Trochę uczciwej złośliwości
1.
Co pewien czas na środek jednej z kilkudziesięciu polskich scen wychodzi kolejny Gogolowski Horodniczy. Boleściwym gestem ściska łeb przyozdobiony krótko strzyżoną peruką (od czasu kreacji Jana Kurnakowicza większość polskich Horodniczych czesze się najeża). Z emfazą, z patosem ciska w widownię słynne "Z czego się śmiejecie? Z samych siebie się smiejecie!" Ale minę ma tak jakby zakłopotaną. Bo i w samej rzeczy nikt się nie śmieje. Już prędzej współczucie można odnaleźć w oczach widzów. Nieszczęśliwy facet - mówią te litościwe spojrzenia - świństwo mu zrobili, przykro patrzeć, jak się męczy. Komu to chciałoby się śmiać?
Coś niedobrego dzieje się z naszym śmiechem. Na widowniach teatralnych daje się to zauważyć bardzo wyraźnie. Widz pragnie żartu, rozśmieszenia, zabawy - to pewne. Ale akceptuje w gruncie rzeczy niemal wyłącznie humor gagowy, mechaniczny, bezpośredni. Znacznym powodzeniem cieszą się nowe odmiany komedii dell`arte, składanki, widowiska quasi-kabaretowe. Dużo gorzej jest natomiast z komizmem sytuacyjnym, komizmem, by tak rzec, fabularnym. Takim, który odwołuje się do zdolności kojarzenia widza i nie podsuwa mu gotowego dowcipu na talerzu. Który wypływa ze skomplikowanej nieraz intrygi i wymaga od odbiorcy pamiętania, kim są poszczególne postacie i dlaczego sytuacja, w jakiej się znalazły jest śmiesznie sprzeczna z ich zamiarami, kondycją czy mniemaniem o sobie. Który rodzi się z parodii, pastiszu, stylizacji, buduje własny system odniesień i żąda, by odbiorca zechciał owym systemem się posłużyć. Który, słowem, nie polega na mniej czy bardziej wyszukanym gliglaniu pod pachami, lecz stanowi pewną konwencjonalną, zdystansowaną, inteligentną grę tych, którzy teatr tworzą, z tymi, którzy tam przychodzą. Takiego niegłupiego a lekkiego, delikatnego, choć skutecznego scenicznego komizmu dziś już prawie nie ma. Niezmiernie rzadko trafia się w teatrze. Czasami - na przykład przy oglądaniu niektórych powtórek dawnego teatru TV można sobie powspominać, że kiedyś jednak bywał.
Coś bardzo niedobrego dzieje się z naszym śmiechem nie tylko przecież w teatrze. Niemal doszczętnie sczezły dziś kolportowane z ucha do ucha dowcipy, których jeszcze pięć lat temu rodziło się - lepszych, gorszych - multum i które tak skutecznie broniły przed depresją, trzeźwiły. Kwitną wyłącznie kawały najgrubsze: docinki personalne. Nikt zabierający dziś głos w jakiejkolwiek spornej sprawie - wszystko jedno, czy ze sfery polityki, kultury czy ideologii - nie potrafi wykładać racji lekko, dowcipnie, spokojnie, z pewnym dystansem do sprawy i do własnego mądrzenia się. Na życie kulturalne, intelektualne, polemiczne lat osiemdziesiątych padł ponury cień Jana Rema. Felietonista tak się podpisujący połączył swój niezaprzeczalny dowcip, sprawność intelektualną i ciętość stylu z niepowstrzymaną skłonnością do sprowadzania wszelkiej argumentacji i polemik na poziom brukowy. I został zwycięzcą na placu boju - nie tylko przez to, że jego felietony kolportowane przez PAP miały odpowiednio zwielokrotnione audytorium, i nie tylko przez to, że polemizować z nim skutecznie można było tylko na poziomie jego bruku, co zniechęcało z góry wielu potencjalnych dyskutantów. Nade wszystko przez to, że krytycy, komentatorzy, artyści zabierający publicznie głos, którzy mieliby pewnie ochotę powiedzieć na temat kolegów, oponentów, konkurentów coś uszczypliwego czy nawet złośliwego, gryźli się w język nie chcąc ryzykować zaliczenia w poczet krewnych-i-znajomych Jana Rema. Zatem ów sojusz negatywny, sojusz przeciw wulgaryzowaniu obyczajów polemicznych spowodował paradoksalne zakneblowanie się; strach przed niechcianym aliansem wywołał strach przed drażliwymi tematami. Dalibóg, od dziesięcioleci nasze życie intelektualne (nie mówię tu o połajankach pozaartystycznych, urzędowych), nie było tak grzeczne, tak ostrożne; przy czym, co szalenie zabawne, tłum wiecznie obrażonych jakby nawet wzrósł.
