Artykuły

Widzu, jesteś Ludwi­kiem XIV! Nie, recen­zentowi - aczkolwiek za­raził się śmiechem, prze­żywszy przedstawienie "Chorego z urojenia" - nic się nie uroiło. Po pro­stu: na dictum reżysera nie ma rady.

Ale po kolei.

Gdy Molier pisał "Cho­rego z urojenia", był po­ważnie chory. W dniu czwartego przedstawie­nia tej sztuki, w której grał tytułową postać Argana, zniesiono go kona­jącego ze sceny. Rzuca to pewien cień na tę ko­medię. Jeżeli jeszcze wziąć pod uwagę, że w najlepszych swoich utwo­rach - "Skąpcu", "Mizan­tropie", "Don Juanie" stworzył Molier metafo­ry różnych przejawów ludzkiej egzystencji, że w komediach otarł się o tra­giczność, to jasnym się stanie, dlaczego Boy-Że­leński, pisarz przecież da­leki od mitologizowania, nazwał "Chorego z urojenia" "prawdziwą komedią śmierci", w której "cho­ry jest chorym z uroje­nia jedynie dlatego, aby nas nie osmucać zbytnio i utrzymać utwór w ra­mach komedii" (T. Boy-Żeleński w: "Polska kry­tyka literacka 1919-1939", Warszawa 1966). Wszyst­ko to prawda. Ale dzi­siaj, gdy do "osmucania" służy Beckett, a satyry na lekarzy wychodzą spod piór publicystów nie lubiących się narażać, do czego może służyć "Chory z urojenia"? Reżyser wro­cławskiej realizacji odpo­wiada jednoznacznie: do tego, abyś poczuł się, Wi­dzu, Ludwikiem XIV, abyś bawił się w ten je­den wieczór.

Zatem - tym razem - lepiej nie zaglądać do programu teatralnego i nie przypominać sobie tych smutnych faktów, które wynotowałem po­wyżej. Na scenie Molier żyje, właśnie prowadzi próbę swojego zespołu występującego w Wer­salu.

Jerzy Wróblewski, nim odważył się unieważnić lata dzielące powstanie "Improwizacji w Wersalu" (1663 t.) od napisania "Chorego z urojenia" (1673 r.), nim zdecydował się z tych dwóch sztuk Mo­liera przyrządzić jedno widowisko, musiał wcześ­niej odpowiedzieć na py­tanie, co zrobić z międzyaktami występującymi w drugiej z tych kome­dii. Bo wbrew pozorom nie jest to pytanie "de­taliczne", ale pytanie o interpretację "Chorego z urojenia". Międzyakty, dwa prologi (jeden polecający królowi "Chorego z uroje­nia", drugi wyszydzający lekarzy) oraz ekloga z to­warzyszeniem muzyki i tańca związane są ściśle z charakterem przedsta­wień, które serwował Mo­lier swojej publiczności. Rozbijały one teatralną iluzję, stwarzały namiast­kę tego, co dziś nazywa­my teatrem w teatrze. Były skonwencjonalizo­waną, doraźną formą wypowiedzi, dlatego ich dowcip szybciej zwietrzał. Co zrobić jednak, aby skreślając je nie skreślić tego, co sobą wnosiły, tea­tru w teatrze, a nawet - wkupując się w łaski pa­nującej mody - owo po­czucie teatralności wzmo­cnić? Wróblewski zdecy­dował się międzyakty za­stąpić jednoaktówką "Im­prowizacja w Wersalu" a prolog przenieść do bro­szury programu teatral­nego.

Tym sposobem przed­stawienie "Chorego z uro­jenia" staje się teatrem w teatrze w całym tego sło­wa znaczeniu.

Trzy razy przygasają światła - przy podnie­sionej kurtynie - zanim zacznie się ten spektakl-próba. Molier (gra go Ferdynand Matysik) zwołuje swoich ludzi. Ci awanturują się - przed­stawienie nie jest jeszcze przygotowane, a za chwi­lę nadejdzie król. Scena ukazuje "nie upozowaną" teatralną maszynerię. To­czy się dialog "Improwizacji w Wersalu", charak­teryzujący trupę "tapice­ra Jego Królewskiej Mo­ści". W naprędce zaim­prowizowanych etiudach, odgrywanych jak gdyby dla rozgrzewki, zespół Moliera parodiuje swoich rywali w teatralnym rze­miośle (Pantomimę i teatr Grotowskiego!). Wścibscy ludzie z "towarzystwa" indagują z widowni pana Moliera. W tym czasie wnoszone są dekoracje. Molier przedzierzga się w Argana.

I teraz zabawa w teatr rozkręca się na dobre. Powstaje kolejne piętro udawania: zespół Teatru Polskiego udaje, że gra trupę Moliera, która gra "Chorego z urojenia". Ta sytuacja usprawiedliwia jaskrawość użytych środ­ków wyrazu, umożliwia Matysikowi wchodzenie i wychodzenie z roli co zawsze jest okazją do budowania komediowych spięć, dopuszcza wystą­pienie postaci rodem z komedii dell'arte (Bogu­sław Danielewski jako pan Biegunka, lekarz). Styl gry odtwórcy roli tytułowej uwyraźnia się dzięki temu, że Iga Mayr, jako pokojówka Antosia najczęściej obok Argana przebywająca na scenie jak gdyby na drugi głos przekłada kanon roli wy­pracowany przez Matysika.

Z tą koncepcją prowa­dzenia postaci współ­brzmi gra, jaką przed ojcem prowadzą Aniela (Ewa Kamas) i Kleant (Janusz Peszek) w scenie zaprojektowanej teatral­nie przez samego Molie­ra (akt II, scena czwarta i piąta). Ale wyznania czynione Antosi przez Anielę wydawały się na­zbyt sentymentalne, toteż dla rozbicia tego wraże­nia reżyser umieścił Anie­lę w wannie. Akt ablucji, zderzony z wypowia­danym na głos marzeniem o ukochanym, uwypukla - w kruchej urodzie Ewy Kamas - cielesność. To pierwsze wrażenie pozostając w pamięci wi­dza, stanowi potem kontrapunkt dla sentymentalnych umizgów Anieli i Kleanta. Konwencję teatru w teatrze podkreśla zabu­dowa sceny, uzupełniona kolejnymi elementami podczas pierwszej części spektaklu. Do końca po­zostanie wyraźnie wi­doczna biało-szara mate­ria zamykająca scenę od tyłu i z boków, owo tło uwypuklające elementy scenograficzne, uwidocz­niające, że są one wstawione w pudło sceny. Do końca szybkie tem­po akcji bawi widownię. Z rozpędu bawi ją rów­nież zawiśnięcie Argana na sznurach nad sceną (po ceremonii wręczenia mu dyplomu lekarskiego) choć to już nie jest "Cho­ry z urojenia". Coś się re­żyserowi z cudzych spek­takli niepotrzebnie przy­pomniało.

P°st scriptum: A swo­ją drogą, czy Jerzy Wró­blewski nie skorzystał przypadkiem z tych rad, których Antosia - jako niby lekarz wędrowny - udzielała Argonowi i nie wyłupił sobie prawego oka, aby lepiej widzieć lewym?