Artykuły

Pamiętam wrażenie z pierwsze­go czytania "Koczowiska" przed pięcioma laty - wrażenie cze­goś, co fascynuje i jednocześ­nie nie chce się poddać anali­zie - skłębiona masa głosów, szeptów i krzyków. Wszystko tu "sły­chać", ale jak autor zastrzegł od razu w przypisie, owo "słychać" - znaczy "wi­dać": "Poza głosami-osobami słychać tło i dekorację"... Głosy-osoby, dekoracje, które "słychać", wszy­stko jednakowo pisane, nie wiadomo, co jest "hasłem osobowym", co "tekstem głównym", co didaskalium, całość mie­sza się i plącze w kozackim pohukiwa­niu z oczeretów. Trzeba było przed wy­drukowaniem tekst "opracować". Usta­lić, co będzie złożone kursywą, co wer­salikami, gdzie będzie układ jak w "normalnym" dramacie, a gdzie wypo­wiedzi (resp. głosy) będą przytoczone jak w prozie.

Miałem wtedy poczucie, że te wszy­stkie zabiegi, jakkolwiek konieczne lub przynajmniej potrzebne, są jakimś gwałtem zadawanym temu literackie­mu dziwotworowi, wprowadzeniem kon­wencjonalnego ładu w programowo nie­konwencjonalny nieład, schematu w or­ganiczną, wewnętrznie spójną i trudno przenikliwą zawiesinę.

Nie całkiem wiedziałem, z czym mam tu do czynienia, czy z "dramatem" czy ze "słuchowiskiem", czy raczej z ut­worem, który żadnej klasyfikacji się nie podaje, z "głosowiskiem", które po pro­stu jest takie i nie inne, a co ktoś (re­żyser?) w przyszłości z nim zrobi, nie wiadomo.

W dodatku autor do ostatniego mo­mentu nie mógł wymyślić tytułu (naz­wania roboczego już nie pamiętam), w ostatniej chwili wymyślił "Koczowisko". I pod tym tytułem rzecz ukazała się w listopadowym numerze "Dialogu" 1974 roku.

Potem przez cztery lata o "Koczowisku" było cicho. Żaden teatr do niego się nie brał. Przymierzano się do tego tek­stu w radiu, bo najbardziej "gatunko­wo" teatrowi radiowemu odpowiadał. Ale przyjęcie, że ten dramat-niedramat jest po prostu słuchowiskiem, oznaczałoby pójście po linii najmniej­szego oporu, odrzucenie właściwie wszy­stkiego, co się Łubieńskiemu przy kom­ponowaniu "Koczowiska" roiło i wymyśla­ło. W czasach, kiedy od strony formal­nej właściwie wszystko wolno i kiedy jeden zaskakujący pomysł pisarski goni za innym, jeszcze bardziej niezwykłym, wymyślił on bądź co bądź tekst, który okazał się czymś naprawdę nowym, nie przystającym do żadnej mody czy poe­tyki, odrębnym i oryginalnym. Było coś w sposobie napisania "Koczowiska", co na gruncie dramatu zbliżało tę sztukę do dobrych przykładów z pierwszych lat anty- czy "nowej" powieści, zanim ten kierunek ugrzązł w sztuczkach pisar­skich i uwiądł z braku tematu. Jedno­cześnie - formalnie niespójny, a zara­zem wewnętrznie zwarty, dający możność wydobycia nastroju i komponowa­nia scen - kształt "Koczowiska" wydawał się odpowiadać tendencjom przejawia­jącym się w teatrze lat sześćdziesiątych i początku lat siedemdziesiątych, gdzie w inscenizacji, a więc kompozycji reży­serskiej, tekst literacki traktowany był jako materiał dla widowiska.

Okazało się, jednak, że reżyserzy nie umieli albo nie chcieli zabrać się do tej niełatwej pracy. Narzekając na brak polskiej dramaturgii współczesnej, od­stawili "Dialog" z "Koczowiskiem" na pół­kę i szybko o nim zapomnieli.

