Shakespeare współczesny: dramat ambiwalencji seksualnej
Szekspirowskie inscenizacje Krzysztofa Warlikowskiego, "Poskromienie złośnicy" i "Hamlet", budzą niesmak widzów o upodobaniach tradycyjnych. Transwestyci, homoseksualiści, nagi Hamlet i mocna scena z fletem sprawiają, że reżyserowi zaliczanemu do "młodszych, zdolniejszych" zarzuca się wulgarność, powielanie prymitywnego schematu homoseksualisty rodem z tanich dowcipów, schlebianie gustom publiczności. Może warto zauważyć, że Warlikowski naganne treści na ogół odnajduje u Shakespeare'a. Tyle że wprowadza je - często przewrotnie - w nowe konteksty, bliskie wrażliwości dzisiejszego widza. Drąży teksty, wydobywa sensy i bawi się nimi na scenie. W grze skojarzeń idzie śladami Barańczaka, z którego tłumaczenia korzysta. Czerpie również inspirację ze szkiców Jana Kotta i z koncepcji legendarnego "Hamleta", którego nie zdążył dokończyć Konrad Swinarski.
1.
"Poskromienie złośnicy" w inscenizacji Warlikowskiego w Teatrze Dramatycznym w Warszawie rozpoczyna się rzadko grywanym "Przygotowaniem". Jednak zamiast epizodu z karczmarką, w którym pijany Okpisz odmawia zapłacenia za stłuczone kufle, grany jest epizod z bileterką: spóźniony widz przemocą wdziera się na pogrążoną w ciszy i ciemności widownię, złorzecząc i przeklinając pośród zdezorientowanych przez chwilę widzów. Także motyw teatru w teatrze Warlikowski wprowadza nieco inaczej - Okpisz nie ogląda przedstawienia o Kasi-złośnicy, ale sam w nim występuje jako poskramiacz, czyli Petruchio. Ten zabieg usprawiedliwia koncepcję roli Adama Ferencego. Petruchio może być arogancki i prostacki, może być wulgarnym chamem, bo jest w rzeczywistości tylko pijaczkiem i obdartusem.
Motyw teatru w teatrze przywołuje scenografia; na scenie pojawia się, jakby w zwierciadlanym odbiciu, widownia Teatru Dramatycznego. Okpisz nie jest jedyną postacią, która wciela się w cudzą rolę, motyw przebrania i podania się za kogoś innego jest przecież motorem akcji w wątku Bianki. W inscenizacji Warlikowskiego najefektowniej wypada scena, w której strojami zamieniają się Lucencjo (Marcin Dorociński) i Tranio (Andrzej Szeremeta). Warlikowski rezygnuje z tekstu na rzecz wyrazistego motywu muzycznego. Lucencjo i Tranio rozbierają się w milczeniu, patrząc na siebie. Motyw przebieranki zamienia się w dwuznaczny motyw rozbieranki. W dwuznaczności tej sceny utwierdza widza emitowany wcześniej na wideo film porno i późniejsza scena z transwestytami.
W "Przygotowaniu" słudzy pokazują Okpiszowi obrazy o treści mitologicznej:
DRUGI SŁUGA
Lubisz obrazy? Przyniesiemy zaraz Ten z Adonisem nad brzegiem
strumienia I Afrodytą ukrytą w sitowiu,
Które się - rzekłbyś - chyli
pod jej tchem,
Jakby igrało z powiewami wiatru.
DZIEDZIC
Zobaczysz Io w dziewiczej postaci, W chwili, gdy chytrze uwodzi ją
Jowisz: Obraz tak żywy, jak samo
to zajście.
TRZECI SŁUGA Lub Dafne, gdy się przedziera przez
ciernie, Kłujące skórę: przysiągłbyś,
że krwawi
I że Apollo płacze na ten widok -Tak wiernie malarz oddał krew
i łzy.