Mówię tu o sprawach pozornie tylko z bardzo odległych parafii. Wystarczająco jednak wiąże je ze sobą owo wszechogarniające, przerażające sponurzenie. Lekką ręką odesłaliśmy dowcip, zabawę, humor w sferę rozrywkowo-przyjemnościową, zachowując dla spraw istotnych zwierzęcą powagę. Czasy są ponure, fakt. Czy to jednak wystarczające alibi, by zrezygnować z wartości, które poza walorami czysto rozrywkowymi niesie śmiech? Z mądrej umiejętności przejrzenia się w krzywym zwierciadle? Z odkryć płynących z oglądania rzeczy od zabawnie zaskakującej strony? Z pożytku przekłuwania nadętych banałów? Z opamiętania, jakie potrafi wywoływać celna, precyzyjna uszczypliwość?
W nowo powołanej do oficjalnego życia "Res Publice" zamieszczono odpowiedzi na ankietę dotyczącą najważniejszych wydarzeń kulturalnych ubiegłego roku. Konstanty Jeleński mówił o krajowym wydaniu Gombrowicza. "Nigdy nie był potrzebniejszy, tym bardziej, że ostatnimi czasy przeżywa w Polsce gorszą passę, jest jakby odrzucany. Tymczasem Polska staje się krajem Syfonów i koniecznie powinno urodzić się w niej więcej Miętusów, po to, by stała się krajem normalniejszym. Gombrowicz jest potrzebny dla przyjemności, dla nauki, do zabawy i zwalczania polskiej gęby patriotycznej. Uczy zaciekawienia życiem: żyjemy przecież w codzienności i naszą codziennością powinniśmy być zafascynowani. A nie udawać, że ma się stale czterdzieści stopni gorączki i na oku wyłącznie wielkie cele. Ulubionym słowem Gombrowicza jest rozluźnienie i to rozluźnienie, odetchnięcie Gombrowiczem wydaje się dzisiejszym Polakom ogromnie potrzebne."
Jeleński umarł parę miesięcy temu. Wypowiedź tę należałoby traktować jako cząstkę jego testamentu; jest to, kto wie, czy nie najważniejsza rada, jaką nam, ponurzejącym, ostatnio ofiarowano. Rozluźnienie - nietożsame przecież z potocznym, pełnym lekceważenia wszystkiego "luzem". Rozluźnienie, czyli gotowość spojrzenia na siebie, swoją kondycję z dystansu - a nie ma przecież dystansu korzystniejszego niż śmiech. Gotowość przyjęcia krytyki, uszczypliwości, nawet szyderstwa bez najeżania się i automatycznego zaliczania dowcipnisia w poczet śmiertelnych wrogów. Gotowość podjęcia owej gry intelektualnej, w której parodią, wyjaskrawienie, pewnego typu prowokacja myślowa, namiętna retoryka oskarżycielska czy obrończa służą wspólnemu dochodzeniu do istoty rzeczy. Wspólnemu trzeźwieniu świadomości!
