Języki władzy
Przemoc w teatrze starożytnym, zgodnie z zasadą decorum, była skrywana przed oczami widzów, chociaż wpisany w dramat Eurypidesa mit o Ifigenii kończy się złożeniem ofiary z królewskiej córki. Ta sama zasada, z francuska zwana "bienseance", również Racine'owi nie pozwoliła pokazać na scenie brutalnego mordu, nie pozwoliła nawet uśmiercić tytułowej bohaterki, która - jak sam pisze w przedmowie - została ukazana jako osoba cnotliwa i miła. Wymóg estetyczny narzucający twórcy konieczność przystosowania dzieła do gustu odbiorców, ich norm etycznych, a nawet przekonań mógłby stać się przeszkodą dla podjęcia rozważań dotyczących melanżu polityki i religii i słuszności złożenia ofiary z człowieka w imię interesu państwa. Z pomocą francuskiemu autorowi przyszedł Pauzaniasz, który analizując twórczość starożytnych liryków, dotarł do postaci Eryfili, nieoficjalnej córki Heleny i Tezeusza. Samobójcza śmierć zazdrosnej o Achillesa drugiej Ifigenii pomogła Racine'owi, z jednej strony, zachować zasadę stosowności i utrzymać wiarygodność akcji (pragnąca nieszczęścia rywalki Eryfila bardziej przecież zasłużyła na śmierć niż cnotliwa córka Agamemnona), z drugiej - skorzystanie z zastępstwa wyeliminowało pojawiającą się u Eurypidesa (a nieprzekonującą w czasach Racine'a) deus ex machina w postaci bogini Artemidy, która w pierwszej wersji dramatu o Ifigenii ratowała ją, przenosząc w chmurze do Taurydy na Krymie.
Spektakl wyreżyserowany przez Michała Zadarę w Starym Teatrze w Krakowie opiera się na Racine'owskiej wersji mitu, jakkolwiek reżyser dokonał pewnych zmian w stosunku do tekstu oryginału. W jakimś sensie powtórzył więc gest Racine'a, który podobnym przekształceniom poddał tekst starożytny, przykrawając go do wymagań swojej epoki. Zadara przede wszystkim zrezygnował z rozbuchanej barokowej frazy, wyrafinowany i matematycznie uporządkowany język francuskiego autora zamieniając na połamaną, kaleką, najeżoną błędami językowymi współczesną mowę. Świat Racine'owskich bohaterów zamykał się w języku, który rządził ich emocjami, sterował, znajdował ujście dla myśli albo na zawsze zakleszczał w niemożliwości wypowiedzenia. Język, na który został przepisany klasyczny dramat w krakowskim spektaklu, jest bliższy doświadczeniu współczesnego człowieka: słowa powtarzają dźwięki z potoczności, chociaż bardziej niż składnię wypowiedzenia naśladuje strukturę myślenia z jej niekonsekwencjami i szykiem przestawnym. Spreparowany przez reżysera wraz z Pawłem Demirskim tekst miejscami osuwa się jednak w dystansujący bełkot, stwarza bariery w odbiorze, męczy i drażni, dręczy pytaniem, kto jest "właścicielem" tej mowy. Operacje na tekstach inscenizowanych sztuk Zadara podejmował już wcześniej. W "Fedrze" Racine'a mowę wiązaną dramatu łączył z prostymi frazami, redukował, skracał. Postaci ubrane we współczesny kostium posługiwały się językiem, który nie był ich, bo wyraźnie przynależał do innej epoki. Taki przeszczep jeszcze bardziej podkreślał teatralność prezentowanego świata, wzmacnianą dodatkowo mówieniem do mikrofonu. W przygotowanej rok temu "Odprawie posłów greckich" głównymi bohaterami tragedii byli nie tyle szykujący się do wojny Grecy, ile staropolszczyzna. Ubrana w zestaw figur retorycznych, kreowała nową rzeczywistość. Obcość brzmienia dla ucha współczesnego widza nasuwała skojarzenia z figurami magicznymi.
Język jest niewątpliwie głównym bohaterem również w ostatnim spektaklu Zadary. Narzuca się od pierwszych taktów przedstawienia i więzi wszystkich uczestników widowiska. Ustawione na scenie promptery wyświetlają tekst, za którym muszą nadążyć bohaterowie/aktorzy. Szybkość zmiany napisów narzuca tempo mówienia, krępuje, pozbawia możliwości improwizacji, każda pomyłka aktora jest łatwa do weryfikacji (chociaż, niestety, czasami niekonsekwentnie tekst czekał na twórcę). Bohater, wyrzucony poza obręb frazy, traci możliwość wypowiedzenia, jego niewyartykułowane słowa zaleją przecież potoki kolejnych słów, dopóki historia ofiarowania Ifigenii nie dobiegnie końca. Tekst rzutowany na scenografię przypominającą burtę statku ujawnia czasami to, czego nie słychać w zagłuszającym ryku silników i szumie wiatru. Widz, podążający bezwiednie za rzędami czarnych liter pojawiających się na jasnej ścianie, powoli zaczyna ignorować przebieg działań scenicznych. Coraz częściej ujawnia się prymat słowa drukowanego nad realnie wypowiadanym. Trudno powiedzieć, do kogo należy płynąca ze sceny mowa, skoro nawet aktorzy manifestują swoją wobec niej obcość. Kwestie wypowiadają tak, jakby się im przyglądali, uczyli ich, dotykali i za ich pośrednictwem próbowali dotrzeć do swoich bohaterów. Język staje się niezależnym tworem z własną dramaturgią, bez obowiązku świadczenia usług na rzecz rzeczywistości. Zamiast mimetycznego przedstawienia otrzymujemy więc retoryczne starcie racji, od wygrania pojedynku na słowa zależy wszak los bohatera. Postaci działają w języku, bo język jest performatywny, jest narzędziem manipulacji, nawet jeśli podchodzimy z nieufnością do tego, co dzieje się na scenie.