Jeden człowiek dalej o "Koczowisku", a ściślej o zawartej w nim problematyce dalej myślał i zastanawiał się nad jej rozwinięciem. Był nim oczywiście sam autor. Jednakże jego myślenie nie miało nic wspólnego z normalnym i zrozumia­łym rozżaleniem pisarza, którego sztuki nie zagrano i który stara się na różne sposoby przypomnieć ją i zalecić do wy­stawienia. Łubieński zaczął publikować w "Kulturze" szkice historyczne o na­szych powstaniach, a rok temu wydał je w książce pod tytułem wziętym z kil­kakrotnie powtarzającego się w kluczo­wej scenie "Koczowiska" pytania: "Bić się czy nie bić?"

W przeciwieństwie do sztuki, mała książeczka z repliką "Błędnego koła" Malczewskiego na okładce - zyskała sobie znaczny rozgłos. Stała się przed­miotem polemik o temperaturze, zaan­gażowaniu i poziomie rzadkim w na­szej prasie. W pół roku potem odbyła się na wielkiej scenie wrocławskiego Teatru Polskiego prapremiera "Koczowiska" w opracowaniu tekstu i reżyserii Tadeusza Minca, scenografii Urszuli Ke­nar i z muzyką Marka Wilczyńskiego. Od opublikowania sztuki minęły wtedy przeszło cztery lata.

Znalazł się ktoś, kto jednak zdjął z półki szybko płowiejący, ale wciąż zjad­liwie zielony zeszyt, "Dialogu" i zabrał się do wymyślania scenicznego kształtu "Koczowiska". Musiał wtedy mieć też pod ręką tę białą książeczkę. Tak odmienną, ale przy czytaniu sztuk Łubieńskiego, jeśli nie konieczną, to na pewno przy­datną.

Oba utwory Łubieńskiego należą do zupełnie innych gatunków literackich. Pierwszy jest sztuką, drugi zbiorem ese­jów historycznych. Dzieli je też pewien odstęp w czasie. Sam autor tylko kilka razy wspomina w "Bić się czy nie bić" o sprawach i wydarzeniach stanowiących zewnętrzną historyczną warstwę treści i osnowę fabuły "Koczowiska". Pisze tam w szkicu "Generałowie i podchorążowie": "... kiedy Rząd Narodowy udał się na emigrację, jedynym rządem realnym stał się rząd dusz, a ten przeszedł w ręce poetów, myślicieli, srodzy ręba­cze, mistrzowie bagnetu całowali, rękę Mickiewicza, człowieka, który nikogo nie zabił, nie wizytował nawet walczą­cego narodu..." ("Bić się czy nie bić", s. 39). Akcja "Koczowiska" to właśnie wizyta Mickiewicza u walczących rodaków, podczas której srodzy rębacze całują dłoń Wieszcza. W szkicu "Dom i pół świata" (s. 65) mówi o emigracyjnych sporach wokół oddziałów Sadyka Pa­szy i Zamoyskiego, o piętnowaniu kondotierstwa i handlu polską krwią. Wreszcie w zamykającym zbiór eseju "Bez barwy i broni", zastanawiając się nad dyscypliną w oddziałach powstań­czych 1863 roku, wspomina "kije w imię wolności" stosowane dwanaście lat wcześniej w obozie Sadyka Paszy i słynną nahajkę-"kirkorówkę", należą­cą do Franciszka Kirkora - jednego z głównych bohaterów "Koczowiska". I to wszystko. Jednakże zasadnicze przesła­nie obu tych utworów zamykające się w tytułowym pytaniu publicystyki Łubień­skiego jest takie samo. Trzeba sobie to pytanie zadać, gdy się czyta białą ksią­żeczkę i gdy się wystawia "Koczowisko". Nie można też pominąć "Bić się czy nie bić" przy próbie analizy przedstawienia tej sztuki.