Oglądając na kolejnych scenach dramatycznych w Polsce coraz bardziej ulizane, grzeczne obrazki, obserwując symbolicznych teatralnych Horodniczych, nikogo nie mogących obrazić, bo nie wzbudzających żadnych wyraźniejszych uczuć - marzę coraz częściej o teatrze złośliwym. W możliwie najszlachetniejszym tego słowa znaczeniu: o takim teatrze, w którym ogromny ładunek emocji i myśli zawartych w spektaklu skoncentrowany jest na tym, by mnie, widza, wytrącić z miłej drzemki w fotelu, pobudzić do pracy mózgowej. Taki teatr przecież był. Manifestował się stukotem rozbijanych jaj na twardo w "Dziadach" Konrada Swinarskiego i knajpianym, zapamiętałym polonezem wieńczącym tegoż reżysera "Wyzwolenie". Był w "Weselu", w którym Jerzy Grzegorzewski, by pokazać marazm chocholego tańca zapalał na balkonie gigantyczny reflektor oświetlający widownię. Był w przedstawieniach Lecha Raczaka w Teatrze Ósmego Dnia, w samych ich tytułach: "Przecena dla wszystkich", "Ach, jakże godnie żyliśmy!" Potem sczezł. Czy kiedyś wróci?
2.
Tadeusz Bradecki debiutował w styczniu 1983 roku własną adaptacją "Biednych ludzi" Dostojewskiego na trzeciej scenie Starego Teatru, w Piwnicy przy Sławkowskiej. Z perspektywy czterech i pół roku, w czasie których ówczesny debiutant zdążył wyrosnąć na jednego z pierwszych twórców teatru polskiego - a nie była to sztuczna hodowla nowych idoli - stwierdzić trzeba, że nie przyjrzeliśmy się tamtemu przedstawieniu nazbyt uważnie. Od strony nagród i festiwalowych triumfów spektakl został dopieszczony aż nadmiernie, gorzej było ze stroną interpretacyjną. Wszyscy komentatorzy zachłysnęli się poprawnością konwencji teatru w teatrze, miękko przechodząc do porządku dziennego nad sensem jej zastosowania. A przecież koncepcja, jaką wymyślił reżyser, w gruncie rzeczy nie miała szans powodzenia; wszelkie doświadczenie teatralne przepowiadało, że klapa jest nieunikniona.
"Biedni ludzie" to wszakże nie tylko tytuł powieści epistolarnej Dostojewskiego. To także synonim jednego z głównych obszarów zainteresowań dziewiętnasto- i częściowo dwudziestowiecznej tradycji literatury rosyjskiej. Powieść, dramat, a zwłaszcza nowela pisana między epoką Gogola a epoką Gorkiego przepełniona jest maluczkimi bohaterami, żałosnymi i nieporadnymi, aspirującymi do wielkich uczuć i czynów, a skazanymi na wąziutki horyzont i wegetację. Teatr przez całe lata chętnie korzystał z tej literatury: dawała ona okazję przede wszystkim aktorom do zaprezentowania umiejętności tworzenia charakterystycznych ról i efektownego demonstrowania wielkich uczuć pod niepozorną powłoką. Czy publiczność odnosiła się do tych spektakli z takim samym entuzjazmem, trochę powątpiewam: szlachetne opowieści o "biednych ludziach", przy całym swoim patosie a rebours, tonęły zazwyczaj w sentymentalnej, słodkiej ckliwości.