Dwanaście Szekspirowskich wersów o obrazach ze scenami mitologicznymi, jeśli od razu nie zostanie skreślonych, stanowi wyzwanie dla współczesnego reżysera. Jak sprawić, żeby nie nużyły współczesnego widza; w jaki sposób ożywić obumarły kontekst; jak przywrócić świeżość mitologicznym scenom? Warlikowski każe aktorom w tym czasie przepchnąć od kulisy do kulisy telewizor; emitowane na ekranie sceny erotyczne mają być współczesnym ekwiwalentem miłosnych scen z mitologii. W ten sposób rozwiązuje w tej scenie odwieczny problem reżyserów: jak znaleźć motywację dla tekstu? Później, w dopisanej scenie transwestyci ubierają Kasię (Danuta Stenka) na podróż do domu ojca. Reżyser bawi się pozami, gestami i kostiumami transwestytów, wydobywa soczyste dialogi. Można domyślać się, dlaczego Warlikowski dopisał tę scenę, trudniej znaleźć dla niej usprawiedliwienie w tekście.
Warlikowski nie ogranicza się więc do wystawienia Shakespeare'a w kostiumach współczesnych; wprowadza także współczesne konteksty. Baptista Minola jest jeszcze jedną przebraną postacią: nosi współczesny garnitur, a jego czarna koszula, sposób bycia, spojrzenie, sposób prowadzenia rozmowy nasuwają jednoznaczne skojarzenie z mafijnym bossem. Wszystkie sceny w domu Baptisty przypominają gangsterski film w sycylijskich raczej niż padewskich realiach. Petruchio-macho znajduje tu godnego partnera do męskich rozmów. Baptista nie jest bowiem dobrotliwym ojcem córek na wydaniu; jest głową potężnej rodziny, której interesów chroni mafia.
Większość pomysłów inscenizacyjnych Warlikowskiego oparta jest na grze skojarzeń. Wypowiadając kwestię "dlaczego sięgnąć muszę dna", Baptista Minola wychyla do dna szklankę trunku. Gremio i Hortensjo, zachwalając jako konkurenci do ręki Katarzyny, swój majątek, pokazują Baptiście katalogi reklamowe, kojarząc w ten sposób ofertę matrymonialną z bliższą współczesnej wrażliwości ofertą handlową. Cambio na sofie daje Biance lekcję sztuki kochania, tyle że nie jest to "Sztuka kochania" Owidiusza.
Warlikowski przewrotnie zmienia sens tekstu, bawi się nim. Najczęściej jego sceniczne żarty oscylują wokół ciała i fizyczności postaci, stąd homoseksualiści i transwestyci, film porno, obmacywanie Bianki na kanapie i Kasia przewracająca się w krynolinie.
2.
Dialogi pierwszego aktu Hamleta w inscenizacji Warlikowskiego w warszawskim Teatrze Rozmaitości prowadzone są podczas tańca. Hamlet (Jacek Poniedziałek) tańczy z Ofelią (Magdalena Cielecka); widać, jak bardzo są w sobie zakochani. Tańczą także Klaudiusz (Marek Kalita) i Gertruda (Stanisława Celińska); ich scena jest niema, ale bardzo wymowna, wzajemną fascynację i łączącą ich namiętność widać będzie także w następnych aktach. W czasie rozmowy Ofelii z Laertesem rozgrywa się równolegle kolejna niema scena: Hamlet spotyka Horacja (Omar Sangare/Piotr Mostafa), długo chłoną się wzrokiem. Jest w nim znacznie więcej niż radość ze spotkania: jest fascynacja i wzajemne oddanie. Nie dziwi więc, że Ofelia postrzega obecność Horacja z wyraźym niepokojem. W drugim akcie reżyser akcentuje fizyczny, cielesny aspekt roli Hamleta. Akt zaczyna się od miłosnego zbliżenia Hamleta i Ofelii. Potem na scenę wkraczają, kluczowi dla tej interpretacji dramatu, Rosenkrantz i Guildenstern. Rosenkrantza i Guildensterna grają kobiety; reżyser nie stara się ukryć ich płci, przeciwnie: akcentuje ambiwalencję. Rosenkrantz (Maria Seweryn) ma niski głos i długie włosy, Guildenstern (Jolanta Fraszyńska/Beata Bandurska) - krótkie włosy i głęboki dekolt. Rosenkrantz i Guildenstern przybywają do pałacu w czasie, gdy Klaudiusz w trakcie miłosnych gier bawi się z Gertrudą w ciuciubabkę. Uradowany jak dziecko podsuwa jej Rosenkrantza, a ona całując go/ją namiętnie, nie od razu spostrzega pomyłkę. Rosenkrantz ociera usta z obrzydzeniem. Obaj natomiast czule i gorąco witają Hamleta. Guildenstern składa na jego ustach namiętny pocałunek, a Rosenkrantz tuli się do niego długo i czule, wywołując w końcu zniecierpliwienie księcia. Rosenkrantz i Guildenstern są serdeczni/serdeczne wobec Hamleta, przede wszystkim jednak czułość i tkliwość okazują sobie wzajemnie. Aktorki demonstrują intymną zażyłość, gdy tylko postacie obecne są w przestrzeni gry, a obecne są często także wtedy, gdy nie grają w danej scenie. Najczęściej siedzą z boku na jednym krześle, szepczą i chichoczą, tulą się i całują. Ich wzajemna bliskość najbardziej widoczna jest wtedy, gdy dwór (Hamlet albo Klaudiusz) obchodzi się brutalnie z jednym/jedną z nich.
