Artykuły

Co zastanawia w tym przedstawieniu, to jego rytm. Szybki, gdzieś z marsza i fokstrota urodzony rytm muzyki, na który nakłada się rytm ludzkich ruchów, a w niektórych scenach również i rytm świateł. Już pierwsza odsłona uderza drobiazgową, do szczegółu przemyślaną pracą reżysera i pełnym inwencji, syntetycznym skrótem oprawy scenograficznej. W prostokąt sceny wpisana zostaje wysoka, śmiało przeskakująca ramy tradycyjnego "pudełka" półkolista "ściana" obciągnięta szarym, niewyrobionym workowym płótnem. Na płótnie tym, tu i ówdzie, przyczepione strzępy plakatów. Środek "ściany", gdzieś na wprost widowni - przerwany, a na tle spokojnego, ciemnobłękitnego "horyzontu", na tle ciemnobłękitnej dali, ustawione są obrotowe drzwi. Wewnątrz półkola kilka symetrycznie, ukośnie w stosunku do drzwi ustawionych budek przypominających zresztą do złudzenia parawaniki. Jeszcze parę prymitywnych głośników. - To wszystko.

Kurtyna rozsuwa się i natychmiast "wchodzi" muzyka, mechaniczna zresztą. W rytm tej muzyki, zza parawaników, zaczynają szybko ukazywać się i znikać ludzkie głowy, a potem nagle, jak na komendę, całe bractwo handlarzy stłacza się przed obrotowymi drzwiami, przepycha się przez nie w gwałtownym pośpiechu i znika - tego można się potem domyśleć - we wnętrzu domu towarowego. Po chwili wraca obładowane towarami i teraz zaczyna się akcja sztuki Włodzimierza Majakowskiego "Pluskwa".

Mówię "teraz", gdyż pantomimiczną i - moim skromnym zdaniem - doskonałą scenę, którą opisałem powyżej, reżyser sobie po prostu wymyślił. Poddaje ona ton całej sztuce, pozwala widzowi oswoić się z dość niezwykłym na naszych scenach teatralnych światem, jaki się przed nim roztacza.

Zaczyna się więc akcja "Pluskwy" i pozwoli czytelnik, że mu tę akcję bodaj pokrótce streszczę, gdyż pewne elementy jej treści będą nam potrzebne do dalszych rozważań. Akcja ta wygląda tak:

Rok 1928, doba nie tylko ekonomicznej kontrofensywy burżuazji. NEP w pełni. Były robotnik Prisypikn - tak go wyraźnie nazywa Majakowski - zrywa ze swoją klasą, żeniąc się z córką właściciela fryzjerni, Elzewirą Dawidowną Renesans. W mariażu tym niemałą rolę grają pieniądze mamy Renesans, której, nawiasem mówiąc, na gwałt potrzebna jest w rodzinie legitymacja związków zawodowych.

"Po drodze" Prisypkin odtrąca kochającą go robotnicę Zoję Bieriozkinę, która, zrozpaczona, popełnia samobójstwo. W czasie wesela wybucha pożar, żaden z weselników nie pozostaje wśród żywych. Jednego trupa nie udaje się odnaleźć.

50 lat później, w komunizmie, Prisypkin, zamarzły w potokach wody strażackiej, zostaje odnaleziony i ogólnoświatowa federacja postanawia go wskrzesić. Mimo ostrzeżeń Bieriozkinej, która - jak się okazuje - żyje, operacja zostaje pomyślnie dokonana. Prisypkin jednak czuje się źle w nowym świecie, a opuszczony przez wskrzeszoną wraz z nim pluskwę, wpada w istną rozpacz, domaga się alkoholu i szerzy wokół siebie zarazki lizusostwa. W rezultacie, w mieście wybucha epidemia, psy służą na tylnych łapach, dziewczęta objawiają "paroksyzmy uczuć miłosnych", wyziewy alkoholu produkowanego specjalnie dla Prisypkina zatruwają dyżurujących przy nim lekarzy.

