Artykuły

Utwory operowe Zygmunta Krauzego są silnie naznaczone teatrem. To muzyka teatralna, uzupełnienie spektaklu, dźwiękowa interpretacja tekstu, tło emocjonalne. Jako taka, muzyka Krauzego operuje wyrazistymi, konwencjonalnymi gestami dźwiękowymi, symbolami, które widz może bez trudu rozpoznać i skojarzyć z daną treścią. Służą temu przede wszystkim takie środki artystyczne, jak stylizacja, ilustracja i budowanie nastroju. Tak też dzieje się w Pułapce według dramatu Tadeusza Różewicza, najnowszej operze Krauzego, piątej w jego dorobku, która premierę miała w Operze Wrocławskiej.

Oś stanowi skrócony (z wyczuciem) dramat Tadeusza Różewicza, wybitnego poety, dramaturga mieszkającego od 1968 roku we Wrocławiu. Twórczość Różewicza jest bardzo pojemna, łączy doświadczenia wojenne z awangardową poetyką, a w ostatnich latach z elementami pop-artu, recyklingu. Teksty Różewicza pozbawione są sentymentalizmu, nostalgii, w zamian oferują czytelnikowi subtelną (auto) ironię, absurdalny humor i przede wszystkim dowodzą silnego zakorzenienia w materii literackiej, w języku, który dla 90-letniego poety nadal ma potencjał artystyczny. Trudno to samo powiedzieć o twórczości Krauzego. Koncepcja muzyki unistycznej, która przyniosła kompozytorowi uznanie, inspirowana była teorią malarską Władysława Strzemińskiego. Odkąd Krauze komponuje opery, jego muzyka nie jest zakorzeniona w materii dźwiękowej, nawiązuje raczej do kontekstu współczesnej sztuki i kultury, jest w pełni otwarta na jej wpływy.

W "Pułapce" motorem dramatu jest tekst i teatr, czyli to, co każdy reżyser lubi najbardziej. Wrocławską premierę reżyserowała Ewelina Pietrowiak i trzeba powiedzieć, że Krauze dostarczył jej wdzięcznego materiału do pracy. Powstał spektakl wyważony, spójny, bezpretensjonalny.

Napisana w 1979 roku "Pułapka" należy do kanonu dramaturgii XX wieku i uznawana jest za najważniejszy dramat Tadeusza Różewicza. Poprzez biografię Franza Kafki, jego konflikt z ojcem, kłopoty z kobietami, dotyka takich tematów, jak wyobcowanie artysty, destrukcyjny charakter rodziny, siła obsesji seksualnych, ale także nastroje polityczne lat trzydziestych XX wieku, narodziny nazizmu, nasilające się antagonizmy narodowe i klasowe. Powiązanie osobistych dramatów Kafki z przeczuwanym przez niego Holokaustem, w którym zginą jego trzy siostry, zrealizowane jest mistrzowsko za pomocą onirycznych wizji. To także najmocniejsze fragmenty spektaklu Eweliny Pietrowiak.

Zapamiętałam szczególnie trzy sceny. W jednej z nich mały Franz mordowany jest przez swego ojca niczym zwierzę ofiarne - przez podcięcie nożem gardła. W kolejnym wspomnieniu beztroskich zabaw z siostrami w ogrodzie towarzyszą ledwie wyłaniające się z ciemności sylwetki esesmanów. Trzecia scena rozgrywa się u fryzjera; dochodzi w niej do nagłego przeistoczenia się fryzjerskiego pomocnika w bestię, która zaczyna bezlitośnie torturować klienta zakładu.

Wizje o charakterze prefiguracji wplecione są w naturalistyczny obraz rodzinnego piekiełka, mieszczańskich ambicji kobiet, którym pisarz nie umiał sprostać. Ubrani w kostiumy "z epoki" bohaterowie (gustowny projekt Małgorzaty Słoniowskiej) reprezentują wyłącznie siebie. Spektakl unika odwołań do współczesności. Oszczędna scenografia (projekt Eweliny Pietrowiak) wnosi pewien element abstrakcji, łączy naturalistyczny detal ze sceniczną architekturą. Stół, krzesła, szafa, łóżko pojawiają się obok ogromnej kratownicy, symbolizującej tytułową pułapkę. Skromne środki stylizacji rekompensuje Pietrowiak sceniczną maszynerią, grą świateł oraz stylizowanymi na przedwojenne sepiowe filmy projekcjami. Wszystko z umiarem i wyczuciem. Bez zbędnych udziwnień.

