Artykuły

"Najpierwsze wrażenie, jakiego doznaliśmy od razu, było uczucie szczególnego zadowolenia, jakiejś błogości; jakieś wewnętrzne ciepło opanowało nas, gdyśmy słuchali tej muzyki tak swojskiej, tak naszej, że mimowolnie poczuwaliśmy się do pewnej solidarności z kompozytorem... Radzibyśmy każdego słuchacza z osobna poruszyć i przypomnieć mu: uważaj, jakie to piękne."

Tak pisał w "Gazecie Muzycznej i Teatralnej" znakomity krytyk Józef Sikorski bezpośrednio po dyrygowanym przez samego kompozytora, a wyreżyserowanym z pietyzmem przez Leopolda Matuszyńskiego prapremierowym przedstawieniu "Strasznego dworu", które - przypomnijmy - miało miejsce w warszawskim Teatrze Wielkim 28 września 1865 roku. Czy ktoś mógłby dać wyraz podobnym wrażeniom teraz, po premierze najnowszej inscenizacji Moniuszkowskiego arcydzieła na tejże scenie, w reżyserii Andrzeja Żuławskiego i pod batutą młodego kapelmistrza Piotra Wajraka?

Chyba nie - bo oto Andrzej Żuławski, stwierdziwszy, iż skoro muzyka opery nie pochodzi z XVII czy XVIII stulecia, zatem i jej treść nie powinna się rozgrywać w tamtych czasach (!), przeniósł rzecz całą do epoki narodzin dzieła, czyli do dni Powstania Styczniowego i okresu bezpośrednio potem następującego. Tak więc od razu w "Prologu" dziarskiej melodii ze słowami "Dokoła spokojnie, ni słychu o wojnie" nie śpiewa bynajmniej wesołe grono towarzyszy pancernych, rozjeżdżających się w domowe pielesze po godnym spełnieniu żołnierskiego obowiązku gdzieś w dalekich stronach, ale... gromada poranionych i śmiertelnie utrudzonych powstańców, ocalałych widać z niedawnej potyczki (być może nawet zwycięskiej, bowiem jeden z nich jeszcze dumnie dzierży zniszczony mocno i podarty sztandar...). Dokoła spokojnie, gdy powstańcze walki nadal trwają?

Mało tego: jeszcze przed rozpoczęciem przedstawienia na kurtynie ukazuje się carski orzeł i piękną cyrylicą kaligrafowany napis "Spektakl dla cenzury". I oto przy stoliku z boku rozsiada się wnet kilku cenzorów w stosownych uniformach, a umieszczony na drewnianych rusztowaniach sięgających prawie nad widownię chór pełnić tu będzie rolę ówczesnej publiczności (zagłuszając przy okazji dalej od "prawdziwej" publiczności usytuowanych i niezbyt potężnymi głosami obdarzonych śpiewaków).

Zatem - teatr w teatrze, a w tym teatrze jeszcze jeden teatr? Zabieg nawet pomysłowy; jednak gdyby traktować rzecz realistycznie, to owi carscy cenzorzy, ujrzawszy na scenie dopiero co pokonanych znienawidzonych "miatieżników", musieliby niezawodnie już po pierwszych minutach zerwać przedstawienie, podczas gdy jacyś rycerze z dawno minionej epoki mogli jeszcze ujść. Tak też było w rzeczywistości - przypomnieć zresztą można, że niewiele wcześniej wstrzymywana przez wioską z kolei cenzurę premiera "Balu maskowego" mogła ostatecznie dojść do skutku m.in. dzięki cofnięciu treści tego dzieła w czasie o dobre sto lat.

A dalej? Ze słowami prześlicznego tercetu "Cichy domku modrzewiowy" jaskrawo kontrastuje widok spalonej chaty. Gdy śpiewając "Nie ma niewiast w naszej chacie" siedzący na inwalidzkim wózku i prawie ociemniały bohater obejmuje dwie hoże dziewoje, jesteśmy nawet skłonni się uśmiechnąć. Gorzej, gdy niefrasobliwa pieśń dziewcząt "Spod igiełek kwiaty rosną" towarzyszy szyciu czarnych okryć dla zaznaczenia żałoby narodowej; gdy prowadząca swą "dyplomatyczną misję". Cześnikowa okazuje się alkoholiczką (na co w treści libretta nie ma przecież żadnego pokrycia), a i podejmujący swą patriotyczną orację Miecznik zatacza się, jakby był w stanie przedzawałowym albo... także pod wpływem alkoholu; gdy Stefan śpiewa swą wspaniałą romantyczną arię zdejmując buty i odwijając z nóg onuce (czy nie zbytek naturalizmu na operowej scenie?), a spać kładzie się pod tym przyjaznym przecież dachem z nieodzownym pistoletem pod poduszką; gdy Hanna kreśli obraz dzielnej żony polskiego rycerza, piastując małe dziecię na ręku i mając w tle całe grono kobiet z niemowlętami w plastikowych wózkach (kpina ze stereotypu matki-Polki?).

