Dobry czy zły?
Od dłuższego czasu trwa u nas dyskusja na temat wartości polskiego teatru. W prasie krajowej i zagranicznej czyta się o nim bardzo dobre opinie. W kulaurach i nieraz w dyskusjach publicznych i prywatnych słyszy się natomiast, że źle się dzieje w państwie duńskim, że jest coraz gorzej. Jak więc jest naprawdę?
Wiele światła rzuciły na tę sprawę XV Warszawskie Spotkania Teatralne, które zakończyły się niedawno. Cóż wykazały? Przede wszystkim, że prawda jest jak zwykle, znacznie bardziej skomplikowana, niż mogło by się to wydawać. Gdyby sądzić po tych czterech przedstawieniach, które zostały zaprezentowane w Warszawie teatr nasz jest bardzo dobry. Chwilami chciałoby się nawet powiedzieć: znakomity. Spotkania pokazały bowiem jego szczytowe możliwości w tej chwili. Jeśli zaś dodać do tego przeglądu wybitne spektakle teatrów warszawskich (które przecież w Spotkaniach nie uczestniczą) obraz byłby jeszcze piękniejszy.
Zarysowują się wyraźnie dwa nurty. Jeden z nich to misteria narodowe, ów teatr ogromny, o którym marzyli Mickiewicz, Wyspiański, a który realizowali Leon Schiller i Konrad Swinarski. Owa wielka tradycja naszej sceny żyje, rozwija się, dając o sobie znać coraz to nowymi inscenizacjami. I tak jest dobrze. Żaden teatr nie może rozwijać się w oderwaniu od swych źródeł, od swej tradycji, tym bardziej jeśli jest to tradycja tak wartościowa. Zobaczyliśmy więc w czasie Spotkań dwa arcydzieła naszego dramatu romantycznego: "Dziady" i "Nie-Boską Komedię". Obydwa odczytane po nowemu, inaczej niż dawniej.
Maciej Prus udowodnił w swej inscenizacji, że "Dziady" mogą być dziełem jednolitym, że istnieje ścisła więź pomiędzy kowieńskimi i drezdeńskimi. Pomogła mu konstrukcja sceny, jaką się posłużył. Całe przedstawienie rozegrał w starej opuszczonej cerkiewce o wybitych oknach, na dwóch płaszczyznach, dolnej i górnej, jakby na szekspirowskiej scenie. To pozwoliło mu zderzyć ze sobą scenę obrzędu "dziadów" z sceną więzienną w celi klasztoru Bazylianów, oraz Salon warszawski z Balem u Senatora. Dało to zupełnie nieoczekiwane efekty. Myślą przewodnią przedstawienia uczynił nie męczeństwo Konrada, lecz jego siłę ów wspaniały czterowiersz o człowieku, który mógłby zwalać i podźwigać trony, lecz o tym nie wie. "Człowieku, gdybyś wiedział, jaka twoja władza!".
Inny jest także współczesny sens "Nie-Boskiej Komedii" w interpretacji Jerzego Grzegorzewskiego. Nie będę tu powtarzał znakomitej analizy Marii Janion, opublikowanej na lamach "Życia Literackiego". Nie będę też pisał o pięknościach wizualnych tego spektaklu, o milczeniach i pauzach, które mówią więcej niż długie retoryczne tyrady. Kilka dziesięcioleci upłynęło już od naszej rewolucji. Słusznie więc zbędne wydały się Grzegorzewskiemu masowe sceny rewolucyjnej walki szturm Okopów Świętej Trójcy, cały ów bitewny zgiełk i hałas, który w pierwszym piętnastoleciu Polski Ludowej był jeszcze tak żywy, jak słynne schillerowskie "Chleba, chleba!" w okresie międzywojennym.