Zastąpienie tkanki słownej oryginału językiem ulepionym z potocznej frazy to nie jedyna ingerencja Zadary w tekst Racine'a. Dążąc do uwspółcześnienia XVII-wiecznego dramatu, reżyser zmienił również realia nadciągającej wojny. Akcja rozgrywa się w bazie wojskowej, w której wszyscy czekają na sygnał ataku na Troję. O ile u Racine'a brak wiatru był przyczyną kryzysu w wojsku Agamemnona, o tyle u Zadary skuteczność wyprawy udaremniają silne wiatry. Wedle słów miejscowego kapłana Kalchasa, impas może przełamać złożenie ofiary z córki wodza. Nietrudno uwierzyć, że zmęczeni oczekiwaniem żołnierze wezmą słowa kapłana za dobrą monetę, a Agamemnon coraz częściej będzie myślał o poświęceniu córki. Perswazyjność Zadary jest w tym miejscu tym bardziej skuteczna, że równocześnie atakuje widza irytującym rykiem wichury, niemalże organicznie pozwala wejść w położenie człowieka, który pragnie, by wiatr wreszcie ucichł. Żądanie ludzkiej ofiary, choć samo w sobie nieracjonalne, zaczyna nabierać znamion jedynego słusznego rozwiązania.
Jednak to nie ofiara Ifigenii i konieczność ustosunkowania się do niesprawiedliwej śmierci są najważniejszymi tematami przedstawienia. Śmierć córki Agamemnona, owszem, pojawia się jako jedna z głównych nici osnowy, ale bohaterowie bardziej niż na cudzym umieraniu koncentrują się na własnym życiu, które z konieczności toczy się w świetle jupiterów. Agamemnon (Jan Peszek) jest gotów poświęcić córkę dla sławy, chociaż zastanawia się, czy na pewno umocni to jego autorytet i przyniesie spodziewany szacunek żołnierzy. Przecież zawsze może znaleźć się ktoś, kto lepiej wypadnie przed kamerami i wyprzedzi go w biegu o sławę i prestiż. Podobne dylematy przeżywa Achilles (Arkadiusz Brykalski), który, w przeciwieństwie do przyszłego teścia, żeby zaistnieć, musi uchronić Ifigenię przed tragicznym końcem. Musi zwyciężyć na racje w starciu z obecnym królem. Najmniej wprzęgnięta w machinę budowania wizerunku wydaje się Ifigenia (Barbara Wysocka), współczesny emo - dzieciak, któremu wydaje się, że jednym gestem może zmienić świat. Ale przecież i ona nie ma złudzeń, że śmierć na ołtarzu ma charakter spektaklu sterowanego przez media. Warto się do niego przygotować, jeśli chce się dobrze wypaść na szklanym ekranie i zakosztować krótkotrwałej, ale niewątpliwej sławy. Dziś "prywatne" oznacza "publiczne" i tylko spektakularne widowisko może zatrzymać uwagę coraz bardziej znudzonego widza.
Zgodnie z literą dramatu Racine'a, to nie Ifigenia ginie na ołtarzu wojny, chociaż to o jej życie toczyła się przez cały czas słowna awantura, a Eryfila (Ewa Kaim) - branka Achillesa, którą ten uprowadził ze spalonej wyspy Lesbos. Eryfila, zakochana i zazdrosna o Achillesa, umiera samobójczą śmiercią. Jeśli nie mogła zabrać Ifigenii ukochanego, postanawia odebrać jej chwile sławy. Paradoksalnie jednak, nikt nie przejmuje się śmiercią nędznej uchodźczyni, chociaż wszystkim spada kamień z serca, że sprawy potoczyły się tak dobrze. Ostatnie chwile Eryfili relacjonuje Ulisses (Roman Gancarczyk), popijając piwo w towarzystwie rozluźnionych kompanów. Zginęła uchodźczyni, a zatem nic się nie stało, można się zrelaksować i wyjść z narzuconej roli (aktor manifestacyjnie dystansuje się do odgrywanej postaci). Wraz ze śmiercią niewygodnej branki rozwiązał się podwójny problem, no i wiatry przestały wreszcie wiać.
"Ifigenia" Michała Zadary to spektakl, który kontynuuje dialog reżysera z dawnymi tekstami, co oznacza przyglądanie się dyskursowi i przenoszenie go we współczesny kontekst, sprawdzanie wytrzymałości starych mitów we współczesnych czasach, ujawnianie w tekście nieciągłości, które rodzą spięcia i inicjują konflikt. Reżyser prowokuje materią in situ, sensy spektaklu rodzą się poza sceną. W "Ifigenii" "pod lupą" znalazła się przemoc, która w czasach, gdy metafizycznego boga zastąpiła potrzeba autokreacji, jest domeną przede wszystkim języka.