Artykuły

1.

Kościół Najświętszej Marii Panny - najstarsza świątynia Opola - użyczyć miał swojej scenerii przedstawieniu

"Nie-Boskiej". Tak widział tę rzecz Bohdan Cybulski, inscenizator dramatu Krasińskiego. Barokowe wnętrze, położenie budowli (Kościół NMP zwany też jest kościołem "na górce") zdawały się sprzyjać zamiarom reżysera. Miejsce to bowiem w sposób niejako naturalny - na czas spektaklu - przekształcałoby się w Okopy Św. Trójcy. Myślę wszakże, iż nie te "malowniczości" kusiły Cybulskiego najbardziej. Wydarzenia "Nie-Boskiej komedii" rozgrywają się - równocześnie - w dwu czasach: jednym jest czas "chrześcijański", czas wieczny, drugim - czas historii. Z pierwszym związany jest moralitet, z drugim - dramat historyczny. Bo "Nie-Boska" jest kontaminacją tych dwu odmian dramatu. "Dwugatunkowość" utworu Krasińskiego nie doprowadza jednak do jego rozpadu, a to dzięki temu, że powstaje nowa jakość: "dramat metafizyczny". "Nowość i oryginalność tej formy polega na zespoleniu świata metafizycznego i świata rzeczywistego" - pisała George Sand, odnosząc te słowa do "Fausta", "Manfreda" i "Dziadów". Przywołanie ich przy "Nie-Boskiej" nie jest żadnym nadużyciem. Do podobnych wniosków dojść można, analizując sąd Norwida o Krasińskim. W liście do Nabielaka czytamy: "Shakespeare może powiedzieć: Ja znam Zło, a Calderon może powiedzieć: Ja znam Dobro, a Zygmunt może powiedzieć: Ja znam Historię". (Norwid nie myśli tutaj o historii rozgrywającej się jeno na planie realnych zdarzeń, za sprawą ludzi; taką historię zna bowiem i Shakespeare). Przy tym "Nie-Boska" ma formę "otwartą": wydarzenia w niej przedstawione układają się w całość dzięki "das zentrale Ich". Funkcję tę pełni postać hrabiego Henryka. Przebywa on naraz w dwu światach: w świecie idei, świecie chrześcijańskiego Ładu (tej warstwie dzieła odpowiada konwencja moralitetu) i w świecie rządzonym przez walkę sił społecznych (tu - od strony formy - do głosu dochodzi dramat historyczny).

Cybulski zamierzał uwidocznić moralitetowość "Nie-Boskiej". Może dlatego, że zatarła się ona w inscenizacjach Schillera i Hanuszkiewicza, a u Swinarskiego służyła jeno ukazaniu marionetkowości działań ludzkich? A może dlatego, iż sądzi, że wszystko, co Społeczne, ma swój początek w tym, co Prywatne, Indywidualne, Podświadome? Jakie by nie były przyczyny tej decyzji, faktem jest, że sakralna przestrzeń Kościoła Najświętszej Marii Panny miała przyoblec w ciało moralitetowość "Nie-Boskiej". I co więcej: zaktualizować prawdy wypowiedziane gdzieś-kiedyś. Jakże inaczej w tej przestrzeni zabrzmiałoby owo szatańskie: "Dramat układasz!"

2.

Jednak względy natury technicznej zadecydowały, że inscenizacja przeniesiona została na Dużą Scenę Teatru im. Kochanowskiego. Znaczy to, że Cybulski większą wagę przywiązywał do tekstu, do sensów niesionych przez rytm zdarzeń, wydobywanych w aktorskiej interpretacji, niż do "malowniczości" kościelnej scenerii. Przenosząc spektakl do teatru, nie odstąpił bowiem od tej wykładni dzieła, która skłoniła go do pracy nad "Nie-Boską". Udało się nawet ocalić niektóre rozwiązania przestrzenne: przez całą głębokość sceny, przez całą widownię, aż pod balkon, ciągnie się podest, będący jakby odwzorowaniem drogi, jaką każdy wchodzący do Kościoła NMP musi przebyć, aby od drzwi wejściowych - wzdłuż głównej nawy - dojść do ołtarza. Na teatralnej scenie Sławomir Dębosz wybudował konstrukcję, naśladującą żebrowania - sklepień i filarów - trójnawowego kościoła. Akcja moralitetowa rozgrywa się - z zasady - wzdłuż pomostu, społeczno-domowa - prostopadle do niego (porządek ten narusza jedynie Pankracy).