W trzecim akcie Hamlet odtrąca Ofelię. U Warlikowskiego odtrąca ją fizycznie, powtarzanym uparcie gestem. Gdy Ofelia słania się i osuwa na niego, Hamlet po prostu ją odpycha. Wtedy na scenę wkracza Horacjo i rozgrywa się kolejna niema, wymowna scena: staje za krzesłem Hamleta, kieruje na odtrąconą Ofelię wzrok zwycięzcy i dopiero po chwili podaje jej rękę, by mogła się na niej wesprzeć. Stosunki Hamleta z Rosenkrantzem i Guildensternem ulegają zaostrzeniu po zakończeniu przedstawienia trupy wędrownej. Książę każe Guildensternowi grać na flecie, który trzyma na wysokości genitaliów. Upokorzony Guildenstern znajduje pocieszenie w ramionach Rosenkrantza. W następnym akcie Hamlet atakuje Rosenkrantza: obmacuje go/ją i rozbiera. Dwuznaczność wkrada się także w relację Hamleta z matką. Książę pojawia się w jej komnacie nagi, a ona zdaje się uważać to za naturalne. Wreszcie, zaskakująco pokorny w rozmowie z królem, który wysyła go do Anglii, pozwala się policzkować i okładać pięścią, ale w trakcie rozmowy wkłada ręce w spodnie, a na pożegnanie, wypowiadając słowa "Bądź zdrowa, matko", całuje Klaudiusza w usta.
Hamlet Warlikowskiego jest neurotykiem, zagubionym i bezwolnym. Jest nadpobudliwy i przewrażliwiony. Płacze i krzyczy; jego histeryczny krzyk stanowi kulminację napięcia obecnego w nim przez cały czas. Hamlet nie udaje obłędu; obłęd to tylko kolejna faza choroby, która się w nim rozwija. Do żadnego działania nie jest zdolny, nie może się zemścić.
3.
Omawiane tu inscenizacje Szekspirowskie Warlikowskiego rozgrywane są wokół ciała i fizyczności postaci w aspekcie seksualnym, choć akcentowana na scenie cielesność nie ogranicza się do niego. W drugim akcie Hamlet rozmawiając z Poloniuszem zaczyna chodzić na czworakach. Mruczy przy tym i szczeka, piszczy i wyje, ślini się i pluje. Poloniusz, który sądzi, że nie powinien drażnić księcia, idzie w jego ślady i przyjmuje pozycję czworonoga. W tej pozycji pada pierwszy z dwuznacznych żartów Hamleta na temat Ofelii: "uważaj, przyjacielu, bo jeśli ona pocznie, co ty wtedy poczniesz?".
Wydobycie fizyczności postaci w przedstawieniach Warlikowskiego przywodzi na myśl przeprowadzone przez Bachtina analizy obrazów ludzkiego ciała i karnawałowej przemiany wysokiego w niskie w powieści "Gargantua i Pantagruel". Rabelais szczegółowo demonstruje ludzkie ciało, jego narządy i funkcje, jego bogactwo i złożoność. Bachtin wyróżnia w tych obrazach serie, które łączy w kilka grup:
1) serie części ciała ludzkiego w aspekcie anatomicznym i fizjologicznym,
2) serie ludzkich ubiorów,
3) serie jedzenia,
4) serie picia i pijaństwa,
5) serie seksualne,
6) serie śmierci,
7) serie ekskrementów.
