiego - jako Orcia i wreszcie Mieczysława Wielicza, Jerzego Glińskiego, Jerzego Głębowskiego, Stefana Kwiatkowskiego - każdego w kilku wcieleniach robotników, chłopów, arystokratów, uczonych i szaleńców.