Takie rozplanowanie przestrzeni scenicznej sprzyja klarowności spektaklu, pozwala na płynne zmiany miejsca akcji, umieszcza widzów w jej obrębie. Scenografia Dębosza nie ma przy tym nic z barokowości, jest raczej podniośle gotycka - i to również potwierdza przypuszczenie, że nie o malowniczość inscenizatorowi chodziło, gdy przystępował do reżyserowania "Nie-Boskiej" w kościelnej scenerii. Lecz o Kościół. W teatrze sakralność przestrzeni można było tylko imitować, ale za to łatwiej dało się uczytelnić tę metaforę, która wraz z kilkoma innymi myślami wyznacza koncepcję inscenizacyjną Cybulskiego. Sądzę, iż współbrzmi z nią uwaga Bogusława Schaeffera pomieszczona w teatralnym programie: "W czterech obrazach dramatu [Krasiński] dotyka spraw wielkich, spraw różnych, ale kiedy zastanowimy się głębiej nad jego sztuką, uderzy nas, że wszystkie ludzkie i społeczne dramaty, ujawnione w lapidarnie ujętych sporach, są niczym wobec dramatu człowieka miotanego między dobrem a złem. Fromm analizujący przekleństwa ideologii naszego stulecia posuwa się wręcz do badań nad duszą ludzką, nad jej ułomnościami, rzecz jasna. Niszczyciele ludzkości nie spowiadali się przed nikim, szczycili się tym, że nie musieli za nic odpowiadać, że mogli działać podług własnej woli". A - pamiętamy przecież, że na pytanie Leonarda: "Kogóż się boisz - któż cię wstrzymuje?" - Pankracy odpowiada: "Nikt - jedno wola moja".

A więc Pankracy nie tylko przegrywa, ale i jest potępiony. Nie tylko przez Galilejczyka, "reżysera" Sądu Ostatecznego, ale i przez inscenizatora "Nie-Boskiej". Podobnie potępiony zostaje hrabia Henryk. W tym miejscu przypomina się dawna interpretacja Kleinera, który twierdził, że "Nie-Boska komedia" to dramat o "braku serca". Wszelako interpretacja Cybulskiego, gdy wziąć pod uwagę całość inscenizacji, przylega do jeszcze starszej interpretacji Mickiewicza, uzasadnionej przezeń w paryskich wykładach: "[...] prawda nie była ani w obozie Hrabiego, ani w obozie Pankracego, była ponad nimi [...]". Braku tej prawdy stara się Cybulski dowieść, przyglądając się - jak Fromm - duszy ludzkiej, jej ułomnościom, jej podatności na uwodzicielski czar ideologii. Przypatruje się. jednostce, rezygnuje z pokazywania tłumów.

3.

Słynnej inscenizacji Leona Schillera Tadeusz Boy-Żeleński zarzucał, że naruszyła proporcje - idealnie wyważone w tekście Krasińskiego - między dramatem społecznym a dramatem poety.

