Artykuły

Muzyka wraca do pierwotnych rytmów, narkotyki zaczynają odgrywać coraz większą rolę. Dawka wzmacnia się. Trans zastępuje nieobecnego Boga - stwierdza Mariusz Treliński w rozmowie z Romanem Pawłowskim. 8 grudnia w warszawskim Teatrze Wielkim odbędzie się premiera jego najnowszej inscenizacji - "Don Giovanniego" Mozarta. Później zostanie ona pokazana w Los Angeles.

27 października 2001 roku, Opera Waszyngtońska. Premiera "Madame Butterfly" Pucciniego w inscenizacji Mariusza Trelińskiego. Brzmią ostatnie takty, kurtyna opada nad martwym ciałem bohaterki. Zrywają się oklaski, jakich ta sala jeszcze nie słyszała. "Pan przekroczył konwencję opery" - mówi w kulisach Placido Domingo, który zaprosił do współpracy nieznanego polskiego reżysera, rzucając na szalę całą swoją reputację."Mam dla pana następne propozycje. Co by pan powiedział na Don Giovanniego w Los Angeles?". "Poczułem się jak w bajce" - wspomina Treliński. 40-letni dziś artysta swoje miejsce widział raczej w kinie niż w teatrze. Za swój debiut fabularny, "Pożegnanie jesieni" wg Witkacego (1990 r.), otrzymał Nagrodę im. Munka. Został szefem Studia im. Irzykowskiego i członkiem Komitetu Kinematografii. Ale na następny film - "Łagodną" - dostał pieniądze dopiero po pięciu latach. Do teatru Trelińskiego popchnęły dwie siły: kryzys kinematografii i umiłowanie konwencji. Reżyserował już wcześniej na scenie, jego "Lautreamont - sny" w teatrze Studio (1992 r.), spektakl oparty na prozie poetyckiej francuskiego prekursora surrealizmu, był głośnym wydarzeniem. "Makbet" w Teatrze Powszechnym (1995 r.) okazał się jednak klapą. W tym samym sezonie Treliński wystawił pierwszą operę: "Wyrywacza serc" Elżbiety Sikory, według Borysa Viana. Premiera w czasie festiwalu Warszawska Jesień była sukcesem, podobała się zwłaszcza witkacowska aura przedstawienia. Prawdziwym przełomem w jego karierze stała się "Madame Butterfly" (1999 r.), nad którą pracował ze scenografem Borisem Kudličką dwa lata. Nikt na polskiej scenie tak odważnie nie obszedł się z tradycyjną konwencją operową. Zamiast japońskiej cepelii, kimon, pagod i kwiatu wiśni warszawska publiczność zobaczyła Japonię dyktatorów mody i stylistów: Kenzo i Miyake. Placido Domingo, który o spektaklu dowiedział się z brytyjskiej prasy, kupił inscenizację i przeniósł ją do Waszyngtonu. Treliński tymczasem szedł dalej tropem burzenia konwencji: "Król Roger" (2000 r.) był fantazją na temat wiary w epoce cyfrowej, "Otello" (2001 r.) w czarno-białej scenografii przywodził na myśl kino ekspresjonistyczne, a "Oniegin" (2002 r.) nawiązywał do rosyjskiego konstruktywizmu i pokazów haute couture. Choć półtora roku temu premierę miał jego następny film - "Egoiści" - portret wielkomiejskiej elity, częściej mówi się o Trelińskim jako o reżyserze operowym niż filmowym. Teraz świat opery czeka na premierę "Don Giovanniego". W roli tytułowej wystąpi Mariusz Kwiecień. Na przełomie roku reżyser rozpoczyna próby do amerykańskiej wersji spektaklu.

ROMAN PAWŁOWSKI: Pamięta Pan studium Sorena Kierkegaarda o erotyce muzycznej w "Don Giovannim"?

MARIUSZ TRELIŃSKI: Przeczytałem prawie wszystko o tej operze.

RP: Kierkegaard opisuje tam m.in. sposób, w jaki odbierał "Don Giovanniego": "Staję sobie na zewnątrz w korytarzu, opierając się o ścianę dzielącą mnie od widowni, wtedy muzyka oddziałuje najsilniej". Duński filozof uważał operę Mozarta za wcielenie muzycznego absolutu, więc nie oglądał jej, ale słuchał. Może więc w wypadku dzieła tak doskonałego inscenizacja teatralna jest niepotrzebna?