Co interesuje dziś najbardziej w "Nie-Boskiej Komedii"? Wydaje mi się, że przede wszystkim jest to walka o integrację i zjednoczenie narodu, spojrzenie w przyszłość po zwycięstwie rewolucji. Zrozumiał to bardzo dobrze Grzegorzewski, czyniąc próbę zjednania poety dla rewolucji osią ideową swego przedstawienia. Pankracy pragnie wyrwać Poetę z matni nie tylko dla jego dobra, lecz także dla dobra narodu. To się nie udaje. I na tym polega tragedia "Nie-Boskiej Komedii". Ginie hrabia Henryk, lecz ginie wraz z nim istotna część polskiej poezji. Pankracy to rozumie i dlatego pragnie zrobić wszystko, by hrabiego Henryka uratować. Dla rewolucji i dla Polski. Bardzo piękna i mądra, bardzo współczesna troska.
I jest w tym przedstawieniu tragedia Pankracego. Przegrał walkę o hrabiego Henryka, choć wygrał rewolucję. Widzi dalej niż inni. Ciepło i serdecznie, z pełnym zrozumieniem tragedii tego człowieka, gra Igor Przegrodzki, kiedy mówi do Leonarda:
"Patrz na te obszary - na te ogromy, które stoją w poprzek między mną a myślą moją - trza zaludnić te puszcze - przedrążyć te skały - połączyć te jeziora - wydzielić grunt każdemu, by we dwójnasób tyle życia się urodziło na tych równinach, ile śmierci teraz na nich leży".
W inscenizacji Grzegorzewskiego nie jest to więc tragedia rewolucji lecz tragedia ludzi, których uwarunkowanie klasowe zderzyło ze sobą w bratobójczej walce. Była ona nieunikniona, lecz po jej zakończeniu należy szukać porozumienia i jedności.
W drugim ważnym nurcie współczesnego teatru znalazły się widowiska dokumentalne, inscenizacje reportaży, to wszystko, co nazwać można teatrem politycznym wyrastającym z inspiracji Piscatora, przedstawienia takie jak "Rozmowy z katem" wg Moczarskiego i "Cesarz" wg Kapuścińskiego w Teatrze Powszechnym w Warszawie, "Co u pana słychać?" wg reportaży Kąkolewskiego w Teatrze Popularnym w Warszawie i w Teatrze im. Wyspiańskiego w Katowicach. Lecz najważniejszym wydarzeniem wydaje mi się w tym nurcie ,Sen o Bezgrzesznej", przedstawienie Starego Teatru z Krakowa, zaprezentowane w czasie XV Warszawskich Spotkań Teatralnych z ogromnym powodzeniem i wielkim rezonansem.
Jerzy Jarocki podjął tu próbę syntezy misterium narodowego i teatru faktu. Nawiązał świadomie do; pamiętnej inscenizacji "Dziadów" Konrada Swinarskiego, wyszedł z zamkniętej przestrzeni sali teatralnej i pudełkowej sceny, zaproponował spektakl-wędrówkę, rozpoczynając go od rewii mody wojskowej anno 1914 i od narodowych zaduszek ku czci ofiar powstania styczniowego 1863. Obchód taki odbył się istotnie w 1913 w Krakowie, w 50-lecie wybuchu powstania. Już tu więc widać wyraźnie intencję łączenia narodowego misterium z konkretnymi faktami historycznymi, z widowiskiem dokumentarnym.
W twórczości Leona Schillera te dwa nurty teatru polskiego i funkcjonowały równolegle. Z jednej strony wielkie widowiska teatru ogromnego, oparte na dziełach romantyków: inscenizacje "Dziadów", "Kordiana", "Nie-Boskiej". Z drugiej - "Cjankali", "Opera za 3 grosze", "Szwejk", "Krzyczcie Chiny!" i inne przedstawienia tzw. Zeittheater.
Jerzy Jarocki spróbował w "Śnie o Bezgrzesznej'' zespolić misterium narodowe z teatrem politycznym i podbudował tę syntezę piękną, nastrojową muzyką Stanisławo Radwana, pieśniami, które brzmią tragicznie, lecz wprowadzają, także śpiewno-muzyczny element, znany z twórczości Schillera, do współczesnego widowiska. Powstała z tego jedność pełna sprzeczności, lecz wydaje mi się, że jest to kierunek poszukiwań niezwykle ciekawy i płodny.