Poczesne miejsce zajmuje tu seria seksualnych nieprzyzwoitości. "Występuje ona w różnych wariantach: od otwartej sprośności do subtelnie ukrytej dwuznaczności, od pieprznych żartów i anegdot do medycznych i przyrodniczych refleksji o potencji, męskim nasieniu, płodności, małżeństwie, o znaczeniu ciągłości pokoleń [...] Jakiekolwiek poruszono by tematy, sprośności zawsze znajdują dla siebie miejsce w ich tkance słownej, przywoływane zarówno przez najdziwaczniejsze skojarzenia przedmiotowe, jak i przez związki i analogie czysto słowne."
Rabelais przyporządkowuje obraz świata skali ludzkiego ciała. Posługując się pochodzącym z folkloru chwytem karnawałowego odwrócenia świata na opak, odwrócenia góry i dołu, heroizuje czynności fizjologiczne. W mądrości karnawału bowiem esencją życia są czynności związane ze strefą ciała od pasa w dół: trawienie, defekacja, oddawanie moczu, kopulacja, rodzenie. Odwrócenie góry i dołu oznacza wyniesienie funkcji cielesnych ponad walory umysłu.
Bachtin wskazywał, że jednym z twórców wykorzystujących karnawałowy język jest - obok Rabelais'go, Erazma z Rotterdamu, Cerantesa i Lope de Vegi - Shakespeare.
U Shakespeare'a także możemy znaleźć kontrasty, które spotykamy u Rabelais'go: zestawienie śmierci ze śmiechem, z jedzeniem i piciem czy sprośnościami. O karnawałowej przemianie wysokiego w niskie, duchowego w cielesne w "Śnie nocy letniej" Shakespeare'a pisał Jan Kott w szkicu "Ślepy Kupid" i "Złoty osioł", czerpiąc inspiracją właśnie z pism Bachtina. Kott pokazał, że w metamorfozie Spodka, w jego scenach z Tytanią dochodzi do spotkania wysokiego z niskim, liryki i burleski, pierwiastka duchowego z cielesnym. Osioł, w którego zamieniony zostaje Spodek, jest symbolem ludzkiego ciała od pasa w dół. Metamorfoza Spodka pełni więc symboliczą funkcję przekładu wysokiego na niskie, sam Spodek zaś jest uosobieniem dołu czy też po prostu - nomen omen - spodu.
U Rabelais'go słowo wkracza w sferę intymną, fizjologiczną. Poprzez szczegółową, plastyczną demonstrację ludzkiego ciała Rabelais materializuje i zagęszcza obraz świata. Kontakt człowieka ze światem nie jest już - jak w literaturze średniowiecznej - kontaktem symbolicznym, jest kontaktem materialnym. Shakespeare także nie stroni od tego, co niskie, nie unika dwuznacznych aluzji i sprośnych żartów. Tak jak Rabelais, materializuje obraz świata w tkance słownej. Warlikowski materializuje Szekspirowski obraz świata na scenie, wykorzystując w tym celu środki stricte teatralne: ciała aktorów, gesty i ruchy, a także - przekład Stanisława Barańczaka. Aktorzy mówią o tym przekładzie, że pojęcia ulegają w nim materializacji.
4.
W szkicu "Płeć Rozalindy" zwracając uwagę na aluzje obsceniczne w "Wieczorze Trzech Króli", Kott stwierdził, że nie lękałby się dwuznaczności w przekładzie. Pierwsze dramaty w tłumaczeniu Barańczaka ukazały się drukiem właśnie wtedy, gdy Kott pisał "Płeć Rozalindy" (1990).
Zacytujmy dwa krótkie fragmenty z pierwszej sceny drugiego aktu "Poskromienia złośnicy" w tłumaczeniu Barańczaka.
PETRUCHIO Chcesz mnie ruszać z miejsca
niczym mebel?
KASIA
Właśnie, jak stołek.
PETRUCHIO
Stołek? To siądź na mnie.
KASIA
Tak się podstawiasz, jak zupełny
osioł.
PETRUCHIO
Wolałbym, abyś ty się podłożyła.
KASIA Nie jestem szkapą zdechłą
lub wielbłądem.
PETRUCHIO
To prawda, lecz ja nie będę ci ciążyć: W razie potrzeby oprę się
na łokciach.
I drugi fragment:
PETRUCHIO Kto by nie wiedział, gdzie osa ma
żądło?
W dole tułowia!
KASIA
Moje tkwi w języku.
PETRUCHIO
Sprawdźmy, mój język zbada twój,
a drugie Miejsce swym własnym żądłem
spenetruję.