MT: "Don Giovanni" istotnie jest dziełem całkowicie samowystarczalnym. To naprawdę wielka muzyka. Reżyseria może takiej muzyce bardziej zaszkodzić, niż pomóc. Żeby się tak nie stało, powinna płynąć razem z muzyką, nie stawać się oddzielnym znaczeniem ani kontrapunktem.

RP: Czyli jako reżyser chce Pan schować się za muzyką?

MT: Wszystko, co robię, wynika z muzyki. Zanim wejdę na scenę, przez wiele miesięcy słucham opery, poznaję ją na pamięć. I to muzyka dyktuje rytmy, rozwiązania, sytuacje, konflikty.

RP: Nie libretto?

MT: Nie. Pojedyncze słowa nie dochodzą do widza. Nie mogę powiedzieć śpiewaczce, aby skupiła się na tym czy innym słowie, bo nie można go wyodrębnić z całości. Wszystko jest precyzyjnie zapisane w nutach i niezmienne. Mogę ją jednak poprosić, aby zaśpiewała całą arię jako płacz albo furię, bo to, jak ją odbierzemy, zależy od jej ekspresji i modulacji głosu.

RP: Jakie rozwiązania sceniczne dyktuje "Don Giovanni"?

MT: W muzyce Mozarta widzę przede wszystkim matematykę, logikę, precyzję. Słuchając "Don Giovanniego", mam wrażenie, że jest to genialna łamigłówka. Razem ze scenografem Borisem Kudličką zastanawialiśmy się nad skonstruowaniem takiej maszyny, kostki Rubika, która - przekręcana - będzie cały czas kreowała nowe światy. Jeden ruch, jesteśmy w kościele, drugi - w pałacu, trzeci - w ogrodzie. Ale to jest tylko jeden aspekt naszej pracy. Jak pan wie, Mozart był twórcą pełnym sprzeczności. Z jednej strony genialne dziecko, rozbrykany chłopiec obdarzony boskim talentem. Z drugiej mroczny Mozart z "Requiem". Te dwie strony chciałbym przeciwstawić sobie w "Don Giovannim". Podkreślić w inscenizacji dziecięcą frywolność, lekkość, szaleństwo, ale pokazać też mrok i patos. Jest to uzasadnione podtytułem, jaki Mozart dał swojej operze: "drama giocoso", czyli dramat wesoły, komediowy.

RP: Jak ten klucz działa w scenografii?

MT: Scenografia będzie geometryczna, budowana światłem, zapalenie konkretnej linii światłowodów stworzy przestrzeń do kolejnych scen. Kojarzy się to z jednej strony z komputerowym wykresem, z drugiej przypomina plany idealnego renesansowego miasta. Futuryzm zderzamy z tradcyją.

RP: Nie boi się Pan, że w świecie zbudowanym według zasad geometrii zginie zmysłowość Don Juana?

MT: Nie, bo zmysłowość jest zawarta w samej muzyce. Opery zwykle mają nadmiar elementu zmysłowości, więc bardzo często osadzam je w zimnych formach, żeby zrównoważyć ich naturalną wylewność. Zresztą cóż znaczyłaby zmysłowość w operze? Nie można jednocześnie śpiewać, pracować przeponą i kochać się w sposób wyuzdany.

RP: To jak bohater będzie uwodził?

MT: Próbuję stworzyć wokół niego coś w rodzaju magii. Don Giovanni będzie rodzajem hipnotyzera, zjadacza dusz, który omotuje kolejne postaci. Dla mnie "Don Giovanni" nie jest historią człowieka, który szuka uciech tego świata. Jestem wciąż w trakcie prób i nie wiem wszystkiego do końca, ale wydaje mi się, że Don Giovanni to ktoś, kto próbuje wyjść z zamkniętego kręgu, poszukuje końca, zmierza bardziej w stronę Komandora, w stronę śmierci i przecięcia swojej drogi.

RP: Rozumiem, że słynna aria z szampanem będzie bez szampana?

MT: Bez. Będzie to aria na speedach (śmiech).

RP: Mówi Pan, że Pański Don Giovanni zmierza w stronę śmierci. Czy wierzy w tamten świat?

MT: Tak, on wie, że prowokując tamtą stronę, usłyszy odpowiedź. Ale wie także, że będzie to jego koniec. Zafascynowało mnie zdanie 22-letniego Alberta Camusa o Don Giovannim. Pisze, że biegnie on od jednej pięknej twarzy do drugiej, zachwycony dotyka ich i je spopiela.