Oglądałem "Sen o Bezgrzesznej" kilka razy. Jest to spektakl trudny, którego wewnętrzną logikę i konstrukcję zrozumieć można dopiero wtedy, kiedy ogarnie się całość, co po jednorazowym obejrzeniu jest właściwie niemożliwe, choćby ze względu na to, że w każdym przedstawieniu tylko część widowiska ogląda jedną l najważniejszych scen wieczoru. W Warszawie przedstawienie wypadło znacznie lepiej niż w Krakowie. Sale wystawowe Pałacu Kultury i Nauki nadały widowisku inny wymiar, dzięki przestrzeni oddechu. Aktorzy grali dynamiczniej, a zarazem swobodniej, mieli znakomity kontakt z publicznością, reagującą jak najczulsza membrana.
Nie było to przedstawienie w ścisłym tego słowa znaczeniu, lecz jakby rozmowa o sprawach Polaków, o naszej przeszłości i teraźniejszości. I dlatego tak ważna stała się scena opowieści aktorów o losach swych rodzin i swych bliskich. Mówili znacznie płynniej, pewniej niż w Krakowie. I z ich małych historii rodzinnych, z owej książeczki wierszy kaszubskiego poety Derdowskiego, którą pokazywała Teresa Budzisz-Krzyżanowska, z piecyka syberyjskiego zesłańca, jaki pokazywał Kazimierz Borowiec, ze starych dokumentów i zdjęć rodzinnych, wyrastała wielka historia naszego narodu. Kto wie, czy ta scena, pozbawiona wszelkiej akcji, wszelkiej dramaturgii, nie była najlepsza w "Śnie o bezgrzesznej" w Warszawie.
Cóż jeszcze ujawniły XV Warszawskie Spotkania Teatralne? Przede wszystkim powrót reżysera, na tron teatru polskiego. W ciągu ostatnich lat narzekano nieraz na jego wszechwładzę, co miało odbijać się ujemnie na pracy aktorów. Żądano teatru aktora przeciwstawiając go teatrowi reżysera. Dziś wiadomo, znowu, że tym, co się naprawdę liczy w polskim teatrze, jest inwencja, talent, wielkość reżyserów. Zarówno "Dziady", jak "Nie-Boska Komedia" i "Sen o Bezgrzesznej" były przede wszystkim przedstawieniami wybitnych reżyserów, którzy stali się właściwymi twórcami tych spektakli. Również Tadeusz Minc dopomógł bardzo przy realizacji sztuki Tomasza Lubieńskiego o Mickiewiczu "Koczowisko", która była czwartą pozycją Spotkań. Nie znaczy to, by nie było w tym przeglądzie wybitnych kreacji aktorskich. Lecz wynikały one z przemyśleń reżyserów, inwencja reżysera leżała u podstaw inscenizacji.
Spotkania ujawniły także słabości polskiego aktorstwa. Mówimy i piszemy o tym od dłuższego czasu, niestety bez skutku. Poziom aktorstwa w teatrach słabszych jest przerażający. Przepaść pomiędzy aktorstwem teatrów stołecznych i czołowych teatrów pozawarszawskich pogłębia się z roku na rok. Właściwie tylko Stary 'Teatr mógł poszczycić się pełnowartościowym zespołem, widowiskiem, w którym nawet role drugoplanowe wykonane były wzorowo, grane nieraz przez wybitnych aktorów. Teatr Polski z Wrocławia stać na dobre obsadzenie ról protagonistów, lecz z drugim planem jest już znacznie gorzej. Zaś na Wybrzeżu nawet protagoniści nie zawsze stanęli na wysokości trudnego zadania. Nie wiem, gdzie szukać przyczyn tego niepokojącego zjawiska. Czy zawiniły szkoły teatralne? Czy brak opieki reżyserskiej nad młodymi aktorami po ich przybyciu do zespołów? Zmęczenie aktorów wielością zajęć w teatrze, filmie, radiu i telewizji? Brak czasu i ochoty na pracę nad sobą i doskonalenie warsztatu? Nie wiem. Sądzę tylko, że sprawa wymaga szybkiego i wnikliwego zbadania, by położyć kres procesowi, który grozi naszemu teatrowi nieobliczalnymi skutkami.