Jednocześnie dyrektor Ogrodu Zoologicznego urządza polowanie na wymarłego już owada - na pluskwę. Zostaje ona złapana, a Prisypkin entuzjastycznie zgłasza się na jej żywiciela. Po rozpoznaniu, że nie jest to bynajmniej "homo sapiens", lecz jedynie człekokształtny symulant, znany jatko "mieszczuchus vulgaris", zostaje on osadzony na stałe w klatce.

Taka jest treść "Pluskwy". Jej podstawowy problem - zacytuję tu bezpośrednio autora - polega na "zdemaskowaniu dzisiejszego mieszczaństwa". Problem ten jest oczywiście aktualny i żywy również w chwili obecnej i zwietrzenie pewnych polemicznych bądź aluzyjinych partii tekstu tej aktualności "Pluskwie" odebrać bynajmniej nie może.

Nie tu więc, nie wokół odpowiedzi na pytanie, które zapewne w ogóle nie zostanie postawiane, a które brzmi: wystawiać czy nie wystawiać "Pluskwę"? - rozpościera się płaszczyzna sporu.

Rozpościera się ona wokół zagadnienia - czy wizja komunizmu zawarta w drugiej części "Pluskwy" jest wizją serio, czy też "z przymrużeniem oka" - parodystyczną i pamfletową wobec współczesnych autorowi wyobrażeń o komunizmie.

Myślę, że można wysunąć aż trzy odpowiedzi na to pytanie. Pierwsza - Majakowski najzupełniej poważnie ukazuje "przyszły świat", a pewne przejaskrawienia służą mu tylko do pogłębienia kontrastu między nieporadnie naiwnymi ludźmi komunizmu, a mieszczańską pluskwą Prisypkinem. Druga - Majakowski kreśli tu pamflet na uproszczome, wulgarne, "mechanistyczne" wyobrażenie o komunizmie. Trzecia wreszcie - Majakowski używa jedynie "firmy" komunizmu, aby, nie rezygnując ze zdemaskowania Prisypkina, uderzyć we współczesność, w wciąż żywotne wady porządnych być może skądinąd ludzi.

Oczywiście, poszczególne odpowiedzi, zwłaszcza druga i trzecia, mogą się nawzajem przenikać i uzupełniać, mogą się nawzajem korygować, ale jakiś podstawowy wyznacznik interpretacyjny trzeba chyba przyjąć. Jeżeli chodzi o inscenizację kielecką, można z zupełnym spokojem powiedzieć, że reżyser zdecydowanie wykluczył odpowiedź pierwszą, odpowiedź - "serio".

Czy słusznie? Czy wszystkie artystyczne korzyści wynikające z "mechanistycznej" i niewątpliwie satyryczno-parodystycznej wizji przyszłości (nawiasem mówiąc - zadziwiająco zbieżnej z wizją Huxley'a z jego "Nowego wspaniałego świata") nie zostały okupione ceną zbyt wysoką, a mianowicie ceną kreowania Prisypkina na "pozytywnego bohatera" drugiej części sztuki? Bo jednak w tym strasznym, smutnym, dławiącym świecie, w którego parkach stoją sztuczne drzewa, którego ludzie nie rozumieją słowa "bałagan" i poruszają się przede wszystkim po linii prostej z iście wojskowymi zwrotami o 90 stopni, Prisypkin jeden jedyny jest człowiekiem z krwi i kości, jeden jedyny czuje, wzrusza się i nienawidzi.

Łatwo stwierdzić, że tekst publicystyczny, namiętny, ale bardzo niejednorodny tekst Majakowskiego, rzeczywiście wyznacza szereg przesłanek do parodostycznego ujęcia sprawy, sama scena "mechanicznego" (w sensie "zmechanizowanego") głosowania ze względu na tradycyjne rozumienie słów "mechaniczne głosowanie" aż prosi się o ironiczne rozwiązanie na scenie. Inna sprawa, że byłaby to ironia bez pokrycia w tekście i na taką łatwiznę Byrska oczywiście nie poszła. Zrobiła jednak inaczej: bezceremonialnie wyrzuciła Wszystkie odautorskie uwagi Majakowskiego, ubrała "ludzi przyszłości" w jednolite, trudne do opisania kostiumy, będące jakąś gumową, obcisłą i lekką odmianą kostiumu nurka, nałożyła im na głowę hełmy z zapalającymi się ewentualnie latareczkami, kazała im chodzić w niektórych scenach półnaturalnym krokiem po linii prostej z gwałtownymi zwrotami, mówić nie zawsze naturalnym głosem i tak dalej, i tak dalej.