Bradecki zabrał się za powieść Dostojewskiego z narzędziami zdatnymi w gruncie rzeczy wyłącznie do parodystycznego obśmiewania. Zakochanych korespondentów wepchnął na wóz-scenę jarmarczną, przydzielił im mieszkanka-mansjony. Kazał zapowiadać i komentować porywy ich serca konferansjerom-prześmiewcom. Ba, kazał owym konferansjerom odgrywać całe fragmenty fabuły: pamiętnik Makarego czy powieść przez niego czytaną; odgrywać oczywiście z przesadą, w parodystycznym wyolbrzymieniu, z użyciem groteskowych plansz i innych komicznych chwytów. Nie poskąpił śmieszności i samym bohaterom: wielki palec Makarego sterczący z dziurawego buta czy egzaltowane zachłyśnięcia się Warwary groteskowo kontrastowały z ich natchnionymi wyznaniami. Aliści śmieszność zakochanych - czyniąca ich dla odbiorcy sympatycznymi - doskonale zapobiegała poniżeniu, które niewątpliwie im groziło, gdyby ich inscenizator pozostawił tylko godnymi litości. Wartość ich uczucia nie była w tym spektaklu absolutyzowana, ale nie była też i degradowana. Można powiedzieć, że Bradecki dokładał na szalę wagi kolejne chwyty komiczne tak długo, póki nie zrównoważył olbrzymiego ciężaru płaczliwego sentymentu. Gdy zaś tę równowagę osiągnął, nie posunął się ani na krok dalej. Utrzymał z precyzyjną dokładnością balans na cieniutkiej granicy pomiędzy nieodpartym komizmem a odartą z fałszywego patosu prostą powagą.
Już zatem podczas debiutanckiej realizacji teatralnej otworzyła się przed Tadeuszem Bradeckim kusząca ścieżka - nie dziewicza przecież, ale nie chodzona od dawna i zarośnięta, karkołomna ścieżka zawieszona nad przepaściami: zgrywy z jednej strony, ckliwości z drugiej, wyprowadzająca w kierunku możliwie niezafałszowanej i dalekiej od schematów wiedzy o ludzkich charakterach i uczuciach. Ścieżka zawiła i kręta, na którą wstęp zabroniony był z góry doktrynerom szukającym tylko potwierdzenia apriorycznych przekonań, wesołkom, którzy dla dowcipu każdą prawdę poświęcą, ponurakom wrzeszczącym "świętości nie szargać" nawet wtedy, gdy świętość co nieco podejrzana. Bradecki mógł wstąpić na tę ścieżkę, albowiem od początku swej kariery reżyserskiej pragnął, jak się zdaje, przyglądać się w teatrze losom ludzkim bardzo trzeźwo. Postrzegać ludzi równocześnie w ich ułomnościach i w ich próbach wzbicia się ponad siebie. Obserwować ich szamotaninę wzrokiem, w którym błyski zrozumienia przeplatałyby się z iskierkami złośliwości. W "Biednych ludziach" ten właśnie sposób reżyserskiego patrzenia przyniósł rezultaty imponujące: w efektownym i niebanalnym widowisku wzruszająco-komiczne postacie Warwary i Makarego zostały oświetlone z bardzo wielu stron i pokazane widzom z dystansu wystarczającego, by można było, bez roztkliwiania się, na trzeźwo, z zainteresowaniem przypatrzyć się ich kondycji.
Bradecki postawił pierwszy krok na odkrytej ścieżce - nie znaczy to jednak, że kroczył nią za każdym razem robiąc coś nowego w teatrze. Nie jest celem tego szkicu przypominanie wszystkich dokonań reżyserskich młodego twórcy; były one zresztą przedmiotem wnikliwego komentarza w "Dialogu". Poza nurtem tych rozważań pozostaje autorski "Wzorzec dowodów metafizycznych", gdzie wszystko rozgrywa się w ramach efektownej, misternie skonstruowanej, bardzo ciekawej, ale cokolwiek abstrakcyjnej spekulacji myślowej, gdzie jest miejsce na grę symboli, ale nie mieści się prawdziwy ludzki dramat. (Chociaż nie, taki dramat mógłby być udziałem Leibniza, któremu gruchoczą się podstawy świata; dramat ten nie wypadł jednak nazbyt przekonywająco ani w wykonaniu Andrzeja Kozaka w Krakowie, ani Gustawa Holoubka w Warszawie.) Poza tymi rozważaniami musi pozostać także "Woyzeck", gdzie z kolei nie udało się Bradeckiemu uzyskać takiej równowagi, jak w "Biednych ludziach"; żywioł jarmarczno-parodystyczno-komiczny zgłuszył tym razem całkowicie rzeczywisty dramat Franka Woyzecka. Pisałem o tym szerzej na innych łamach.