Jeszcze gorzej, gdy do gościnnego dworu Miecznika wpada wesoły kulig i rozpoczyna się zabawa z efektownym skądinąd (choć we frakach a nie narodowych strojach) mazurem, podczas gdy w oddali widać ponury pochód zesłańców eskortowany przez uzbrojonych sołdatów. Stawia to po trosze pod znakiem zapytania przebijający ze słów libretta szlachetny patriotyzm gospodarza domu, a kiedy żydowski bankier parokrotnie donosi mu znaczne sumy pieniędzy (które w jakimś momencie służą nawet do przekupienia carskich urzędników), zaczynamy podejrzewać, iż może ów dwór istotnie powstał "z hańbiących usług zapłaty"...

Takich osobliwych a niespodziewanych tropów jest zresztą w tym przedstawieniu więcej, to zaś, co dzieje się na scenie, w niejednym momencie pozostaje w wyraźnej opozycji wobec padających z tejże sceny słów - o klimacie muzyki już nie mówiąc. Czyżby słowa te wyrażać miały tylko sny i marzenia bohaterów o dawno minionych czasach?

Jako debiutujący w operowym teatrze człowiek filmu, nie znosi zapewne Żuławski bezruchu; stąd też jego bohaterowie, nawet gdy śpiewają swoje arie, muszą koniecznie jeszcze coś robić. Jadwiga na przykład potężną miotłą zamiata scenę, inni przechodzą z parteru na piętro lub odwrotnie... A tymczasem znakomity operowy właśnie reżyser Götz Friedrich dawno już zauważył, że kiedy artysta w przedstawieniu operowym wykonuje arię, nie należy wymagać od niego żadnych dodatkowych działań, gdyż akurat na śpiewie właśnie jego dramatyczne działanie w tym momencie polega.

Z kolei zapewne w trosce o zwartość i szybkość akcji - poczynił reżyser w partyturze i libretcie liczne i istotne skróty, nie ograniczając się bynajmniej, jak to pierwotnie zapowiadał, do eliminacji powtórek (które zresztą czasami także są potrzebne dla równowagi muzycznej formy danego fragmentu). Tak na przykład znikło w tym przedstawieniu zupełnie zakończenie pierwszego aktu (po opowiadaniu Cześnikowej o "strasznym dworze"); znikło liryczne wyznanie Zbigniewa "Gdym przy wieczerzy patrzył w jej oczy" i drugie, podobne, Stefana - wobec czego replika "Nie tak skoro, panie bracie" traci swój sens.

Nie ma też w trzecim akcie portretów prababek, za którymi powinny ukrywać się chcące nastraszyć gości córki Miecznika, a miejsce zegara z kurantem zajmuje wznosząca się na dwie kondygnacje osobliwa potężna karuzela (z postaciami Targowicy?). Czemu ma służyć taka zamiana nic wiadomo. Trudno też dojść, co symbolizuje wjeżdżająca w ostatnim akcie na scenę srebrzysta lokomotywa; czy to pociąg, który ma wywieźć na Sybir stojących już pod karabinami carskich żołnierzy gości Miecznika?

Takich znaków zapytania, rodzących się z "twórczych" pomysłów reżysera, jest znacznie więcej. Zasadnicza idea przeniesienia akcji dzieła w czasy bliższe kompozytorowi nie jest zresztą niczym nowym: sporo już lat temu oglądaliśmy bodajże w Operze Śląskiej "Straszny dwór", którego każdy akt rozpoczynał się "żywym obrazem" branym z poświęconych Powstaniu Styczniowemu sławnych malarskich cyklów Artura Grottgera - jako że w czasie Powstania właśnie miała się akcja opery rozgrywać. We Wrocławiu z kolei reżyser i scenograf zapragnęli, aby rzecz się toczyła w dobie Księstwa Warszawskiego i wojen napoleońskich. Jedno i drugie wszakże musiało prowadzić do szeregu nieporozumień.