Nie moją rzeczą jest ocena publicys­tyki Łubieńskiego, zajęli się już tym zresztą historycy, zajmując na ogół sta­nowiska krytyczne, choć niejednomyślne. Najogólniej rzecz biorąc wydaje się ta książka być napisana z pozycji "stra­tegii politycznej", w myśl której wojna ma być kontynuacją polityki okresu po­kojowego środkami militarnymi, a ce­lem ma być w obu przypadkach osiąg­nięcie konkretnych korzyści. Łubieński w sposób niezwykle ciekawy relacjonu­je poglądy zafascynowanego Clausewitzem dziewiętnastowiecznego teoretyka walki o niepodległość - Bystrzanowskiego, i strategiczne pomysły ks. Ada­ma Czartoryskiego, przekonywająco wykazując bezzasadność jednych i drugich. Sam jednak zajmuje w gruncie rzeczy podobne, strategiczno pragmatyczne sta­nowisko, popełnia błąd przykładając na­sady ogólne polityki i strategii do nie­typowego przypadku osamotnionego na­rodu, walczącego o wolność wbrew woli wszelkich panujących na ziemi mo­carstw.

Jednocześnie, nie mnożąc co prawda dalej przykładów negatywnych, nie daje też w swojej książce żadnego przykładu pozytywnego, a także już w pierwszych dwóch dziesiątkach lat XX wieku - można łatwo znaleźć. Potakująca odpo­wiedź na pytanie: bić się czy nie bić? - okazała się wówczas uzasadniona. Podobne momenty polemiczne w sto­sunku do książki Łubieńskiego można by powtarzać i przytaczać cytując recenzje, które ukazały się po jej wy­drukowaniu. Trudno też przyznać mu "rację", jeśli się wspomni, do jakiej degrengolady doszły narody, które nie pojmowały szaleńczych z punktu widze­nia politycznej strategii prób zbrojnej walki o niepodległość. Sam mogę po­wiedzieć, że bardzo sobie cenię "białą książeczkę", ale się z nią nie zgadzam. Czy jednak to samo mógłbym powie­dzieć o jego sztuce i zrobionym z niej przez Minca przedstawieniu?

Sposób napisania "Koczowiska", jego kompozycja i środki, jakimi posługuje się autor, nie wydają mi się na pewno jakimś ideałem współczesnego dramatu, jednocześnie jednak rozjątrzona i magmowata materia tego utworu jest tak organicznie zrośnięta z myślami, które Łubieński chce tu wykrzyczeć lub wy­szeptać, że to "podsłuchiwanie" wizyty Mickiewicza w obozie Sadyka Paszy na­biera wymiaru wielkiej metafory his­torycznej, a jego sztuka okazuje się naj­poważniejszą w naszej dramaturgii od kilkudziesięciu lat polemiką z histo­ryczną i mitologiczną spuścizną XIX wieku. Nie po raz pierwszy sam sposób napisania i związana z nim siła wywoływania odczuć, refleksji i wzruszeń okazują się o wiele ważniejsze i bardziej przekonywające niż z pozoru napisana na ten sam temat, łatwo poddająca się racjonalnej analizie publicystyka.

W "Koczowisku" mieszają się, kłócą i wydobywają na wierzch wszystkie właś­ciwie podstawowe, mające niemal cha­rakter archetypów kierunki myśli, dzia­łania i odczuwania wynikające z kon­dycji Polaków okresu porozbiorowego. Uwarunkowania polityczne, historyczne, społeczne, zdrady, sojusze i orientacje. Jak rzadko gdzie i kiedy, pokazane jest wszystko, co ciężkie, brudne, męczące i unicestwiające w walce, której brak na­dziei. Niezwykła mieszanina narodowoś­ci składająca się niegdyś na I Rzecz­pospolitą, pomnożona o dodatkowe po­działy, swary i tendencje Wielkiej Emi­gracji, składa się na niesamowity obraz narodowego kotła - obozu kozaków ottomańskich Sadyka Paszy, gdzie w prawdziwym kotle ugotowany został nieznany Anglik, i to podczas wizyty duchowego przywódcy, którego zupa z Anglika w jakiś czas potem wyprawiła na tamten świat.