Na "swoją ścieżkę" Bradecki powrócił i poszedł nią daleko wprzód w "Panu Jowialskim" przygotowanym w Teatrze im. Jaracza w Łodzi. Gęsi zamknięte w kojcu na scenie i akompaniujące gęgiem co wznioślejszym andronom na przykład Heleny, był to oczywiście przede wszystkim teatralny żart, dość zresztą niewinny. Prawdziwie fascynujące było to, co reżyser umiał zrobić z postaciami. Rozdwoił je niejako, niemal równocześnie pokazując ich wdzięk i głupotę, polot i ograniczoność, szczerość i konwencjonalność, to, co w nich pociągające, i to, co w nich groźne. Potrafił zauroczyć widza powabami miłej nierealności Jowiałówki, zaznaczając nieustannie wcale niesielankowy wymiar tego rozpasanego głupstwa. Z humoru Fredry wyabstrahował całą bodaj jego zgryźliwość. Na początku drugiej części spektaklu lokaj z pomocą kija podobnego do przyrządu zapalającego latarnie gazowe zawieszał na zamykającej horyzont rozłożystej wierzbie garść dorodnych gruszek. Trudno o czytelniejszy znak dystansujący dla odbiorców. Tadeusz Bradecki namagnesował świat Fredrowskiej Jowiałówki różnoimiennymi ładunkami (fizyczna niemożliwość, ale trudno): ten świat przyciągał i odpychał jednocześnie.
"Wszyscy oni są bardzo sympatyczni i rozrzewniająco zabawni. I są zarazem ciaśni, odstręczający, budzą śmiech pogardliwy - pisała o postaciach "Pana Jowialskiego" Joanna Godlewska, uważna obserwatorka twórczości Bradeckiego. - Są podwójni, jak podwójne są ich światy: i ten zabawnie baśniowy, i ten aż do śmiechu przerażający. Nie chodzi tu o rozstrzyganie, który z owych światów scenicznych powinien w odbiorze zwyciężyć - bo może właśnie na ich współistnieniu polega specyfika tej sztuki? Jak u Rymkiewicza - jest Ludmira czas historii i pana Jowialskiego czas, który się nie zmienia, lecz tylko jest, a więc nie jest czasem. Wyimaginowana Jowiałówka i kłębiąca się wokół niej rzeczywistość, która niebezpiecznie zbliża się do progu; ba, pan Jowialski sam przecież gościnnie drzwi jej otwiera."
Bez strojenia apokaliptycznych min i bez ponurych przepowiedni, w spektaklu kończącym się pogodną śpiewką, zmieścił Bradecki wyczerpujący obraz fikcyjnej egzystencji, rządzącej się prawami równie wydumanymi, jak owe gruszki na wierzbie, egzystencji tyleż miłej, co krótkowzrocznej. Bardzo złośliwy to obraz w gruncie rzeczy i oczywiście daleko poza epokę fredrowską wykraczający, chociaż reżyser unikający wszelkich skrajności, także i tę złośliwość potrafił opakować, osłabić, uczynić strawniejszą. Z łódzkiego "Pana Jowialskiego" wychodzi się w nastroju cudnie pogodnym, niepokój przychodzi później, jakby działał z opóźnionym zapłonem. Balansujący na swej ścieżce twórca uwieloznacznił rozmaite pointy tego spektaklu, nie pozwolił przejść do porządku dziennego nad pokazanym obrazkiem. Jeżeli uważnie oglądało się spektakl, w gruncie rzeczy nie sposób było nie dostrzec podsuniętego znajomemu światu krzywego lustra.
3.