RP: A gdzie Don Giovanni pójdzie po śmierci, do piekła czy do teatralnej zapadni?

MT: Do zapadni, bo musimy pozostać w świecie sztuki.

RP: Ale jak przedstawić w teatrze to teatralne piekło, żeby ludzie się nim przejęli? Bo zgodzi się Pan, że siarka i dymy na scenie nikogo nie przekonają.

MT: Wie pan, przed zrobieniem każdej opery zawsze oglądam dziesiątki wcześniejszych realizacji. W inscenizacjach "Don Giovanniego" z lat 50. można zobaczyć w finałowej scenie włochate diabły z widłami i piekielny ogień. W latach 50. można było sobie pozwolić na taką cudowną naiwność, dzisiaj trzeba szukać innych dróg. Staraliśmy się zmierzyć z tym tematem, pokazać wejście na scenę postaci z tamtego świata.

RP: A dokładniej?

MT: Od tego jest cała maszyneria teatralna, nie będę przecież panu opowiadał, kto jak i gdzie zjeżdża.

RP: Cieszy mnie, że Pan jednak wierzy w duchy, przynajmniej w teatrze. Bo wielu Pana kolegów reżyserów skreśla takie role, jak Komandor w "Don Juanie" czy Duch w "Hamlecie".

MT: Mój Don Giovanni zdecydowanie wierzy, ale jest to wiara sceptyka. Przypomina to ten słynny dowcip Andre Gide'a, który umierając napisał kartki do przyjaciół i kazał je rozesłać po swojej śmierci: "Hulaj do woli, piekła nie ma, Andre Gide". To jest wiara sceptyka, oparta na prowokowaniu tamtej strony.

RP: Czy zaprosił Pan do współpracy Arkadiusa, projektanta mody, właśnie z powodu jego obrazoburczych, prowokujących religijne uczucia kolekcji?

MT: Uspokoję pana. To, co mnie zaintrygowało w Arkadiusie, to nie jego prowokacje, krzyże, Madonny, nagość - tę kolekcję uważam akurat za najsłabszą. Lubię jego teatralność i wizyjność, spódnice, w których są ukryte trawy, postaci zrośnięte ze sobą, wyrastające z kielicha. I na to się umówiliśmy w tej pracy. On zresztą sam rozumie, że opera jest innym środkiem wyrazu. Nie trzeba nikogo przekonywać, że śpiewaczki nie wyglądają jak modelki.

RP: Don Juan nie jest pierwszym w Pana twórczości bohaterem, który usiłuje bezskutecznie wypełnić pustkę. Podobne postacie przewijają się przez inne Pana przedstawienia, taki jest Oniegin i Otello.

MT: To jest obsesja mojego życia, opowiadałem o kimś takim we wszystkich moich realizacjach, od Atanazego w "Pożegnaniu jesieni" przez Oniegina aż po bohaterów filmu "Egoiści". To zawsze była opowieść o człowieku, który jest wydrążony, w rozpaczliwy sposób próbuje nadać jakikolwiek sens swemu istnieniu, ale go nie znajduje. Nie godzi się na to, kim jest, ale nikim innym być nie potrafi. Ta postać istnieje w literaturze od dawna. Dostojewski napisał gdzieś, że jego Stawrogin jest starszym bratem Oniegina, a ich bratem jest Don Juan. Jeden z krytyków zauważył rysy Don Juana w moim Onieginie. To wszystko jest dla mnie jedną opowieścią.

RP: Kiedy trzy lata temu zobaczyłem Pana nazwisko na afiszu "Madame Butterfly", trochę mnie zdziwiło, że Pan

- młody filmowiec i reżyser eksperymentujący w teatrze

- wszedł do tej skostniałej instytucji. Opera, zwłaszcza

w Polsce, zawsze była dla mnie okropnym muzeum, za każdym razem, kiedy wchodziłem do Teatru Wielkiego, rozglądałem się za pudłem z kapciami.

Co Pana przyciągnęło?

MT: Może to, że opera jest jednym z ostatnich miejsc, gdzie zachowały się resztki rytuału. Przyznam, że taki odbiór sztuki jest mi bliski. Przedstawienia trwają wiele godzin, nawet po sześć, jak opery Wagnera, nie można wyskoczyć na trzy minuty na papierosa. W ten sposób zostaje spełniona najistotniejsza funkcja sztuki, to znaczy przecięcie czasu. Na czas spektaklu zawieszamy życie i wchodzimy w zupełnie inny wymiar, w którym wykluwa się inna rzeczywistość.