Tak rzecz wygląda w teatrze. W tekście jednak jest nieco inaczej, chciałoby się powiedzieć - bardziej "po prostu". W tekście mówca ze sceny głosowania jest zwyczajnym człowiekiem z bródką - w teatrze jest czarno ubranym robotem (!?) poruszającym się w zasadzie jedynie "do" i "od" widowni, z silnym, silniejszym niż u któregokolwiek z jasno ubranych pozostałych ludzi wymachem ramion i podnoszeniem ściągniętych w kolanach nóg. W tekście przybyli na otwarcie klatki z "pluskwą normalis" i "mieszczuchus vulgaris", "towarzysz przewodniczący i jego najbliżsi współpracownicy" zaopatrzeni są w najzwyklejisze teczki - w teatrze połączeni są zwisającym przez ramiona kablem elektrycznym i mogą się rozejść swobodnie dopiero po rozłączeniu kabla przez osobę w tym tylko celu wprowadzoną na scenę.

Nie będę mnożył przykładów - rzecz staje się jasna. Tak, Byrska pojęła "Pluskwę" jako pamflet na uproszczoną, "mechanistyczną" wizję komunizmu, pamflet podbudowany wyraźnym i konsekwetnym nawiązywaniem do współczesności przez parodiowanie stylu przemówień, sposobu zachowania się itp. Pamflet, który zapewne - w zamyśle reżysera - nie miał bynajmniej przeszkodzić ostatecznemu napiętnowaniu Prisypkina, miał może nawet ułatwić wiwisekcję tego typa, demaskowanego zresztą przez autora bardziej w trybie publicystycznego przewodu oskarżycielskiego, niż w trybie psychologicznego dowodu. Potwierdzeniem tego mniemania wydaje się być jedna jedyna scenka z ostatniej odsłony: stojący na tybunie dyrektor zdejmuje z głowy groteskowy hełm i jasnym, czystym głosem, trzymany w świetle reflektora punktowego, rzuca kilka słów na serio pod adresem mieszczaństwa w ogóle, a Prisypkina w szczególności

Zamysł ambitny, przeprowadzony z ogromną konsekwencją, wyważony niemal do jednego gestu, a jednak - ciężko mi przychodzi wykrztusić to słowo - trudny do pełnego zaakceptowania. Bo jednak grany dość ciepło przez Zbigniewa Zarembę Prisypkin budzi nie tylko współczucie, ale i sympatię, wychodzi z zapasów obronną ręką i zwycięski wykrzywia się do nas ze swojej klatki. On jedyny żyje poza przestrzenią sceniczną, on jedyny...

No tak... Powiedziałem jednak to, czego, być może, nie powinienem był powiedzieć. Przecież można na upartego dojść do wniosku, że reżyser zakpił sobie okrutnie z widowni, że postarał się obudzić w niej sympatię dla Prisypkina, ale jego słowa wywrzeszczane do pierwszych rzędów krzeseł: "Obywatele! Bracia! Swoi! Rodzeni! Skądżeście się wzięli? Jak was dużo?! Kiedy was wszystkich odmrozili? Dlaczego ja właśnie jestem w klatce? Kochani, bracia, chodźcie do mnie!" - zabrzmiały jak wyzwanie.

Mimo doskonałych niekiedy partii części pierwszej - choć i tu niekiedy można by wszcząć generalny spór z reżyserem; - mimo całej listy sprawiedliwych komplementów, jakie, gdyby miejsca starczyło, powiedziałbym wszystkim realizatorom kieleckiej "Pluskwy" - została tej ostrej komedii wyrwana część zębów i jeżeli nawet dało to korzyści formalno-artystyczne, to wywołało niesłuszne chyba przesunięcie jej ciężaru z "demaskacji dzisiejszego mieszczaństwa" na polemikę z uproszczonynii wyobrażeniami o przyszłości.