"Autor przymierzył pióro pamflecisty do jednego z najbardziej romantycznych i ideowych epizodów w dziejach narodu, by jego historię odbrązowić - i za romantyczną kurtyną ukazać mieszczańską farso-groteskę z małymi, prowincjonalnymi aktorami. "Wiosna narodów", napisana w okresie między "Pułaskim, Komendantem Paryża" a "Cezarem i człowiekiem", wydaje się niby wybrykiem starego sowizdrzała, który, natrafiwszy na temat swojej młodości, postanowił raz jeszcze, po raz ostatni, poharcować. Bo, być może, właśnie owa krakowsko-galicyjska akcja wyzwoliła w autorze "Małpiego zwierciadła" nowe zasoby satyrycznego jadu wobec małych rodaków uczestniczących w wielkiej historycznej imprezie, jadu, którego tyle wysączył przed wojną, a którego powojenną produkcję zużywał już raczej tylko w swojej działalności publicystycznej. Tak czy inaczej, stała się "Wiosna narodów" ostatnią rozprawą autora "Nowych Aten" z największą swoją obsesją, ową galicyjską prowincją, tym razem na historycznym przykładzie przeprowadzoną. "
Skądinąd życzliwa wobec dramaturgii Adolfa Nowaczyńskiego Maria Czanerle wyjątkową niechęcią obdarzyła "Wiosnę narodów w cichym zakątku". Następny po przytoczonym akapit składał się już wyłącznie z niepochlebnych epitetów, a kończyło go obcesowe stwierdzenie: ,,W jakim celu autor napisał tę sztukę mającą pozory dzieła politycznego, nikt w momencie premiery w Teatrze Narodowym (1929) nie potrafił odpowiedzieć". Później nie było już okazji pytać: po jeszcze jednej premierze w Teatrze Polskim w Poznaniu sztuka zasnęła twardym, bibliotecznym snem na z górą pół wieku. Obudził ją dopiero całkiem niespodziewanie Bradecki."
Odpowiedź na pytanie, w jakim celu, jest tym razem łatwiejsza; reżyser musiał jednak wykonać olbrzymią pracę nad egzemplarzem, by stała się całkiem jasna. Praca polegała przede wszystkim znowu na wyważaniu powagi i śmiechu, tyle że tym razem zadanie było odwrotne niż w "Biednych ludziach": chodziło o przeciwwagę dla końskiej porcji jadu. Bradecki musiał wydobyć, uwypuklić wszelkie cechy zjednujące sympatie widzów dla aktora Thomaina, uciekiniera z Królestwa Ekielskiego, profesorowstwa Spiessburgerów, wszelkich Malwińć i Melańć, i innych postaci zdeprecjonowanych przez Nowaczyńskiego doprawdy przesadnie. Reżyser pozostawiając wszystkie autorskie złośliwostki skutecznie odcedził z utworu jego pogardę dla portretowanych. Co uczyniwszy musiał jeszcze ten dramat udramatycznić; jego walory sceniczne były bowiem właściwie żadne. ,,W samej rzeczy, jeżeli tyle rozprawia się teraz o zintelektualizowaniu literatury - którego jakoś w Polsce nie widać - sztuka pisarska Nowaczyńskiego będzie czystym triumfem inteligencji - pisał Stefan Napierski. - Jest to inteligencja decentryczna (i to jej cecha nowatorska) nie potrafiąca się skupić, lecz nurtująca na zewnątrz, ku peryferiom. Dlatego w sztukach Nowaczyńskiego nie należy oczekiwać węzła, ani rozwiązania dynamicznego, wzruszenia dramatycznego, słowem - tragizmu, lub choćby jego pozorów. Dynamizm w przyjętym znaczeniu wygnany jest z jego teatru; swój nerw sceniczny, swą umiejętność niezawodnych i bynajmniej nie tanich efektów, stosuje ów wytrawny pisarz wszerz, nie w głąb. (...) Poprzestaje na tym, co jest niezrównaną cechą jego talentu. Na insynuowaniu atmosfery."
