Łatwo o trudnym
Kazimierz Rudzki, aktor, reżyser i nauczyciel, gdy go zapytano o głębszy sens piosenki, którą wykonywał jego uczeń, odparł, że maksimum refleksji filozoficznej, jakiej spodziewa się po tym gatunku sztuki, zawiera się w sentencji "A mnie jest szkoda lata". Spostrzeżeń o większym stopniu komplikacji - twierdził - należy szukać w książkach. Działo się to w zamierzchłych czasach, kiedy wiedza książkowa, nie obiegowa, tabloidowa czy telewizyjna, cieszyła się rzeczywistym szacunkiem opinii publicznej - do tego stopnia, że nikogo nie dziwił tego rodzaju żartobliwy hołd. Zarazem jednak były to czasy - mowa o wczesnych latach sześćdziesiątych - kiedy tak w piosence literackiej, jak w sztuce scenicznej (licząc, rzecz jasna, najlepsze ich przejawy) poziom intelektualny dzieł oferowanych widowni był przyzwoicie wysoki. W każdym razie z perspektywy epok późniejszych trudno mieć co do tego wątpliwości.
W dzisiejszej sztuce widowiskowej autorytetu, który poważyłby się powtórzyć sentencję Rudzkiego, trzeba szukać ze świecą. Teatru współczesnego nie stać na tego rodzaju dystans do samego siebie. Wymagałby on przyzwoicie ugruntowanego poczucia własnej wartości, a z tym, wbrew pozorom, nie jest dobrze. Zbyt długo i namiętnie wmawiano scenie, zwłaszcza tej tradycyjnej i konwencjonalnej, że jest głęboko anachroniczna, nudna i skazana na zagładę, by nie wytworzył się w duszach twórców i antreprenerów głęboko skrywany, wstydliwy kompleks niższości. Metody przełamywania tego kompleksu są z grubsza dwie. Albo trzeba wprogramować przygotowywanemu dziełu ambicje eksperymentatorskie, chęć przekroczenia, rozepchnięcia granic sztuki scenicznej, arbitralnie uznanych za zbyt ciasne i krępujące - albo z ambicji zrezygnować. Wariant kompromisowy: praca intelektualna nad inscenizowanym dziełem, rzetelna, ale stawiająca sobie za cel jedynie logiczne i wielowarstwowe odczytanie utworu, jest najmniej opłacalny. Nikt go nie zauważy, nie doceni, nikt nie przyłoży plastra na kompleks. Co najwyżej wzruszą ramionami.
Ta polaryzacja w polskim teatrze, obserwowana od wielu lat, przybiera coraz bardziej dramatyczny charakter. Z jednej strony powstaje mnóstwo widowisk poprawnych i poczciwych, konwencjonalnych formalnie - jest na nie zapotrzebowanie, widownia je akceptuje - których twórcy podświadomie czują się zwolnieni z konkurencji intelektualnej. Nikt ich dzieł i tak nie włoży w żaden kontekst, nie zweryfikuje pracy interpretacyjnej przeprowadzonej w inscenizacji. Co prowadzi prostą dróżką do gnuśnego tumiwisizmu, skoro czy coś zrobi się od strony myślowej starannie, czy byle jak, na jedno wyjdzie. Albowiem reflektory opinii publicznej świecą wyłącznie w drugą stronę: tę nowatorską, eksperymentalną, gdzie odważnie przekracza się granice. Za odwagą stoją jednak różne pobudki i rozmaicie należy je oceniać. Co innego, gdy artystów w stronę eksperymentu pcha po prostu twórczy instynkt; jeśli osiągają piękne i mądre efekty, wypada tylko zdjąć kapelusz z uszanowaniem. Trochę inaczej, gdy rozbijanie barier bierze się wyłącznie ze znudzenia sztuką konwencjonalną; tu, zwłaszcza gdy rezultaty są mierne, nasuwa się apel do artystów, by łaskawie przestali nas nudzić nieudolnymi ucieczkami przed własnym znudzeniem. A jeszcze inaczej dzieje się, kiedy siłą napędową eksperymentu jest czysta koniunktura i łatwość zdobycia poklasku: tu nieszczęść jest co niemiara.
Mówiąc krótko: w sytuacji, gdy świadomość ograniczeń, by tak rzec, wyporności intelektualnej sztuki widowiskowej została wymazana z listy pożądanych cnót, niezbędna jest nade wszystko staranna i rzeczowa weryfikacja treści, także w przypadku najbardziej okrzyczanych przedsięwzięć. A z tym jest kłopot: gdy coś jest okrzykiwane, trudno o tym mówić cicho i spokojnie, ważąc pro i contra. Skłonność naszych czasów do kontentowania się ogólnymi hasłami, szyldami, którym nie zagląda się pod spód, brykami bez rozwinięć - wyjątkowo mocno sprzyja powierzchowności ocen.