Dla porównania te same fragmenty w tłumaczeniu Zofii Siwickiej:
PETRUCHIO
Cóż to za ruchomość? KASIA
Stołek.
PETRUCHIO
Trafiłaś. Chodź i usiądź na mnie. KASIA Osłów rzecz dźwigać, a zatem
i pana.
PETRUCHIO
Kobiet rzecz dźwigać,
a zatem i pani.
KASIA
Lecz nie takiego kulawca jak pan.
PETRUCHIO
Nie, moja Kasiu, ja nie chcę ci
ciążyć, Bo widząc, żeś jest i młoda
i lekka...
Drugi fragment brzmi tak:
PETRUCHIO
Któż by nie wiedział,
gdzie osa ma żądło? W ogonie.
KASIA
W języku.
PETRUCHIO
W czyim języku?
KASIA
W pańskim, gdy mówisz o ogonach.
Żegnaj.
PETRUCHIO Co? Z mym językiem w twym
ogonie? Wróć no, Miła Kasieńko, ja jestem
szlachcicem...
KASIA
Przekonam się o tym. {uderza go)
PETRUCHIO
Dam ci kuksańca, Przysięgam, jeśli spróbujesz
raz jeszcze.
W przeciwieństwie do tekstu w tłumaczeniu Siwickiej (a także Sity i Słomczyńskiego; u Paszkowskiego jest rochę lepiej) dialog w przekładzie Barańczaka jest zrozumiały, plastyczny i zabawny: oddaje frywolną atmosferę, rozmowy, w której Petruchio mierzy się z ciętym dowcipem Kasi. Barańczak wyłuskuje dwuznaczności, bawi się nimi, zręcznym skojarzeniem przeskakując od obrazu do obrazu. Trzeba podkreślić, że cięte repliki, które Ferency i Stenka wypowiadają na deskach Teatru Dramatycznego, nie pochodzą od Warlikowskiego, ale od Shakespeare'a i Barańczaka. Można o tym nie pamiętać, tak dobrze harmonizują z nimi pomysły reżysera i atmosfera przedstawienia. Inscenizacyjna wyobraźnia Warlikowskiego błądzi tymi samymi ścieżkami, w których bywała translatorska wyobraźnia Barańczaka. Frywolność i błyskotliwe poczucie humoru, które każą Warlikowskiemu gest i rekwizyt przekornie zderzać ze słowem, jego przewrotna gra skojarzeń mają tę samą proweniencję. Barańczakowi (ani Shakespeare'owi) nie zarzuca się epatowania sprośnymi dowcipami, nie wiadomo więc, dlaczego takie zarzuty stawia się Warlikowskiemu.
5.
Istotnym tropem w interpretacji "Hamleta" Warlikowskiego jest niedokończone przedstawienie Konrada Swinarskiego. Grzegorz Niziołek zwracał już uwagę, że wątek Rosenkrantza i Guildensterna w przedstawieniu Warlikowskiego wiele zawdzięcza tamtej koncepcji7. Swinarski rozbudował postacie Rosenkrantza i Guildensterna tak, że wyrośli na parę protagonistów. Przyjął, że łączyła ich z Hamletem bliska przyjaźń i porozumienie intelektualne. Wplątani w intrygę przez Klaudiusza, Rosenkrantz i Guildenstern lawirowali między księciem a królem. Swinarski chciał pokazać ich stopniową korupcję: przybyli na dwór jako ludzie ubodzy i moralnie czyści, ale wkręcili się w tryby machiny.
W interpretacji Swinarskiego Rosenkrantz i Guildenstern byli parą homoseksualistów, parą bardzo rozerotyzowaną, nie zostało natomiast określone, czy stosunki erotyczne łączyły ich także z Hamletem. Swinarski zakładał, że mogło do nich dochodzić w czasie studiów, gdy wszyscy trzej byli seksualnie niezdecydowani. Potem dwaj z nich zostali parą, a Hamlet pozostawał wciąż nieokreślony. Zarazem w miarę, jak tracił zaufanie do Rosenkrantza i Guildensterna, budziło się w nim okrucieństwo wobec byłych przyjaciół. Chciał ich upokorzyć i rozbić ich związek. Scena z fletem miała być drastyczna: zaczynała się od zabawy, w której Hamlet używał fletu jako narzędzia erotycznego, na zmianę uderzając Guildensterna i Rosenkrantza po genitaliach. Hamlet wyczuł skrępowanie Guildensterna; gdy ten powtarzał, że nie umie grać na flecie, Hamlet atakował, wciskając mu flet między pośladki. Guildenstern miał wtedy wydać z siebie zwierzęcy skowyt.