Jest tu i politykierstwo, i politykowanie, romantyczne hamletyzowanie i ko­zacka, zbójecka chytrość, i ludowe po­czucie solidarności i sprawiedliwości, echa złotej wolności i dyscyplina sym­bolizowana przez nahajkę Kirkora, który nazywał się akurat tak samo jak mdły bohater "Balladyny".

Trudno właściwie byłoby określić "Koczowisko" jako sztukę historyczną, choć od tej strony ma ono niemałe walory. W istocie jest to opowieść o Polakach, którzy stanęli na biwaku podczas walki o wolność (jak zwykle - "waszą i na­szą") i zawsze okazują się tacy sami. Odwieczne pytania: Z kim iść - z Tur­kiem? z Anglikiem? z Francuzem? Któ­rędy do Polski trafić, jakim sposobem zdobyć niepodległość? Polskie piekło nad Morzem Czarnym, po którym wę­druje zachwycony wszystkim Poeta, ob­raz polskiego bytu nie na miarę "Nie--Boskiej" czy "Wesela", ale wyżarty i wy­trawiony na czułym miejscu, ze złoś­cią, przekorą i rozpaczą. Sztuka, którą się mniej nawet słyszy, niż czuje, nie­mal dosłownie, jak ów kocioł zalatujący padliną.

Znacznym uproszczeniem byłoby twierdzenie, że Łubieński po prostu odbrązowił walkę o niepodległość i za­miast aniołów z czytanek, pokazał prawdziwych rębajłów i zabijaków. Niesprawiedliwością byłoby uznanie "Koczowiska" za pamflet. Przecież jego autor nawet słowem nie wspomniał choćby o tym, że Sadyk Pasza - Czaj­kowski dokonał żywota jako lojalny poddany cara Aleksandra II. Ta sztuka jest bardziej emocjonalnym niż racjo­nalnym (w przeciwieństwie do książki) rozrachunkiem z narodowymi mitami, ale w kręgu tych mitów się dzieje i po­zostaje. Nawet uosobienie swojskiego ładu i dyscypliny - z tradycji niepod­ległej Rzeczypospolitej - jakim jest Kirkor z nahajem, urasta do rangi sym­bolicznej postaci - św. Sebastiana czy Podlipięty, który ginie naszpikowany ko­zackimi strzałami. W jedno miesza się tu i łączy nowe zupełnie spojrzenie na bohaterstwo (bliskie "zwyczajności" współczesnych filmów wojennych) i wykład historiozofii rozczarowań, i fas­cynacja głosami niosącymi się po nad­morskich łąkach. Tekst pachnie od na­suwających się, jedne za drugimi, sko­jarzeń, jątrzących pytań, skłania do iro­nii, do śmiechu i ściska za gardło. I w gruncie rzeczy nie chce się poddać rozbiorowi i analizie, a książeczka Łu­bieńskiego w pewnym momencie oka­zuje się wręcz wobec niego szkodliwa - bo upraszczająca.

Z tym wszystkim miał do czynienia Tadeusz Minc, kiedy zdecydował się sięgnąć po listopadowy numer "Dialogu" z 1974 roku.

Przygotowanie przedstawienia musia­ła tu poprzedzić imponująca praca nad tekstem. Minc powydobywał z głosów postacie, ze zmieszanych chórów powy­krawał sceny, uwydatnił i w maksymal­nym stopniu uczytelnił fabułę. Z głosowiska zrobił sztukę, ze sztuki przedsta­wienie, z przedstawienia widowisko, które z powrotem uzyskało organiczną jedność i metaforyczny wymiar literac­kiego oryginału.