I jeszcze jedno; z bolesną świadomością odczuliśmy brak polskiego repertuaru współczesnego. Pod tym względem rok 1979 nie przyniósł poprawy. Oglądaliśmy sztukę Tomasza Łubieńskiego, utwór interesujący, zasługujący na prezentację i dyskusję. Lecz jest to sztuka historyczna, która zaledwie pośrednio mówi o sprawach naszych czasów. Nie było w czasie Spotkań przedstawienia "Vatzlava" Mrożka w wykonaniu Teatru Nowego w Łodzi. Jest to bardzo dobre przedstawienie, w którym Kazimierz Dejmek pokazał znowu swój kunszt. Lecz to także nie jest sztuka współczesna. Utwory tego typu mówią o naszych sprawach poprzez aluzje i metafory, w kostiumie historycznym, groteskowym, poprzez absurdalne sytuacje i postacie z filozoficznych bajek. Nie znaczy to, bym nie doceniał znaczenia i roli tego rodzaju twórczości. Twierdzę tylko, że potrzebna nam jest pełnowartościowa dramaturgia o naszych sprawach i naszych czasach, potrzebne są przedstawienia, które będą mówić wprost o tym, co jest tu i teraz. Taką sztuką był w 1979 "Egzamin" Jana Pawła Gawlika i właśnie dzięki temu cieszył się tak dużym powodzeniem w licznych teatrach, dobrze przyjmowany zarówno w Lublinie, jak w Szczecinie czy Krakowie. I jeszcze "Dacza" Ireneusza Iredyńskiego czy "Kopciuch" Głowackiego. Ale to za mało.
Inna sprawa, że wciąż atmosfera wokół polskiej dramaturgii współczesnej nie jest dobra. Rozpoczęły się na ten temat dyskusje, lecą słowa, nawet najpiękniejsze, nie zastąpią sztuk i przedstawień, a nade wszystko nie usuną (lub nie usunęły dotąd) trudności. Wciąż czekają na swoje premiery dwie dobre (choć także nie współczesne) sztuki, polskich autorów: "Polonez" Sity i "Sto rąk, sto sztyletów" Żurka, opublikowane w ,,Dialogu". Nie przebierająca w środkach polemika powitała prapremierę sztuki Tadeusza Różewicza "Do piachu", którą wystawił Tadeusz Łomnicki w Teatrze na Woli. Nie może doczekać się premiery "Pralnia" Tyma. Któż będzie się w tych warunkach kwapił do pisania ostrych sztuk i do ich wystawiania? A bez nich nie będzie żywego, współczesnego repertuaru. Trudno pod koniec roku 1979 powiedzieć, by nasz teatr był teatrem zimnym, obojętnym, by nie podejmował prób mówienia o naszym czasie. Kiedy nie ma współczesnych sztuk polskich, teatry sięgają po nowe sztuki radzieckie, węgierskie, bułgarskie. I znajdują tam nieraz pozycje tak ciekawe, jak "Gdy obudzą się rankiem" Szukszyna, sztuka wystawiona bardzo dobrze przez Piotra Cieślaka w Teatrze Powszechnym w Warszawie, "Gniazdo głuszca" Wiktora Rozowa, które zagrał Marek Okopiński w Toruniu, czy "Gorzkie żale w stróżówce", węgierska sztuka Istvana Csurko, nad którą pracuje Jan Bratkowski w warszawskim Teatrze Kameralnym. W "Dialogu" pojawiła się pozycja tak ważna, jak "My, niżej podpisani" Gelmana. Zapewne wystawi ją wkrótce któryś z naszych teatrów. Lecz to wszystko, łącznie z adaptacjami współczesnych polskich powieści, nie zastąpi żywej, pełnowartościowej dramaturgii. Bez niej teatr nasz będzie zawsze kulał na jedną nogę.
Jakiż on więc jest? Dobry i zły, świetny i marny. Przede wszystkim zaś bardzo nierówny. Ma swe wielkie wzloty i bardzo głębokie upadki. Jest taki, jakie jest nasze życie kulturalne, twórczość artystyczna i nastroje. Zmienne, przechodzące od euforii do histerii, rzadko umiejące realistycznie i krytycznie ocenić to, co dobre i co złe.