RP: W kinie tego nie ma?

MT: W kinie można jeść hamburgera...

RP: A przecież opera dopiero w wieku XX stała się towarzyskim rytuałem. Wcześniej była to żywa sztuka, także dla mas, a nie tylko dla elit.

MT: Uważam wręcz, że było to coś na kształt dzisiejszej opery mydlanej. W operze oglądało się historię, którą świetnie się znało, wpadało się na drugi czy trzeci akt po to, by spotkać znajomych z towarzystwa. To było przede wszystkim miejsce spotkań.

RP: Do opery trafił Pan z filmu. Co takiego znalazł Pan na scenie, czego nie dawał ekran?

MT: Sztukę totalną, nierozerwalny splot obrazu, muzyki, gestu. Pewien krytyk filmowy powiedział, że scena wyjazdu łodzi w mojej "Madame Butterfly" podziałała na niego jak scena ataku helikopterów w "Czasie Apokalipsy" Coppoli. Takie sceny mają w sobie rodzaj ekstazy: naprzeciw nas staje stu muzyków orkiestry, sto osób z chóru, potężna scena Teatru Wielkiego, największa na świecie, o dwa centymetry większa od Metropolitan Opera w Nowym Jorku. W tym jest magia. To, co lubię w teatrze, to metafora. Pamiętam, jak Łomnicki stał na scenie i jednym gestem - sza, sza, sza, liście opadają - wyczarowywał jesień na scenie. Teatr zaczyna się tam, gdzie pojawia się abstrakcja, wyobraźnia. Gdzie dzieło tworzy się w umyśle widza. W operze dążę do podobnej skrótowości, w "Butterfly" bohaterowie piją whisky, której nie ma, są tylko gesty. Tak rozumiem teatralność -jako wspólną zabawę w umowność. W kinie wszystko jest prostsze. Jeśli ma być morze, jedziemy do Łeby, jeżeli mają być góry, jedziemy do Zakopanego. A w teatrze wystarczy jeden gest dłoni, jeden reflektor się zapala i mamy góry lub morze.

RP: Pańskie filmy, szczególnie "Pożegnanie jesieni", mają wiele z opery: odrealniona sceneria, reżyseria tłumów, muzyczny rytm obrazów. Także spektakle teatralne: w "Makbecie" w Teatrze Powszechnym dramat został przygnieciony przez wielką dekorację i rozmach inscenizacyjny.

MT: Pojęcie operowości jest oczywiście dużo szersze. Podobną jak w operze świadomość formy i umowności można znaleźć w kinie: cały Kurosawa jest taki, Fellini, Greenaway, Lynch, "Delicatessen". Wiele zawdzięczam Felliniemu i jego myśleniu o sztuce, która rodzi się z intuicji, magii i kuglarstwa, polega na świadomej, wręcz ostentacyjnej sztuczności. Przed szkołą filmową zrealizowałem kilkanaście filmów utrzymanych w tym duchu, kreacyjnych: chaplinady, filmy kostiumowe, był nawet film sf.

RP: Kiedy Pan odkrył, że bardziej interesuje Pana świat wykreowany niż rzeczywisty?

MT: Może wtedy, gdy zobaczyłem plastikowe morze z folii w "Casanovie" Felliniego. Przeczytałem kiedyś jego zdanie, że wzrusza go zachód słońca tylko wtedy, kiedy go sam zbuduje w studio. Zrozumiałem, że istnieją dwa porządki świata. Można rzeczywistością zajmować się wprost, a można zwrócić się do świata podziemnego, świata wiecznych idei, mitów, archetypów, do pojęcia wieczności, które jest równie ważne dla życia, tylko że nie ma bezpośredniego odniesienia do rzeczywistości.

RP: Czy mam rozumieć, że opera im mniej ma związku

z rzeczywistością, tym jest lepsza?

MT: Sztuka, która nie ma nic wspólnego z rzeczywistością, jest nieistotna i nikogo nie interesuje. Chodzi mi o to, że opera nie może udawać realizmu. Świadomość formy, kreacji musi być na tyle odległa od realności, na ile śpiew jest odległy od mowy. Opera jest refleksem rzeczywistości, jej echem, przetworzeniem. To rozmowa ze światem, ale poprzez wieczne znaki i symbole.