"Koczowisko" na pewno można by wy­stawić zupełnie inaczej. Minc świadomie (mimo szerokiego stosowania dobrej muzyki Wilczyńskiego) zrezygnował z dźwiękowej czy głosowej formy, jaką nadał swojemu utworowi Łubieński. Za­miast nawoływań mamy tu wypowiedzi, zamiast zmieszanych i nakładających się na siebie głosów - dialogi i monolo­gi, zamiast niejasnego ruchu obozowej masy kozactwa - wyraźnie skompono­wane i określone sytuacje i działania. Jego spektakl ma akcję, która u Łu­bieńskiego kryje się gdzieś głęboko, jak wąż w trawie, którego tylko słychać, dopóki nie ukąsi. Ale kształt nadany "Koczowisku" przez reżysera wrocław­skiej prapremiery liczyć się może nie tylko jako interpretacja tej sztuki, jest również ciekawą i oryginalną kompozy­cją sceniczną, jedną z najlepszych w naszym teatrze ostatnich lat. Tym cenniej­szą, że opartą na dążeniu do wydobycia z interpretowanego na scenie tekstu możliwie największej sumy znaczeń i zarazem absolutnie lojalną wobec naczelnych założeń autora, oddającą na­pięcie emocjonalne i atmosferę sztuki. Jest to po trosze teatralne tłumaczenie tekstu, który w swoim założeniu był jednak napisany w dużej mierze "do czytania".

Pierwsza rzecz- muzyczna rama - tworzą ją dwaj kozacy grający na kotłach z dwóch stron sceny. Ciemne tło. Ruch. Nawoływania. I zaraz słowne starcia. Zwracanie się do widowni, od razu jesteśmy w obozie, na stepie. Po­stacie prezentują się, określają paroma kwestiami, gestami. Potem wspaniałe wprowadzenie do obozu Mickiewicza i młodego Czartoryskiego: z kulis wy­rusza pochód - pod baldachimem, nie­widoczny prawie pośród rosłych ofice­rów. Wieszcz w powłóczystej szacie, z potężną grzywą, jak na pomniku Bourdelle'a, kroczy poprzedzany janczarską kapelą i buńczukiem, a przed korowo­dem dwóch kozaków cały czas idzie w prysiudy dla rozweselenia dostojnych gości. I tak kilkanaście razy. Od kulisy do kulisy. Znikają. Cisza. Janczarska muzyka. Kozacy. Wszystko w czerni, mundury też czarne, tylko światło prze­mienia czerń w szarość. Wchodzą, idą przez scenę. Znów znikają. Namiot Mi­strza. Scena rozmowy z Rawskim. Zna­komity w geście i postaci, bezbłędnie utrafiony Polkowski. I sprawa najlepiej może z całego przedstawienia przez Minca przemyślana: osoby Rawskiego - najlepsza rola w spektaklu, rewela­cyjnie zagrana przez Bogusława Lindę. Kim w "Koczowisku" jest Rawski? Po­stać z pozoru historyczna, oficer o ta­kim nazwisku rzeczywiście tam się znaj­dował. Ale jednocześnie sam Łubieński zastrzega się, że jest on: "postacią, po­dobnie jak intryga utworu, wymyślo­ną". Jest to więc postać szczególnie ważna, kluczowa. Po trosze porte-parole autora, ironiczny i delikatny intelek­tualista zaplątany między żołdactwo, a jednocześnie polityk i intrygant, ktoś, kto myśli zamiast słuchać, zastanawia się zamiast wierzyć. Minc ubiera go w mundur Szkoły Podchorążych (inna jeszcze postać w mundurze z powstania to całkiem ironicznie potraktowany przez autora Wiarus z "Warszawianki", któremu wszystko się w głowie pokiełbasiło), co ten mundur znaczy? Skoja­rzenie jest tylko jedno - Kordian. Kor­dian z roku 1855, wahający się, ale nie z pobudek moralnych, ale wprost prze­ciwnie - z powodów racjonalnych - pragmatycznie i trzeźwo myślący Euro­pejczyk, który u brzegów Azji zaplątał się w podejrzanie pachnącą i dającą małe widoki na pozytywny finał spra­wę. Nie darmo Minc (w przeciwieństwie do tekstu sztuki) właśnie jemu wkłada w usta owo pytanie: Bić się czy nie bić? I tak właśnie gra Rawskiego Linda. Jest sympatyczny, urokliwy, mądry i paskudny, ze strachu wpada w ironię, wciąż szuka dystansu do tego, co się wokół niego dzieje. Zabiega o własne sprawy, czaruje Mistrza, podlizuje się oficerom, nagle wybucha buntem i zno­wu się chowa, rozdarty pomiędzy własnymi przemyśleniami i tradycją, poli­tyczną spekulacją i rozpaczą, odruchami gniewu i przerażeniem wobec barba­rzyństwa, które go otacza. Dzięki ta­kiemu ustawieniu tej postaci przez reżysera i aktorskiej kreacji Lindy, doko­nana została we wrocławskim przedstawieniu rzecz najważniejsza, wobec któ­rej na dalszy plan schodzą inne zalety tego spektaklu.