Zainsynuowaną atmosferę Bradecki zachował, ale dramaturgię musiał za autora dosztukować. Wykroił przede wszystkim kapitalną ekspozycję z pomocą muzyki Radwana - krótkiego, walcowego entree zapowiadającego każdą nową postać; efektownie, czytelnie i dowcipnie zawiązał poszczególne wątki, naszkicował charaktery, zaznaczył wzajemne stosunki. Ofiarował ogromne pole do popisu aktorom, największe trojgu wykonawcom zmagającym się z czymś, co Julian Krzyżanowski cudnie określił "musztardą językową" Nowaczyńskiego. Anna Polony, Jerzy Grałek i Tadeusz Huk stworzyli popisowe komiczne kreacje mówiąc po polsko-francusku, polsko-niemiecku i polsko-czesku. Z "niemożliwie przewlekłego, przeludnionego i przegadanego" - jak pisała Czanerle - dramatu, powstało efektowne, żywe, sprawne i śmieszne przedstawienie. Tadeusz Bradecki do perfekcji już doprowadził w nim swoją metodę balansowania na granicy powagi i śmiechu, pokazywania postaci podwójnych: naraz sympatycznych i odrażających, swojskich i plugawych, śmiesznych i strasznych.
Owa precyzja zapewniła reżyserowi bezwzględne panowanie nad nastrojem widowni: mógł rozkręcać śmiech choćby przy zalotach nieśmiałego Nedostala do panien Liedermayer i potem gwałtownie ów śmiech gasić. Nie omieszkał skorzystać z tej władzy, od pierwszej sceny kontrapunktując komedyjkową fabułę symbolicznymi przerywnikami. Wprowadził na scenę postać nazwaną Sumienie Ludu (jadowitości tego pomysłu Nowaczyński by się nie powstydził): pijanego Krakusa z czapce z pawich piór, zawodzącego fałszywie wszelkie patriotyczne śpiewki. Wywołał nad poczciwym kredensem maman Liedermayer krwawe widmo więzionych rewolucjonistów - oczywiście w najbardziej kiczowatej wersji. Na tymże kredensie umieścił łeb Naczelnika Kościuszki, niesłychanej wprost brzydoty. Prowadząc pogodnie i sympatycznie wątki obyczajowo-flirciarskie reżyser całą pozostałą w dramacie złośliwość wpompowywał w owe komiczno-żałosne przygotowania do rewolucji, której wybuch był przecież nieunikniony. Kulminacją owych przygotowań stało się zebranie obywatelskie wypełniające prawie cały drugi akt.
Nowaczyński zebrał tu wszystkie chyba możliwe głupstwa wyprawiane przez neofitów demokracji, nie najmądrzejszych w dodatku, ale za to bardzo podnieconych. Bradecki rozkręcił tę scenę w rozhukany, superzłośliwy i superśmieszny paszkwil na znane jemu i nam bynajmniej nie tylko z literatury sejmikowanie, mądrzenie się, zebraniową demagogię, licytację w patriotycznym zaangażowaniu, zblokowane wytupywanie przeciwnika, okrzyki "ale go zjaił", etc. Po czym skontrował ten rewolucyjny kabaret króciutką sceną przybycia na salę jednego ze zwolnionych właśnie z twierdz więźniów politycznych. Młody człowiek w białej koszuli wszedł w milczeniu i skromnie nie rzekł nic, i tylko potknął się o podsuwane mu krzesło nie widząc go. Migawka! Po chwili zebraniowe piekło bulgotało dalej, by zwieńczyć się uroczystym, procesyjnym wyruszeniem z ohydnym popiersiem Naczelnika na przedzie, przy akompaniamencie wspaniałej muzyki Radwana: zlanych w jeden utwór wszystkich hymnów i marszów patriotycznych, jakie rozbiorowa Polska znała.