Rzecz bowiem przede wszystkim w tym, iż w "Strasznym dworze" Moniuszko i Chęciński w wyjątkowo piękny i wzruszający sposób ukazali swym widzom, jeżeli można tak powiedzieć, Polskę Matejkowską z całą jej wspaniałością i urokiem dawnego obyczaju. Jeżeli ktoś zamiast tego próbuje, przy tej samej muzyce i tekście, ewokować na scenie Polskę Kossakowską, a tym bardziej Grottgerowską (a właśnie fragment powstańczego obrazu Grottgera oglądamy nawet na okładce programu warszawskiego przedstawienia!), to całość musi zabrzmieć fałszywie; są to bowiem zupełnie inne światy, w których żyli inni ludzie i inne też były sposoby ich zachowania.

Mówiąc inaczej: Andrzej Żuławski z dużym rozmachem i pomysłowością wystawił ciekawą i być może rozliczne refleksje u niektórych widzów budzącą sztukę, ale o czymś zupełnie innym niż historia, która dostarczyła natchnienia kompozytorowi i jego libreciście. Utalentowany scenograf Boris Kudlička musiał zapewne podporządkować się jego wizji, zaś heroiczne i zwycięskie epizody z dziejów kraju (wśród nich także bohaterska szarża polskich ułanów w wojnie z 1920 roku!) przypominają się jedynie w rzucanych na horyzont sceny migawkach filmowych.

Muzyczne kierownictwo przedstawienia firmuje dyrektor muzyczny Teatru Grzegorz Nowak. Na skutek przesunięcia terminu premiery, która pierwotnie miała się odbyć 22 grudnia 1997, nie mógł jednak już jej poprowadzić (może zresztą zaistniały po temu i inne przyczyny...), a zaszczytne to zadanie powierzone zostało młodemu kapelmistrzowi Piotrowi Wajrakowi, niedawnemu absolwentowi warszawskiej Akademii Muzycznej w klasie Bogusława Madeya. Potrafił on z powodzeniem zadbać o precyzję wykonania dużych scen zespołowych, jak też o należycie dyskretne towarzyszenie niezbyt wielkimi głosami rozporządzającym solistom, ładnie poprowadził orkiestrową intradę oraz mazura, wszakże o tzw. suwerennej myśli interpretacyjnej trudno by tu było mówić, niektóre tempa wydawały się zbyt nerwowe i pospieszne, a urocze solówki klarnetu nie mogły uzyskać właściwej nastrojowości.

Bardzo pięknie śpiewały chóry przygotowane przez Jana Szyrockiego. Natomiast obsada solistów premierowego spektaklu nie była chyba najlepszą, jaką Teatr nasz przy tak uroczystej okazji mógł i powinien był zgromadzić, toteż nie wszyscy śpiewacy stanęli na wysokości niełatwego, przyznajmy to, zadania. Na szczere uznanie zasłużył przede wszystkim Dariusz Stachura, delikatnym lecz szlachetnie brzmiącym i pięknie prowadzonym tenorem śpiewający partię Stefana, a obok niego Jerzy Ostapiuk (Skołuba), Dorota Radomska (Hanna) i Zenon Kowalski (Maciej); obronną ręką wyszła także szczęśliwie Anna Lubańska (Jadwiga) oraz Krzysztof Szmyt (Damazy). Ale kiedy się pomyśli o dawnych przedstawieniach tej opery na warszawskiej scenie i o śpiewakach, których wtedy można tu było słuchać, to doprawdy łza się w oku kręci...

Reasumując tedy: wydaje się, że kiedy ktoś wystawia wybitne dzieło, powinien mieć trochę zaufania do jego twórców. Andrzej Żuławski zaś, chcąc przedstawić w krzywym zwierciadle popowstaniowe społeczeństwo, dał w rzeczywistości karykaturę Moniuszkowskiego arcydzieła. Pozostaje nam zatem czekać cierpliwie, aż ktoś znający się na rzeczy zechce pokazać to dzieło tak, jak w rzeczywistości zostało napisane i zgodnie z wskazaniami jego autorów - aby wszystkie jego walory zajaśnieć mogły pełnym blaskiem. Reprezentacyjna narodowa scena bowiem, zwłaszcza w odniesieniu do arcydzieł narodowej twórczości, nie powinna chyba być miejscem debiutów i ryzykownych eksperymentów.