Partie wokalne w operze Krauzego przybierają przeważnie formę recytatywu, umożliwiają podążanie za tekstem bez konieczności wspomagania się napisami. W efekcie całkiem niemuzyczny tekst "Pułapki" brzmi czasem dziwacznie, groteskowo. Jego dźwiękowa interpretacja jest niedosłowna i często zaskakująca. Niesymetryczne frazy kształtowane są na zasadzie nieustannej zmienności, zarys formy ujawnia się jedynie w powtórzeniach.

Partia orkiestrowa operuje wyrazistym kontrastem, jaskrawymi odcieniami, elementami groteski. Specyficznego (filmowego?) kolorytu nadają muzyce kabaretowe stylizacje, a także rozstrojone pianino. Ten charakterystyczny dla utworów Zygmunta Krauzego instrument - wykorzystany m.in. w "One Piano Eight Hands" (1973), "II Koncercie fortepianowym" (1996) i "Adieu" (2001) - pojawia się w towarzystwie innych idiomatycznych rozwiązań, jak np. "międlone" krótkie motywy smyczków (dziedzictwo unizmu). Dobre brzmienie czasem zaburzane było przez momenty złego balansu, kiedy głos (w słabym, środkowym rejestrze) tonął w zalewie zbyt głośnych dźwięków instrumentalnych.

Poziom wokalny premierowego spektaklu był dobry i wyrównany. Jak zwykle Ewa Michnik postawiła na solistów Opery Wrocławskiej, wśród których znaleźli się m.in. Mariusz Godlewski (Franz), Wiktor Gorelikow (Ojciec), Elżbieta Kaczmarzyk-Janczak (Matka), Aleksandra Kubas (Ottla) i Jacek Jaskuła (Max). Wyróżniał się piękny, jasny i mocny sopran Joanny Moskowicz (Felicja), a także czysty, pewny sopran chłopięcy Marka Łykowskiego (Franz dziecko). Orkiestrę poprowadził Tomasz Szreder i nie pierwszy raz wykazał się dobrą ręką do muzyki współczesnej. Chór, występujący w roli ofiar Holokaustu, przygotowała Anna Grabowska-Borys. Jego pojawienie się w scenie wizji nadchodzącego nazizmu, kiedy to Franz z siostrami bawi się w ogrodzie, zburzyło jej harmonię. Było zbyt dosłowne. Trafniejsze okazało się całkowite ukrycie chóru za kulisami w kolejnych odsłonach opery.

Niekorzystne wrażenie robiło aktorstwo śpiewaków, na ogół dość marne: pełne sztuczności, pretensjonalnych gestów, było słabą stroną spektaklu. Sceny z udziałem esesmanów przypomniały mi "Pasażerkę" Mieczysława Weinberga w reżyserii Davida Pountneya, w której wynikł podobny problem. Nie sądzę, by był to "kryzys" operowego aktorstwa w ogóle, raczej wynik zaniedbania, ewentualnie osłabienie etosu pracy laboratoryjnej (przypuszczam jednak, że Ewelina Pietrowiak poświęciła więcej czasu zespołowi aktorskiemu niż gwiazdor Pountney).

"Pułapka" Zygmunta Krauzego jest zatem dziełem konwencjonalnym i nie podejmuje dialogu ze współczesnością opery, nie wnosi niczego nowego do dyskursu o tym gatunku. Trzyma się sprawdzonych modeli. Odwołuje się przy tym do takich wzorców współdziałania tekstu, teatru i muzyki, które budują hierarchię najmniej korzystną dla tej ostatniej. Dla porównania: ekspresjonistyczny teatr muzyczny Albana Berga (to chyba byłby najlepszy punkt odniesienia dla utworu Krauzego) opierał się na muzyce. Tymczasem muzyka "Pułapki" - choć zgrabna i przyjemna - wydaje się niesamodzielna, nie buduje formy, pozostaje "muzyką do przedstawienia". Tekst Różewicza zobowiązywał, by potraktować go z szacunkiem i z pewnością ani Krauze, ani asystujący mu Grzegorz Jarzyna nie dopuścili się nadużycia. Ale czy najlepszym sposobem na zmierzenie się z wielkim tekstem jest chowanie się za nim? To nie wybitne libretto czyni wybitną operę, ale - wybitna muzyka.