RP: Jak Pan w takim razie skomentuje przykłady oper, które niosły także bardzo doraźne kwestie? Na przykład "Wesele Figara" Mozarta czy "Cyrulik sewilski" Rossiniego, czyli manifesty egalitaryzmu.

MT: Nie przeczę, że w przeszłości opera bardzo często mówiła o niesprawiedliwości społecznej czy polityce. Ja uważam, że cała sztuka, nie tylko opera, jest refleksem rzeczywistości, ale nigdy nie ma przełożenia wprost na zdarzenia codzienne.

RP: Nigdy? A "Niema z Portici" Aubera, która wywołała w 1830 roku rewolucję w Belgii? A Verdi? Przecież jego nazwisko pisano na murach we Włoszech w czasie rewolucji przeciw Habsburgom! Pieśń jeńców z "Nabucco" śpiewał tłum podczas zamieszek na ulicach.

MT: Nie znam dobrze dziejów Belgii, ale nie wydaje mi się, żeby opera potrafiła je zmienić. Twierdzenie, że opera Aubera wywołała rewolucję, jest równie prawdziwe jak zdanie, że "Dziady" Dejmka w 1968 roku spowodowały rewoltę.

RP: A nie spowodowały?

MT: Jeden fakt estetyczny nie może niczego zmienić w życiu, może natomiast natrafić na swój moment i rezonować. Sztuka sama w sobie niczego nie zmienia. Pogląd, że sztuka czyni nas lepszymi, jest fałszywy. Gdyby nas uwznioślała, to biorąc pod uwagę wszystkie arcydzieła, choćby tylko samego Bacha, powinniśmy już dawno być aniołami.

RP: A gdy wreszcie, jak w wypadku "Dziadów", sztuka natrafia na swój moment i staje się katalizatorem społecznego ruchu, czy traci swój uniwersalizm?

MT: Dla mnie są to chwile, w których sztuka jako sztuka traci znaczenie. Dlatego że staje się plakatowa i sprowadza się do prostego za i przeciw. Jednym z najbardziej radykalnych momentów w moim życiu był stan wojenny. Kiedy koledzy biegali po ulicach i robili zadymy, ja siedziałem na balkonie, czytałem Tomasza Manna i oglądałem, jak helikoptery krążą nad miastem.

RP: Zastanawiał się Pan, co by się stało, gdyby wszyscy, zamiast walczyć z komuną, czytali "Czarodziejską górę"?

MT: To już musi pan zapytać tak zwanych wszystkich. Sądzę, że każdy ma swoje posłannictwo, jedni rodzą się wojownikami, a drudzy nie. Ja nie mówię w imieniu społeczeństwa czy ludzkości, biorę odpowiedzialność wyłącznie za swoje własne życie. Nie namawiam nikogo, aby patrzył na świat tylko z perspektywy mojego balkonu. Ale też nie chcę swoją sztuką nikogo pouczać, nawracać czy prowadzić na barykady.

RP: W ostatnich 20-30 latach silny był w teatrze operowym nurt uwspółcześniania klasyki. W początkach lat 80. była taka inscenizacja "Aidy", w której bohaterka jest sprzątaczką, a Radames egiptologiem. W Operze Komicznej w Berlinie wystawiono swego czasu "Carmen" w hali fabrycznej, bez mantyli i kastanietów.

MT: Ta tendencja jest mi całkowicie obca, bo to właśnie sztuczność opery, jej teatralna umowność mnie pociąga. Według mnie śpiew jest czymś tak sprzecznym z mową ludzką, że gest ludzki na scenie musi być równie wykreowany i podążać za abstrakcyjnym światem muzyki.

RP: Czy dlatego zaciera Pan realia, w jakich dzieje się akcja przedstawień? W Pańskim "Królu Rogerze" nie ma Sycylii, w "Madame Butterfly" - Japonii z pagodami, w "Otellu" nie ma weneckich gondoli.

MT: Bo za każdym razem szukam struktury, która jest ponad doraźnością. Jeśli przeszczepię "Oniegina" w konkretny moment historyczny, powiedzmy w lata 50., to będzie to tylko "Oniegin" w jakimś punkcie. A mnie interesuje uniwersalna figura Oniegina, czyli człowieka, który okazał się zbędny. Razem ze scenografem Borisem Kudličką próbujemy upraszczać dekorację do znaku. Nasze spektakle najpierw są feerią pomysłów, którą oczyszczamy do rzeczy najbardziej podstawowych. Las w naszym "Onieginie" to tylko pnie. Zostaje to, co ma wymiar najwyższy.