A jest tam druga znakomita rola - Kirkor Ferdynanda Matysika. Zabijaka i świetny oficer, lejący kozaków nahajem, jedyny, który potrafi zaprowadzić w tym towarzystwie ład i porządek.

Doskonała jest scena, kiedy Kirkor z latarką i nahajem w ręku oprowadza Poetę po piekielnych kręgach obozu. Łu­bieński pokazał tutaj "kondotierów wol­ności" jako ćwiczących się komandosów.

Nawiązując do przerażającej w swojej wymowie pieśni z 1863 roku ("Poszli nasi w bój bez broni"), pokazuje żołnierzy trenujących karate, ćwiczenia w cichym zabijaniu, zadawaniu i znoszeniu bólu. Bardzo dobry jest tutaj Matysik - ugrzeczniony gospodarz, dumny ze swoich ludzi dowódca i zarazem pogromca zdziczałych rezunów. Ale jednocześnie Kirkor to postać alegoryczna - uosobienie Żołnierza. Kiedy pod koniec przez pustą scenę zaczynają lecieć zapalające się w światłach strzały, a potem wyta­cza się przywiązany do drabiny, poprzebijany nimi trup Kirkora, kiedy kozacy grzebią go w stepie i na anonimowej mogile zatykają krzyżyk zrobiony z na-haiki - widać, że w tej postaci i jej losie jest może jeszcze więcej goryczy niż w wahaniach Rawskiego i wielkiej ceremonii wizyty Mistrza.

Obok tych dwóch ról, wielką zaletą całego przedstawienia jest jego nastrój. Podobnie do inscenizacji Grzegorzew­skiego, dzieje się ono na pustej, ciemnej scenie, gdzie dekorację zastępują przed­mioty - narzędzie - symbole: polowy fortepian Chopina na kolach, takiż ko­cioł z padliną w środku, drewniane wo­zy, namiot. Trochę tylko, poprzez zbyt zamykające ogromną scenę wrocław­skiego teatru okotarowanie - za mało przestrzeni, która w "Koczowisku" jest równie ważna jak cała akcja. Ale Minc wydobył z tekstu sztuki właściwie wszy­stko, przypomniał, że kilka lat temu Łubieński napisał sztukę, która znalaz­ła się na najważniejszej linii naszego dramatu i będzie w niej tkwiła jak cier­niowy kolec, jątrząca, jak tytułowe py­tanie z jego książki, z którą nie można się zgodzić.