Artykuły

Ciężka, szczelna kotara na drzwiach,

Za oknami - mgły śnieżne, mgły mleczne.

Cóż zostało z twej swobody niedorzecznej,

Don Juanie, gdyś poznał strach?

- pytał Aleksander Błok, wyławiając odgłos kroków Komandora z burzliwej muzyki świata (z dzienników poety wiemy, że wciąż miał w uszach tę muzykę, że właściwie doznawał jej całym sobą). To w lutym 1912 Błok, pisząc wiersz, z którego pochodzi przytoczona zwrotka, słyszał, jak "Po komnatach huczy głucho, grzmi miarowo / Idącego Komandora krok". Nie był przy tym ani pierwszym, ani ostatnim z ludzi pióra, którym sprawa Don Juana i Komandora nie dawała spokoju (nie licząc tłumaczy, wśród których jest i translator przywołanego tu wiersza, Jerzy Liebert). I wcześniej, i później Komandor wkraczał do wierszy, powieści, dramatów i esejów. Wraz z Don Juanem. A raczej odwrotnie: to po Don Juanie, jako dopełnienie sprawy, musiał pojawić się Komandor. Można nawet powiedzieć, że jeżeli odgłos kroków Komandora jest rozpoznawalnym motywem w "burzliwej muzyce świata", to dlatego, że Don Juan stał się - jak pisał Ortega y Gasset - symbolem "zasadniczych trwóg dręczących człowieka [...] mitem duszy ludzkiej". Molier i Goldoni (a wcześniej: Tirso de Molina), Musset i Byron, Shaw i Unamuno, Montherlant i Camus - poprzestańmy na największych - zajmowali się sprawą Don Juana. Nic dziwnego, że i sam Don Juan stawał się nosicielem coraz to innych problemów. Bywał arcygrzesznikiem, ale i intelektualistą, próbującym ustalić granice własnej wolności, zakochanym w sobie Narcyzem, ale i "człowiekiem wydrążonym" (w Eliotowskim rozumieniu tego określenia), poszukującym własnego wnętrza, uosobieniem nienasyconej tęsknoty do pełni przeżycia, człowiekiem pogodzonym ze swoim losem i człowiekiem zbuntowanym. Niemal każda epoka, każda postawa filozoficzna miała swój obraz Don Juana. Bogatą galerię wcieleń tej postaci-mitu uzupełnił ostatnio Tomasz Łubieński, pisząc dramat "Śmierć Komandora".

Wyrazem jakich lęków jest ten utwór, jak została w nim określona współzależność między swobodą a strachem (o którą pytał Błok?)

2.

U Łubieńskiego główny bohater nazywa się po prostu Don (tak jest w spisie osób, a dialogi nie przynoszą dookreślenia). To znamienne: funkcję imienia (a też nazwiska) pełni tutaj nazwa określająca pewną klasę ludzi. Bohater Lubieńskiego jest jednym z nich. Dlaczego? Co się stało z Don Juanem - indywidualistą? Otóż autor "Śmierci Komandora" pokazuje Don Juana epoki totalitaryzmu, czasu czarnych i brunatnych koszul. Przeniósł akcję z Hiszpanii do Włoch, w lata trzydzieste naszego wieku. Pokazał strach przed machiną państwa, opierającego się na brutalnej przemocy i inwigilacji. Niby wszystko jest w porządku, pociągi kursują punktualnie, "lud bawi się za pozwoleniem władz", ale "słoneczny kraj zrobił się szary". "Smutne wszystko przez ten strach" - powiada jedna z postaci. A jak w tak funkcjonującym społeczeństwie może znaleźć się jednostka? Co z jej wolnością?

Bohater Łubieńskiego jest człowiekiem mocnym, świadomym swoich pragnień. Nic więc dziwnego, że postanowił być wolnym. To znaczy: z wyrachowania taktycznego połączyć erotykę z polityką. Stać się elementem zwycięskiej siły. Nie, Don nie nosi na co dzień czarnej koszuli. Bynajmniej nie dlatego, że pozostawałoby to w sprzeczności z jego poczuciem smaku. Na jawne obnoszenie organizacyjnego stroju nie pozwala mu służba: specjalna i bardzo delikatna. Oto Don (wraz ze swym ordynansem Leppo) odbywa jedną ze swych "niełatwych podróży służbowych". Właśnie przybył do nadmorskiego miasteczka. Od jego raportów zależy, jaki los spotka mieszkańców. Może więc pozwolić sobie na wiele (w tym jego wolność), ale tak, by nie narazić na szwank interesów swoich przełożonych (tutaj zaczyna się teren konieczności).