RP: A co ma wymiar najwyższy?

MT: System wiecznych struktur, które nie są przypisane do żadnego momentu. Postacie zamieniają się w znaki. Czerwień Carmen, biel Desdemony, czerń Otella. Słyszałem o spektaklu Petera Brooka, w którym Otello brudził Desdemonę czarną farbą, i to jest czysto teatralne myślenie, które mnie fascynuje. Bo to przestaje być opowieść o Murzynie, ale o człowieku, który jest inny, który został naznaczony piętnem Kaina i nie ma znaczenia, czy to jest Wenezuelczyk, Murzyn, Serb czy karzeł.

RP: A ja słyszałem o "Otellu", w którym cała obsada była czarna, a tylko główny bohater był biały. Rzecz działa się współcześnie w Stanach Zjednoczonych, a dotyczyła rasizmu.

MT: Dużo bardziej wolę rozpatrywać spektakle na poziomie mitu, bo wtedy dotyczą większej grupy osób. Sam lubię utwory, których nie da się opowiedzieć i zmieścić w prostej logice. Dlatego odwołuję się do struktur sennych, mitycznych. Szukam recepty na sztukę, która nie odpowiada na konkretne problemy, ale jest strumieniem życia. Możemy w nim zanurzyć dłoń i poczuć, że wibruje.

RP: Nie przeszkadza Panu infantylizm wielu operowych librett? Jak Pan się czuje, wystawiając na przykład "Madame Butterfly", czyli historię miłosnych przygód mężczyzny na delegacji?

MT: Jeżeli patrzy się na operę z punktu widzenia realizmu, to widzi się człowieka na delegacji. Można jednak spojrzeć inaczej i dostrzec w "Madame Butterfly" buddyjską przypowieść o wierności. Albo opowieść o złamaniu przykazania "Nie będziesz miał innych bogów przede mną". Butterfly zobaczyła w Pinkertonie kogoś na kształt boga, jemu poświęciła swoją religię, swój dom, rodzinę, siebie, a w końcu dziecko. W finale uświadamia sobie, że porzuciła swoją religię, i wraca do niej, popełniając rytualne samobójstwo. Ginie, ale powraca do własnych korzeni.

RP: Ale to przecież muzyka czyni operę nieśmiertelną, a nie libretta.

MT: Nie jest to tak proste, bo istnieje wiele utworów naprawdę pięknych, jak na przykład "Szymon Bocanegra" Verdiego, a mimo to nie tworzą mitu, tak jak "Butterfly". Wystawiam więc przede wszystkim opery, za którymi ciągnie się legenda.

RP: Pańskie nazwisko na afiszach jest wybite większą czcionką niż nazwisko Pucciniego. Jak to się stało, że reżyserzy osiągnęli dzisiaj tak wysoką pozycję?

MT: Nie tylko reżyserzy. Także dyrygenci bywają ważniejsi od kompozytorów. Te historie były opowiadane już tysiąckrotnie, my jesteśmy tłumaczami, przenosimy rzeczy, które są wieczne w kulturze, w dzisiejszy czas. Nikt nie idzie na "Madame Butterfly", aby dowiedzieć się, że w finale popełniła samobójstwo, ale po to, by raz jeszcze obejrzeć znaną historię. Dzisiaj nie tworzymy już nowych mitów ani opowieści. Żerujemy na tym, co wymyślono wcześniej, czekając na nadejście nowej wiary.

RP: Jaka w tym rola reżysera?

MT: Podchodzę do zjawiska opery jak antropolog, próbuję sobie uświadomić, na czym polega żywotność niektórych utworów. Co takiego trwałego jest w tych historiach, że opierają się czasowi i ciągle wracają. Jeżeli w ten sposób spojrzy się na libretto opery, odrzucając realizm, szukając tego, co nieprzemijające, zaczyna być bardzo ciekawie. Za każdym razem jako reżyser mam dwa obowiązki. Zajmuję się dziełem, które wyrosło w danej kulturze, tak jak "Oniegin" wyrasta z kultury rosyjskiej. I tę historię opowiadam tu i teraz w Warszawie roku 2002. Muszę znaleźć porozumienie między tymi dwoma punktami. Każdy znak próbuję opowiedzieć dzisiejszymi środkami wyrazu.