Że zaś ta niebezpieczna powierzchowność nie omija recepcji dzieł największych twórców, niech świadczy przygoda z "Zaratustrą ", przedstawieniem, które po z górą roku przygotowań wypuścił wreszcie Krystian Lupa w krakowskim Starym Teatrze. Nie miejsce tu oczywiście na szczegółowe omawianie tego pięciogodzinnego przedstawienia, którym artysta - po paru sezonach swego rodzaju szamotaniny, poszukiwań prowadzonych w rozmaitych kierunkach, bardzo odważnych (z wliczeniem ryzyka całkowitych porażek włącznie) -wrócił w swoje stare koleiny. To Lupa, jakiego znamy, z nowym obrazem scenicznym, tym razem nasyconym czerwienią, ale wpisującym się między podobne dawne pejzaże, z powracającym tematem proroka płacącego za głębsze widzenie obłędem i ubezwłasnowolnieniem, z tonami bernhardowskich obsesji dobrze czytelnych we fragmencie biograficznej sztuki Einara Schleefa o Nietzschem, wypełniającej trzecią część. Wolno sądzić, że w odbiorze tego spektaklu nie będzie niespodzianek: ci, którzy od dawna są zauroczeni teatrem Lupy, pogłębią swą fascynację i wyczytają w opowieści o Zaratustrze wiele nowych dla siebie znaczeń; ci, których cechuje sceptycyzm, docenią piękno i maestrię rytmu widowiska, pozwalającą bez znużenia znieść powolną, majestatyczną narrację; ci, których taki teatr denerwuje, pozostaną zdenerwowani tak, jak byli.
U Nietzschego Zaratustra, błąkający się po świecie dotkniętym śmiercią Boga, wśród rozmaitych postaci, obok między innymi tegoż Boga zabójcy, napotyka osobę, którą w obsadzie określono jako Ostatniego Papieża. Grany przez Zygmunta Józefczaka duchowny w białej sutannie i piusce siedzi zamyślony na stopniach dziwnego pojazdu, na który składa się przede wszystkim wielkie laboratoryjne akwarium z grubego szklą; tkwi w nim, niczym w formalinie, półnagi człowiek nazwany Sumiennikiem. Postać w bieli Janusz R. Kowalczyk jednoznacznie - po stroju - skojarzył ze zmarłym niedawno papieżem Polakiem, grzmiąc, że koncept to nietaktowny, i dodając zdanie pod względem taktu i logiki interpretacyjnej niezrównane: "Podejrzewam, że Benedykta XVI tego typu rewelacja Lupy przejmie równie mocno, jak Boga mogło obejść stwierdzenie, że umarł". Przewodem myślowym recenzenta "Rzeczpospolitej " nie ma się co zajmować; gorzej, że i przytomniejsi uczestnicy dyskusji o teatrze Krystiana Lupy w programie TVP Kultura przyjęli ten zarzut za dobrą monetę i jęli roztrząsać, czy takie wprowadzenie Drogiego Zmarłego do przedstawienia było nietaktem, czy nie.
Na miły Bóg, jakiego Zmarłego? Co by Jan Paweł II miał robić w świecie Nietzschego?
Tu na miejscu będzie dygresja. Równe dwadzieścia pięć lat temu, na fali uniesień czasów pierwszej Solidarności, autoironicznie potem nazwanych "Karnawałem", w ogromnym katowickim Spodku wystawiono - z wielką, nieporównywalną z niczym pompą i z udziałem aktorskich gwiazd - widowisko pod tytułem " Tragedia romantyczna ", w którym w jednym wieczorze połączono "Dziady" i "Kordiana". Twórcami przedsięwzięcia byli dwaj młodzi reżyserzy. Ten, któremu przypadł w udziale dramat Słowackiego (nazwisko zmilczę, zresztą jest poza zawodem, został znanym restauratorem i w tym fachu, jak wieść niesie, naprawdę błysnął talentem), największy kłopot miał z wizytą Kordiana w Watykanie; musiał bowiem tak wyonaczyć tekst, by zniknął wszelki krytycyzm wpisany w oryginał. Było to niezbędne, ponieważ sceniczny Ojciec Święty w bieli szeroko otwierał ramiona, kubek w kubek jak ten prawdziwy, dwa lata wcześniej wybrany. Kto pamięta rzeczywisty sens sceny w "Kordianie", ten spostrzeże bijący w oczy absurd.