Warlikowski, podobnie jak Swinarski, rozbudował role Rosenkrantza i Guildensterna. Dla Kotta "Hamlet" jest historią czworga młodych ludzi (Hamleta, Ofelii, Horacja i Fortynbrasa), dla Warlikowskiego stał się historią pięciorga (reżyser zrezygnował z postaci Fortynbrasa, zrównując jednocześnie role Rosenkrantza i Guildensterna z rolami Horacja i Ofelii). Podobnie jak Swinarski, Warlikowski przyjął, że Rosenkrantz i Guildenstern są parą, a scenę z fletem rozegrał w kontekście erotycznym. U Warlikowskiego jest ona może jeszcze bardziej drastyczna niż miała być u Swinarskiego. Minęło dwadzieścia pięć lat, zmieniły się czasy. Scena wywołuje co prawda szmer emocji (czasem ktoś wychodzi), widownia jest jednak przygotowana przez bardziej drastyczne sceny widywane w telewizji i kinie. U Warlikowskiego nie jest natomiast jasny stosunek Rosenkrantza i Guildensterna do Hamleta, nie wiadomo, czy dobrowolnie zaprzedają się Klaudiuszowi, czy zostają do współpracy zmuszeni. Nie pojawia się tu również motyw karierowiczostwa.
Wyraźne podobieństwa ról Rosenkrantza i Guildensterna nie wyczerpują listy zapożyczeń od Swinarskiego. Swinarski podkreślał, że Hamlet, który w Wittenberdze pracował nad swoim rozwojem umysłowym, po powrocie do Elsynoru został "pchnięty w sensualność". Jak wspomniano, akcentował niezdecydowanie seksualne Hamleta. W jego interpretacji postaci pojawił się również kompleks Edypa; Hamlet miał podświadomie dążyć do kontaktu fizycznego z matką. To zazdrość o matkę, a nie miłość do ojca była powodem nienawiści, jaką żywił dla Klaudiusza. Hamlet Swinarskiego w komnacie matki miał wejść do jej łoża, rozrzucić i podeptać pościel. Mówiąc o pieszczotach Klaudiusza, miał je demonstrować, pieszcząc matkę jak kochankę. Role Gertrudy i Klaudiusza też zostały u Swinarskiego pogłębione: łączyła ich miłość oparta zarówno na fascynacji erotycznej, jak i intelektualnej. Ich namiętność ujawniała się w ukradkowych pocałunkach.
Warlikowski przejął z koncepcji Swinarskiego niezdecydowanie seksualne Hamleta, kompleks Edypa, a także relację Klaudiusza i Gertrudy, ich namiętność i wzajemną fascynację. Mimo różnych zbieżności, mimo twórczych zapożyczeń "Hamlet" Warlikowskiego jest jednak z pewnością zupełnie inny niż miał być "Hamlet" Konrada Swinarskiego, inna jest bowiem koncepcja całego przedstawienia. Nie miejsce tu na szczegółowe porównania. Zauważmy tylko, że u Swinarskiego inna była koncepcja ról Ofelii i Horacja, że Rosenkrantza i Guildensterna grali mężczyźni, a niezdecydowanie seksualne Hamleta nie było tak ważnym motywem przedstawienia, jak stało się u Warlikowskiego.
6.
W inscenizacji Warlikowskiego nie wystarczy określić orientacji seksualnej Rosenkrantza i Guildensterna. Trzeba też określić ich płeć. W tym celu musimy jeszcze raz sięgnąć do Kotta. W szkicu "Gorzka Arkadia" i dużo późniejszym - "Płeć Rozalindy" przedmiotem refleksji Kotta była ambiwalencja płci w tych sztukach Shakespeare'a, w których przebranie bohaterki za chłopca nie służyło tylko zawikłaniom miłosnej intrygi. W "Jak wam się podoba" Rozalinda przebiera się za Ganimeda, a jako Ganimed gra znowu Rozalindę. Uwodzi Orlanda , jako chłopiec, albo raczej jako chłopiec, który w tym związku chce być dziewczyną dla swojego chłopca. W teatrze elżbietańskim przebieranka stawała się podwójna, bo przecież role kobiet grali chłopcy: "Pomieszanie płci musiało być zupełne" - konkluduje Kott. Chłopiec grał dziewczynę przebraną za chłopca, który udawał dziewczynę. W "Wieczorze Trzech Króli" Viola przebiera się za Cesaria; komplikacje wprowadza postać Sebastiana, brata bliźniaka, sobowtóra Violi. Viola w męskim przebraniu do złudzenia go przypomina. Sebastian ma dziewczęcą urodę, a Viola staje się chłopięca. "Pręcik i słupek są teraz sobowtórami." Gdy Cesario zamienia się z powrotem w Violę, Olivia, zakochana w Cesariu/Violi, oddaje serce jego sobowtórowi.