RP: W ostatniej scenie "Króla Rogera" jest obraz komputerowych cyfr, które prześwietlają scenę i spadają gradem na bohatera. Czy zapatrzył się Pan na "Matriksa"?

MT: Zrobiłem tę scenę zanim obejrzałem film. To zbieg okoliczności, który mnie szalenie cieszy, bo za swojego drugiego ojca duchowego po Fellinim uważam Junga, który twierdzi, że pewne figury i znaki krążą wokół nas i powracają. Bóg ukrywający się za cyframi to obraz naszych czasów. W libretcie napisane jest, że naprzeciw Króla Rogera staje Dionizos. Zadaliśmy sobie z Borisem pytanie: kim jest dzisiaj Dionizos? Krzysztof Warlikowski w "Bachantkach" w teatrze Rozmaitości pokazał jąkającego się półdebila, z którego nagle wyłania się kształt naprawdę boski. Pamiętam, że krążyliśmy wokół obrazu światła, chcieliśmy pokazać kulę ognia. Był nawet pomysł, żeby użyć do tego aparatu do spawania, ale technicy wybili nam to z głowy. Wpadliśmy więc na pomysł z cyframi. Ale my też nie byliśmy pierwsi. Proszę sobie przypomnieć "Odyseję kosmiczną" Stanleya Kubricka i scenę rozmontowywania komputera.

RP: Inną zaskakująco współczesną sceną jest polonez w III akcie "Oniegina". Zawsze w tym miejscu była efektowna scena tańca, a u Pana zobaczyłem korowód tancerzy ubranych w ekscentryczne, często także erotyczne kreacje, jak na pokazie haute couture. Skąd ten pomysł?

MT: Zapomnieliśmy już o tym, że polonez na pewno nie wyraża dzisiaj pustki. Na widok kroczących w polonezie par raczej kręci się w oku łezka i myślimy o tradycji, na pewno jednak nie o zepsuciu i dekadencji. Dlatego w to miejsce wprowadziłem pokaz mody.

RP: W operze pracowali najwybitniejsi artyści XX wieku, jak Chagall, Kokoschka, Matisse. Czy ma Pan zamiar zaprosić do współpracy kogoś ze współczesnych polskich artystów plastyków, powiedzmy Leona Tarasewicza czy Katarzynę Kozyrę?

MT: Ja już to robię. Staram się dokonywać osmozy między operą a innymi dyscyplinami, dlatego zaprosiłem do "Oniegina" aktora dramatycznego Jana Peszka. O Arkadiusie, który przygotowuje kostiumy do "Don Giovanniego", już mówiliśmy. Przyznam się, że największą inspiracją dla mnie przy robieniu opery jest Biennale w Wenecji. To jest klucz mojego myślenia operowego. Dla mnie początkiem wszystkiego, czy to jest kino, czy opera, czy teatr, jest obraz. Nasze myślenie jest obrazowe, precyzyjniej porozumiewam się obrazami, a nie słowami.

RP: No nie, i Pan też uważa, że cywilizacja słowa umarła?!

MT: Dla pana, jako piszącego, musi to być okrutne sformułowanie, ale przyzna pan, że dzisiaj raczej ogląda się, niż czyta i słucha, co widać na przykładzie młodego pokolenia.

RP: Ale przecież to samo młode pokolenie przychodzi do teatrów i słucha słowa, bo nikogo nie stać dzisiaj poza operą i Teatrem Narodowym na kosztowne dekoracje.

MT: Nie ma wątpliwości, że teatr jest oparty na kulcie słowa. Ale trzeba patrzeć na całość epoki, nie tylko na teatr, ale także na architekturę, modę, wideoklipy, kino, pokazy mody. Jeśli spojrzymy na naszą epokę z oddalenia, dostrzeżemy, że jest epoką wizualną. Niech pan zwróci uwagę, ile znaczyła kiedyś książka i tradycyjna korespondencja, a ile znaczy dzisiaj. Trzeba myśleć całością.

RP: To, co Pan mówi o zmniejszeniu roli książki czy zaniku pisania listów, dotyczy w równej mierze opery. Czyż nie jest to gatunek sztuki równie archaiczny jak kaligrafia?

