Z Lubiewa, czyli z szafy
"Lubiewo" w reż. Piotra Siekluckiego w Teatrze IMKA w Warszawie z krakowskiego Teatru Nowego. Pisze Agata Tomasiewicz w serwisie Teatr dla Was.
"Lubiewo" krakowskiego Teatru Nowego to spektakl, w którym następuje wytrącenie z narracji LGBT, do jakiej sukcesywnie przyzwyczaja nas współczesny teatr. Prawda, bohaterowie demaskują realia homoseksualnych enklaw Polski lat 70. i 80. Owszem, ich relacje wydobywają na jaw pęknięcia w heteronormatywnym monolicie. Wreszcie - "przeginanie", przebieranki i teatralizację zachowań Patrycji i Lukrecji można skojarzyć z kampową profuzją stylistyczną. Należy jednak mieć na uwadze pewien aspekt różnicujący. Narracja tworząca "Lubiewo" wyrasta z "fazy przedemancypacyjnej". Co oznacza, że postacie nie będą w wyraźny sposób sytuować się w kontrze do wspomnianego już heteronormatywnego porządku.
"Lubiewo" Siekluckiego nie winduje wszakże protagonistów do roli trybunów reprezentujących racje uciskanej mniejszości. Ba, niewiele jest tu konfrontacyjnych odniesień do opresyjnej rzeczywistości Polski Ludowej. Narracja spektaklu ma charakter gawędziarski, anegdotyczny. Nie bez powodu Michał Witkowski scharakteryzował swoją powieść jako "ciotowski <
Przestrzeń jest obudowana konstrukcją wieszaków uginających się od nadmiaru fatałaszków. Szkielet tworzy rodzaj klatki. Klaustrofobiczne zawężenie pola gry nasuwa skojarzenia ze znanym w teorii queer pojęciem "szafy". Seans nieoględnych dykteryjek będzie się więc odbywał z perspektywy zamknięcia. Wspólna kanciapa Patrycji i Lukrecji, cały bublowaty bric-a-brac PRL-em podszyty, przeobrazi się w rodzaj estrady. Bo jak można inaczej nazwać miejsce zaczepnego "występu" pary podstarzałych ciot, łamiących przed "lujowską" publicznością kody wypracowane na użytek homoseksualnego podziemia?
Opowieści Patrycji i Lukrecji są kontrapunktowane przez głosy z offu. Nagrania odwołują się do rozbieżnych narracji. Litania ciotowskich pseudonimów przenosi bohaterów w przestrzeń sakralną. Oczywiście, takie przeniesienie odbywa się poprzez ulokowanie modlitewnej frazy w odpowiednim kontekście - dopiero druga część spektaklu odwołuje się bezpośrednio do cierpień dotkniętych AIDS. Z kolei głos Krystyny Czubówny beznamiętnie relacjonuje obyczaje homoerotyczne. Awersja do nieheteryckich praktyk jest niwelowana poprzez rozpatrywanie ich w kategoriach nieszkodliwej, odległej egzotyki; homoseksualizm chwyta się pęsetą i w białych rękawiczkach.
Stopniowo blednie żywotność opowiadanych anegdot. Litania pseudonimów zmienia się w preludium do przewrotnie zinterpretowanego obrzędu Dziadów. A więc - rytuału wyegzorcyzmowania lęków przed Obcym, grożącym naruszeniem tkanki społecznej. Zaczyna się od wciąż jeszcze utrzymywanej w prześmiewczym tonie opowiastki. Protagoniści przywołują wspomnienie objawienia się ducha zamordowanej przez luja cioty. Tąpnięcie następuje niepostrzeżenie; końcówka spektaklu rozgrywa się już w skali minorowej. Reinterpretacja motywów "Dziadów" nie uderza jednak w takim stopniu, jak choreografia Mikołaja Mikołajczyka do "Somebody that I used to know" duetu Gotye i Kimbra. Na malowanie szminką torsu patrzy się jeszcze z przymrużeniem oka. Na ciało wstrząsane spazmami - już nie. Mikołajczyk tworzy swoisty gejowski taniec św. Wita, gorączkę ciała przygotowującego się na postępujący rozpad. W tym przypadku oddziaływanie kinestetyczne działa daleko silniej niż komunikacja na poziomie werbalnym.
Bo o cierpieniu ciała trudno jest opowiadać za pomocą słów. Dykteryjki rodem z koszar, szaletów i "pikiet" żyją dzięki umiejętnościom narracyjnym. To przywoływane z lubością historie, podkręcone przez aurę nostalgii ("to se ne vrati!"), mitologizowane, reprodukowane z klisz pamięci. Charakter opowiastek jest więc determinowany przez znaczny dystans czasowy. Tymczasem zobrazowanie udręk schorowanego ciała odbywa się poprzez odniesienie do kategorii "tu i teraz". To ruch - działanie najdobitniej ilustruje zmagania z krystalizującą się świadomością temporalnego wymiaru cielesności. Nie bez kozery wspomnieniom starzejących się ciot towarzyszy obraz młodzieńca prezentującego swoje wdzięki przy dźwiękach "Felicidad". Zachwyt nad aparycją antycznego kurosa drastycznie zostaje zderzony z wizją ciała trawionego przez chorobę.
Trudno przypisać krakowskiemu "Lubiewu" czysto subwersywny charakter. Nie należy upatrywać w nim próby podważenia kultury ufundowanej na heteronormie. Co prawda Patrycja i Lukrecja snują opowieści o swoich ekscesach, nie przebierając w słowach. Takie zniwelowanie dystansu powinno służyć odczarowaniu odium homoseksualisty. I faktycznie, do postaci kreowanych przez Pawła Sanakiewicza i Janusza Marchwińskiego odczuwa się sympatię. I w tym stwierdzeniu tkwi clou - nie zrozumienie, lecz (doraźną) sympatię właśnie. "Lubiewo", pomimo ceremonialnego finału, grzęźnie na poziomie farsy. Owszem, można powiedzieć, że z podobnej stylistyki czerpie sam autor powieści. Z tą różnicą, że u Witkowskiego wyjaskrawienie i inteligentna żonglerka językowa stanowią samonapędzający się mechanizm. W przełożeniu na język sceniczny rytm prozy traci nieco ze swojej finezji.
A przecież dobrze zagrana, nieco buńczuczna farsa nie jest niczym złym. Z teatru nie wyjdą zawiedzeni ci, którzy po "Lubiewie" oczekiwali jedynie frenetycznej krotochwili odartej z konfrontacyjnego zacietrzewienia. Spektakl nie przynosi jednak niczego odkrywczego. Opiera się na uproszczeniu - dlatego nie może być przełomowym głosem w sprawie ruchu LGBT. Odbiorcom, którzy spodziewali po Siekluckim sondowania wyższych poziomów, pewnie będzie towarzyszyć poczucie niedosytu. Skądinąd, swojego czasu reżyser zapowiadał realizację drugiej części "Lubiewa". Pozostaje się zastanawiać, w jakim kierunku mogłaby pójść praca nad takim projektem.