Dodawał przy tym, że zawsze tak się stanie, gdy "dekorator zaciemni dramat osobisty Henryka, a reżyser mistrzowskimi scenami zespołowymi uczyni z Nie-Boskiej magiczną latarnię rewolucji". To, co Boy miał za złe Schillerowi, podobało się z kolei Kubackiemu u Hanuszkiewicza. Cybulski poszedł za myślą Boya, ale - ciut za daleko. Zrezygnował całkowicie z rewolucyjnego sabatu. Fakt, dzięki temu żadna teatralna orgia nie przesłania dramatu Henryka. Ale znika zarazem przyczyna wątpliwości Pankracego. Poza tym zachwiane zostają proporcje między monologiem Anioła a działaniami scenicznymi w drugiej części przedstawienia (myślę tu o tym układzie tekstu, jaki zaproponował Cybulski). Wiem, że rozpasanie, orgiastyczność zburzyłyby konwencję (i koncepcję) spektaklu. Można było jednak pokazać obóz przechrztów na dalszym planie, kreską delikatną acz sugestywną, tak jak czyni to inscenizator z obozem arystokratów, zgromadzonych w sali zamku Świętej Trójcy.

4.

Przedstawienie Cybulskiego - acz oszczędne - nie jest przecież ascetyczne. Nie grzeszy przeładowaniem (o co nader łatwo przy inscenizowaniu dramatu romantycznego), lecz cieszy oko harmonią wszystkich elementów wizualnych. Reżyser nie rezygnuje ze wszystkich scen zbiorowych {co mógłby sugerować dotychczasowy opis inscenizacji), lecz tylko z tych, które swoją temperaturą przyćmiłyby zmagania protagonistów. Pozostałe modeluje ze smakiem {ślub, chrzest, spacer towarzystwa), dbając o rytm, harmonię - nie o mocne efekty. Dzięki temu pełnię walorów odsłania język Krasińskiego: jego skrótowość okazuje się być całkiem na miejscu, bo świat sceniczny, powołany do istnienia przez Cybulskiego, nie ma natury mimetycznej, lecz kreacyjną.

Tym trudniejsze zadania dla aktorów: jak sprawić, aby gest był syntetyczny, a zarazem psychologicznie prawdziwy? W pełni udało się to zrobić Elżbiecie Skrętkowskiej: paru kreskami zarysowała postać Żony, bez najmniejszego fałszu przechodząc z rozmigotanej radości, z zauroczenia życiem, w stężały tragizm obłędu. Trudno nawet dociec, jak to się dzieje, że jej twarz, o rysach tak wyrazistych, nagle staje się rozmyta - co idealnie przylega do stanu ducha granej przez nią kobiety. Andrzej Wichrowski jako Szatan (inscenizator "rozbudował" tę postać, jak i Anioła, przydając jej partie tekstu z epicko-lirycznych "uwertur") ma dni różne: czasami zachowuje tylko ogólny rysunek roli, znikają wówczas niuanse, gubią się całe złoża znaczeń, postać Szatana staje się nazbyt konwencjonalna. Jeżeli jedna uda się Wichrowskienau zapanować nad rytmem monologów (a jest to zadanie trudne, gdyż na innej "częstotliwości" zbudowany jest rytm wygłaszania tekstu, a na innej działania sceniczne), słowa Krasińskiego nabierają blasku, o który nikt by ich - podczas lektury - nie podejrzewał. W najtrudniejszej sytuacji znalazł się jednak Dariusz Skowroński - zagrać przejmująco hrabiego Henryka, któż to potrafi? Przyznać trzeba, że niewielu. Skowroński zmaga się z tą rolą, pogłębia ją, szlifuje. Udaje mu się być przekonywującym w rozmowie z Żoną (część pierwsza), a potem w dyskusji z Pankracym (Tadeusz Morawski). Janusz Andrzejewski nie może grać mistrza sabatów rewolucji, bo nie ma takowych w przedstawieniu. Gra tedy młodego zapaleńca gotowego z radością, niemal w miłosnym uniesieniu, umrzeć za rewolucję. Ostatnia scena (gaszenie świec) pokazuje jednak nieco innego Leonarda: złość z powodu przegranej miesza się w nim z bólem rozumienia.