MT: Nieprawda. Być może w Polsce trzeba to jeszcze tłumaczyć, ale na świecie opera przebiła się do sztuki współczesnej. Kostiumy do oper projektuje Jean-Paul Gaultier, opery reżyserują Robert Wilson i Peter Greenaway. Obserwuję tę zmianę we Francji, gdzie wszystko zaczęło się od paryskiej Opery Bastille. Wprowadzono tam mnóstwo nowych nazwisk i nowe myślenie o operze. Najsłynniejsi artyści, tacy jak Placido Domingo, myślą o zmianie.

RP: Czy nie czuje Pan jednak rozdźwięku między nowymi formami opery a aktorstwem śpiewaków, które tkwi w XIX-wiecznych konwencjach? Z jednej strony ultranowoczesna forma, scenografia jako instalacja artystyczna, z drugiej te wszystkie stereotypowe gesty, klękanie, ręka na sercu, granie przodem do rampy, na środku sceny? Jak Pan sobie radzi, łącząc ogień i wodę?

MT: Nie ma wątpliwości, że aktorstwo w operze nie istniało. Zdarzały się świadomie zagrane postaci, ale aktorstwo było zaniechane. Wychodziło się z lewej albo z prawej strony i śpiewało. Śpiewacy zapominali, że ciało też jest formą i może albo zachwycić, albo zniweczyć efekt. Robię wszystko, aby zmniejszyć różnicę między aktorstwem operowym i dramatycznym, wprowadzam mimów, próbuję budować jeden styl, ale to nie za każdym razem się udaje.

RP: Na wielkich scenach decydujący głos o obsadzie ma producent. Może się zdarzyć, że Pana Desdemonę czy którąś

z kochanek Don Giovanniego zagra śpiewaczka pięknie śpiewająca, ale zupełnie nie pasująca tuszą albo wiekiem do granej postaci.

MT: Czasem ma to nieludzki wdzięk, czasem trzeba protestować. Na szczęście z tymi problemami mam rzadko do czynienia. Do "Madame Butterfly" dostałem obsadę, o jakiej mógłbym tylko marzyć. Placido Domingo, który ją dobierał, powiedział: "Obejrzałem wideo z twoim przedstawieniem i pojąłem, jaki będzie stopień trudności aktorskiej". Pracując obecnie nad "Don Juanem", wiem, że Domingo nad tym czuwa i znajdzie ludzi, dla których aktorstwo i śpiew są jednym. W Warszawie pracuję od kilku lat i znam dobrze śpiewaków. Wydaje mi się, że wspólnie z dyrygentem Jackiem Kaspszykiem udało nam się skompletować zespół wykonawców, który potrafi myśleć nowocześnie.

RP: Po premierze Pańskiego "Otella" krytyka narzekała jednak, że sprowadzony w ostatniej chwili tenor Lando Bartolini zepsuł Panu spektakl. "Ma tylko głos, ale już ani zdolności aktorskich, ani scenicznej osobowości czy temperamentu" - pisał jeden z recenzentów.

MT: Niekiedy trzeba godzić się na kompromis. Widzowie, którzy przychodzą do opery, zazwyczaj nie mają świadomości, że wiele arii jest niemożliwych fizycznie do zaśpiewania przed 35. rokiem życia. Tak jest na przykład z rolą Butterfly: wiemy oczywiście, że u Pucciniego bohaterka ma lat 13. Gdyby jednak zaśpiewała ją śpiewaczka rzeczywiście młoda, to po dwóch-trzech spektaklach jej głos zostałby zdewastowany. Jest bardzo wiele ról, do których trzeba dorastać. Otello jest taką rolą, do której trzeba się przygotowywać pół życia, bo zaśpiewana za wcześnie może okazać się końcem kariery.

RP: Mówił Pan o roli obrazu w dzisiejszej kulturze. Ja, oglądając Pańskie przedstawienia, zwłaszcza "Króla Rogera", powiedziałbym, że słowem-kluczem nie jest obraz, ale trans, w jaki wpada widownia pod wpływem odprawianych na scenie rytuałów i szybko zmieniających się obrazów.

MT: Trans jest rzeczywiście drugim słowem kluczowym dla zrozumienia naszej epoki.

Muzyka wraca do pierwotnych rytmów, narkotyki zaczynają odgrywać coraz większą rolę, zastępują alkohol. Dawka wzmacnia się. Trans zastępuje nieobecnego Boga. Jak długo Boga nie znajdziemy wśród nas, będziemy wszyscy tupać i uderzać w bębny, w nadziei, że coś z tego rytuału wyniknie. Ja również nic innego nie robię, tylko tak tupię i biję w bębny moimi filmami i operami.