Jak widać, w totalitaryzmie Don Juan karleje (a przez to staje się społecznie bardziej groźny). Nie może wyrażać żadnych racji transcendentnych, bo jest tylko wykonawcą rozkazów. Tym samym, zdaje się mówić Łubieński, nie jest możliwa tragedia o Don Juanie epoki totalitarnego strachu.

Czym wobec tego jest "Śmierć Komandora"? Autor w tekście pobocznym czyni taką oto uwagę: "Produkcja teatralna usilnie muzyczna. Na dziewięć głosów. Bez nut. Tylko akcenty, rytmy i zaśpiewy", odnosi się ona bardziej do sposobu wystawienia dramatu niż do samej sztuki. Niemniej - pośrednio - określa charakter tekstu.

3.

Łubieński bez skrępowania korzysta z anegdoty, z którą - tradycyjnie - związana jest postać Don Juana. A więc uwiedzenie Donny Anny, a więc zemsta - zza grobu - Komandora. W prezentowaniu fabuły nie boi się nieprawdopodobieństwa. Tę zaś nabrzmiałą - kulturowo i intelektualnie - anegdotę zderza z kolorytem lokalnym Włoch lat trzydziestych. Mocno przy tym eksponuje formę: niektóre partie dialogu brzmią jak recitativa, monologi - jak arie. Stara się "grać formą", obciążyć ją semantycznie (korzysta, jak widać, z rozwiązań, które mistrzowsko zastosował Gombrowicz w "Operetce").

To dowartościowanie formy, jej uwypuklenie, było koniecznością. Bo skoro zdegradowany Don Juan (a czymże innym, jak nie zdegradowaniem bohatera jest jego niemożność wejścia w konflikt z Absolutem) "domagał" się formy "strywializowanej", to z kolei przedstawienie ideowego (społecznego, kulturowego) znaczenia owej degradacji wymaga formy użytej świadomie. A więc takiej, której "niższość" będzie użyta w funkcji "wyższości".

Zrozumiał to Eugeniusz Korin, przenosząc "Śmierć Komandora" na scenę Teatru Polskiego we Wrocławiu. Nie zrezygnował z jaskrawych efektów podpowiedzianych przez autora: niektóre zdania (lub ich fragmenty) polecił wykonawcom "potraktować operowo" (śpiewanie całych dialogów mijałoby się z celem; muzyka - Zbigniew Karnecki). Do "umowności brzmieniowych" dołożył wizualne - jesteśmy, jako widzowie, nie tyle świadkami "sprawy Dona", ile powstawania filmu o niej: na scenie konstrukcje nośne reflektorów, świetlne napisy "Silenzio", bliżej widowni, na proscenium, lustra i toaletki - jak w garderobach aktorów (scenografia: Wojciech Jankowiak i Michał Jędrzejewski). Od czasu do czasu wtaczany jest inwalidzki wózek z mężczyzną w ciemnych okularach; to - być może - reżyser nakręcanego filmu. Klaps - i zaczyna się kolejne ujęcie. Kończy je ostry dzwonek. Daje to efekt taki, jak zastosowanie formy teatru w teatrze. Usprawiedliwia kiczowatą urodę miasteczka (ach, te gwiazdy nad nabrzeżną palmą!), nieprawdopodobieństwa fabuły, trywialność niektórych scen. Ale jednocześnie odbiera płynność akcji, lekkość i finezję obrazowi. Rzecz staje się przyciężka. Tym bardziej że Korin rozpoczyna spektakl fragmentem przemówienia Mussoliniego. I wyświetleniem filmowych kronik z tamtego czasu. Przejście z konwencji dokumentu w konwencję groteski nie obywa się bez zgrzytów. Bo za dużo tu "pomysłków" reżyserskich, za wiele aktorskiej bezradności (jedynie Igor Przegrodzki w roli Nico, "prostego właściciela prywatnego pensjonatu", z wprawą balansuje na granicy różnych konwencji teatralnych).

"Chwyt z filmem" znajduje usprawiedliwienie w ostatniej sekwencji przedstawienia: oto na "gruzach minionego świata" (scenografia jest już demontowana) wyświetlany jest dokumentalny zapis wydarzeń, które dopiero co oglądaliśmy. Jest to film bez słów. Znikła trywialność, przestał działać filtr konwencji teatru w teatrze. Obraz emanuje niepokojem, zdaje się być podszyty grozą. Obcujemy z cieniami. Groteskowe ustępuje miejsca Tragicznemu.