Absurd porównywalny przecież z supozycją interpretacyjną, dotyczącą "Zaratustry". Ostatni Papież nie jest figurą Karola Wojtyły, został stworzony sto lat temu w wywodzie niemieckiego filozofa dotyczącym świata osieroconego przez Boga. Ktoś powie, że chronologia nie ma tu nic do rzeczy, bo Krystian Lupa, przygotowując dziś przedstawienie, mówi o świecie sobie współczesnym, a nie współczesnym autorowi. Niech będzie, że chronologia się nie liczy - ale wewnętrzna logika chyba tak, nieprawdaż? Wewnętrzna logika Nietzscheańskich wywodów chyba ma tu coś do rzeczy. Otóż żeby nie wiem jak wykręcać tę logikę, w świecie Zaratustry, proroka głoszącego wielkość i dramat nadczłowieka pod pustym niebem, nie ma miejsca dla Jana Pawia II jako stałego lokatora, ponieważ lokator ów całym życiem swoim zaprzeczał sensowi takiej wizji. Ten aksjomat zda się tak oczywisty, że, wydawałoby się, nie wymaga komentarza. A jednak daje się go pominąć w dzisiejszym świecie synkretyzmu myślowego, w którym liczy się nie spójność logiczna i koherencja wywodu, a tylko gra wolnych skojarzeń nieobciążonych koniecznością wyciągania wniosków. Tu dopuszczalne jest rozumowanie takim oto torem: skoro oglądamy przygnębiający pejzaż rozpadu duchowego porządku i bolesną samotność proroka, to wprowadźmy w ten pejzaż posmutniałego Ojca Świętego z Polski, który niczym Frasobliwy z przydrożnej kapliczki kontemplować będzie obraz schyłku. Nie posądzam o tak płaską wizję reżysera: Krystian Lupa nie dał powodu do podejrzeń, że widzi w Ostatnim Papieżu Jana Pawła II. Ale mógł ubrać sceniczną postać w nieco dawniejszy strój pontyfikalny, pomyśleć o oddaleniu prymitywnych odniesień.
Czy naprawdę nie byłoby bezpieczniej - przy tak daleko posuniętej skłonności egzegetów do przyjmowania za dobrą monetę najbardziej karkołomnych skojarzeń i braku potrzeby ich logicznej weryfikacji - pokornie ograniczyć pole interpretacyjnych harców do wyznań melancholika z piosenki, któremu głęboko i lirycznie szkoda lata?
Polemiczna złość poniosła mnie w rejony odległe od głównego celu tego tekstu, jakim jest słowo wstępne do serii artykułów omawiających przedsięwzięcia teatralne i filmowe, których twórcy postanowili - z potrzeby serca albo z konieczności - sprząc wyrafinowane ambicje twórcze z wymogami popularnej, jasno czytelnej formy przekazu. Którzy znaleźli sposób, by - płacąc pewną nieuniknioną daninę uproszczeń - nie sprzeniewierzyć się głębokiemu celowi, godząc się jednocześnie z tym, że widowisko na dużej scenie teatru albo hollywoodzki film musi uwzględniać percepcyjne przyzwyczajenia publiczności. W wyważeniu obu tych sprzęgniętych stron kryje się tajemnica sukcesu.
Oczywiście, dzieła te - jak efekty każdego kompromisu - będą budzić zawsze obiekcje tych, którzy wobec teatru czy kina mają bardzo zdecydowane i jasne oczekiwania. Zawsze ktoś może skrzywić się, że oswajanie ze śmiercią, wpisane w powieść Erica-Emmanuela Schmitta "Oskar i pani Róża " zaadaptowaną na scenę w szczecińskim Współczesnym, jest trochę za dziecinne, żeby dorosły mógł to prawdziwie przeżyć, ktoś inny zaś zapyta, czy idąc na farsę Labiche'a w warszawskim Powszechnym musi koniecznie dostać w sprzedaży wiązanej egzystencjalną poezję Eliota i czy teatr nie może po prostu ofiarować mu dobrodusznej scenicznej zabawy, bez głębi, ale i bez chamstwa? Cóż, to jest zapewne główne niebezpieczeństwo formuły "Łatwe o trudnym ": komuś będzie za łatwo, komuś innemu - za trudno. Wygląda jednak na to, że na tle owej dychotomii polskiego teatru, gdzie jedno skrzydło ciągnie - wyjaskrawiając! - w pustą konwencjonalność, a drugie - też wyostrzając! - w modne eksperymenty pokupne dla mediów, ten złoty środek zdaje się zasługiwać co najmniej na przychylność.