Kluczem interpretacji Kotta jest androgyne. Androgyne to metaforyczny odpowiednik przebieranki. Jest archetypem zespolenia pierwiastka męskiego i kobiecego, a także znakiem pogodzenia wszystkich sprzeczności. Mit androgyne, powiązany z mitem arkadyjskim, przywołuje obraz utraconego raju. Jako doskonałą androgyne Kort interpretuje postać Rozalindy. Rozalinda/Ganimed jest uosobieniem tęsknoty "za utraconym rajem, w którym nie było jeszcze podziału na pierwiastki męski i żeński". W "Wieczorze Trzech Króli" mamy natomiast podwojoną androgyne w postaciach Violi/Cesaria i Sebastiana, dziewczyny/chłopca i chłopca/dziewczyny. Kott najpierw sugerował, by androgyniczne role Violi i Sebastiana grał mężczyzna, potem doszedł jednak do wniosku, że "młoda kobieta jest bliższa androgyne od młodego mężczyzny".
W wywiadzie z 1990 roku na pytanie, na jakiego Shakespeare'a jest czas, Kott odpowiedział: "Wydaje mi się, że jednym z możliwych Szekspirów, związanym przede wszystkim z komediami: "Sen nocy letniej", "Jak wam się podoba", "Wieczór Trzech Króli" jest Szekspir ambiwalencji seksualnej [...] To jest Szekspir, w którym można ukazać niepokoje i doświadczenia współczesnego Erosa, oczywiście w bardzo szerokim znaczeniu tego słowa".
7.
Krzysztof Warlikowski podchwycił interpretację Kotta, z tym że motyw podwojonej androgyne wykorzystał nie w "Wieczorze Trzech Króli", ale w "Hamlecie". W jego przedstawieniu Rosenkrantz i Guildenstern są podwojoną androgyne, chłopco-dziewczyną i dziewczyno-chłopcem. Zgodnie ze wskazówką Kotta, Warlikowski obsadził w ich rolach młode kobiety.
Androgyne wyraża niezdecydowanie seksualne Hamleta, a zarazem jego marzenie o zjednoczeniu pierwiastka męskiego i żeńskiego. Hamlet kocha Ofelię - ta miłość znajduje także fizyczne spełnienie - ale w końcu ją odtrąca. Kocha także Horacja, lecz to uczucie pozostaje niespełnione. I chyba gaśnie. W finałowej scenie Horacjo jest niemy, bierny i obojętny. "Nie cieszy mnie żaden człowiek - ani żaden mężczyzna, ani żadna kobieta" - mówi znacznie wcześniej Hamlet do Rosenkrantza i Guildensterna. W obecności podwojonej androgyne, która na te słowa reaguje chichotem, te słowa nabierają nowego znaczenia. Ani mężczyzna, ani kobieta, lecz androgyne. Hamlet miota się więc między mężczyzną i kobietą, lecz najbardziej kusi go androgyne. Androgyne dbają jednak o siebie i dla siebie rezerwują czułość. W końcu okazują się zdrajcami.
Warlikowski przełożył "Poskromienie złośnicy" i "Hamleta" na język materialno-cielesny. Jego "Hamlet" jest dramatem ambiwalencji seksualnej. Czy warto robić takiego "Hamleta"? Koncentrując się na erotyce, zrezygnować z tragedii politycznej, w cień zepchnąć wymiar metafizyczny i eschatologiczny? To tak, jakby obnosić się z jedną perłą zdjętą z kolii. Może rzeczywiście każda epoka ma takiego Shakespeare'a, na jakiego sobie zasłużyła.