Krakowska "Wiosna narodów" kończy się tym, czym skończyć się musiała i czym kończy się też dramat Nowaczyńskiego: żałobą po klęsce rewolucji (Bradecki nie byłby sobą, gdyby tej żałoby delikatnie i dyskretnie też nie podśmieszył). Bardzo ta elegijność nie spodobała się recenzentce "Życia Literackiego". Bożena Winnicka wydrwiła bezlitośnie kir, świeczki, czerwone kwiaty przewiązane białą wstążeczką, pytając gromko: "Dlaczego, na Boga, nie umiemy śmiać się do końca z naszej historii, z nas samych, nawet z naszych klęsk?" Dlaczego? Ależ z prostego powodu istnienia granicy, na której kończy się intelektualna zabawa, a zaczyna masochizm. Bradecki i tak pchnął tę granicę dużo dalej, niż ją się zazwyczaj stawia. Byłby oczywiście do pomyślenia (i nawet bliższy byłby temperamentowi Nowaczyńskiego) taki spektakl "Wiosny narodów", na końcu którego śmiesznych rewolucjonistów komicznie rozpędzałoby, zamykało i zmuszało do wyjazdu wojsko barona Kriega, który chwilę wcześniej oświadczył delegacji polskiej, skądinąd żałosnej, na pytanie, czy jest konstytucja: "Konstytucja może i jest, ale porządek musi być". Nie wiem tylko, czy taki spektakl miałby wielu zwolenników. Zaś z pewnością nie zrobiłby takiego spektaklu Bradecki, którego intencją, przy całej złośliwości i celności pomysłu repertuarowego, nie było przecież ośmieszenie "do końca" naszej klęski. Jego spektakl był opowieścią o ludziach ani wielkich, ani małych, ludziach przeciętnych wymiarów, którzy historyczną szansę zrealizowania marzeń próbowali wykorzystać na miarę własnych wad i zalet. I przegrali. Opowiada się o nich w teatrze nie po to, by ich apoteozować bądź pognębić śmiechem "do końca", lecz po to, by się nad ich postawą chwilę zastanowić. Tak wydawałoby się to proste!
"W 1929 roku - napisał Tadeusz Bradecki w programie - z tamtej przeszłości można było się śmiać - bo miała się ona nigdy nie powtórzyć. W 1987 roku - "Wiosna narodów" wydaje się znowu sztuką współczesną. Jest lustrem, w którym - nieoczekiwanie - wyraźniej niż w "Dziadach" czy "Kordianie" dostrzec możemy nasz zbiorowy portret własny. No właśnie. Portret to - czy karykatura? Jacy właściwie jesteśmy dziś naprawdę? Polski Spektakl p o w s t a n i e miał tymczasem kilka nowych premier. Więc może nauczymy się zawczasu naszych ról. Choćby po to, by móc uniknąć bezsensownego ich powtarzania. Choćby po to, by móc powtarzać je świadomie."
4.
Na początku tego szkicu zwierzyłem się ze swojego marzenia o teatrze boleśnie złośliwym, wymieniając tytuły wielkich spektakli przeszłości. Nie stawiam w ich rzędzie "Wiosny narodów"; przy wszystkich zaletach tego spektaklu i moim dlań szacunku, to jeszcze nie ten kaliber. Ale wolno wierzyć, że jeden z przyszłych spektakli młodego dziś reżysera, wpisze się kiedyś na tę listę. Bradecki w swoich sześciu życiowych inscenizacjach osiągnął już wiele. Na jego ścieżce nikt mu nie depcze po piętach. Nikt nie próbuje tak jak on, pół życzliwie, pół złośliwie, przyglądać się ludziom i widzieć ich podwójnie: w wersji sympatycznej i odpychającej. Pokoleniowych reżyserów konkurentów obchodzą trochę inne sprawy, trochę inaczej postrzegają świat. Bradecki jest liderem: a to bardzo niebezpieczna pokusa, żeby osiąść na laurach. Więc od niego tylko zależy, jak daleko jeszcze zajdzie swoją ścieżką.