Artykuły

Premiera "Don Giovanniego" Mozarta zaznaczyła datę, która prawdopodobnie zarysowała w polskim teatrze operowym jakąś cezurę, a kto wie, czy nie okaże się nawet zwiastunem przełomu. To przedstawienie odbyło się 8 XII 2002 roku pod dyrekcją Jacka Kasprzyka i w inscenizacji Mariusza Trelińskiego, w scenografii Borisa F. Kudlički, z kostiumologiem Arkadiusem, choreografem E. Wojciechowskim oraz wykonawcami, których zapamiętaliśmy dobrze, zaś ich listę otworzył Mariusz Kwiecień w roli tytułowej. Przedstawienie okazało się propozycją inscenizacji operowej w innym duchu niż znane dotąd. Idea Trelińskiego rozwijała się w jego dotychczasowych spektaklach w tym samym Teatrze Wielkim. Oczywiście, walory dawniejszych realizacji utrzymują się w mocy, a nowe idee nie mają automatycznie gwarancji arcydzieła. Przypomnę, iż "Madame Butterfly" spotkała się z powszechnym aplauzem, więc też i nie naruszyła pokoju w społeczeństwie muzycznym. Po "Don Giovannim" to społeczeństwo nie idzie już "społem". Odsłoniły się możliwości pewnego szczególnego myślenia reżyserskiego w operze i stały się faktem niezależnie od charakteru recepcji tego właśnie spektaklu. Gra idzie o większą stawkę. Realizacja Mariusza Trelińskiego jest pasjonująca, a nadto wprowadza niemal przymus dalszego myślenia bądź w tym samym kierunku, bądź nawet z nim konkurującym. To przedstawienie było zatem prawdziwym wyzwaniem. Nowa sytuacja, o której mowa, została pozytywnie rozpoznana jedynie przez dwóch krytyków - Tomasza Cyza w "Tygodniku Powszechnym" i przez Andrzeja Chłopeckiego w felietonie "Gazety Wyborczej", reszta ocen jest ambiwalentna, trochę dobra, ale raczej (w odniesieniu do Trelińskiego) zła, co w ostatecznym rachunku obraca się mimo wszystko na dobre, jako że pobudza skrystalizowanie się tematyki związanej z ideami Trelińskiego. Realizacje w "dawnym stylu" mogą nadal odznaczać się swymi wartościami i spotykać się z aplauzem, niemniej poprzeczka została już teraz ustawiona wyżej niż dotąd.

Jak określić to, co się wydarzyło? Ten ostatni warszawski "Don Giovanni" nie daje spokoju, ponieważ zaskoczył przede wszystkim myśleniem w kategoriach teatralizacji spektaklu muzycznego. W operze muzyka jest centralnym elementem i takim winna i musi pozostać. Teatr muzyczny zawiera zawsze (!) trzy elementy: muzykę, słowo (libretto, więc monolog, dialog itd., treści, myśl artystyczna i teoretyczna) oraz element wizualny (wszystko, co sceniczne). Treliński i jego współpracownicy silnie rozbudowali w tej realizacji wektory przestrzeni teatralnej, nie pominęli czasu scenicznego (np. manipulacje z zazębianiem się scen, które stają się tym samym środkiem nadawania jedności procesowi narracji), posłużyli się ogromną ilością znaków teatralnych, a niektóre z nich odznaczyły się szczególnie wielką intensywnością, siłą, działaniem symbolicznym, na przykład barwy, dane wielkimi płaszczyznami lub kolor kostiumów. Mógłbym mnożyć kategorie tego myślenia, odnoszące się przykładowo do ruchu postaci, do dystansów, jakie zajmują względem siebie, nie mówiąc o świetle, o odbiciach lustrzanych itd. Słowem, zostaliśmy, jako publiczność, skonfrontowani z całym polem twórczym, osobliwie w operze zastosowanym. Przy tak silnej gęstości znaków i symboli nie wszystkie one muszą być od razu rozpoznane, nie muszą wszystkie być jednoznaczne, niektóre są zagadkowe i znajdują wyjaśnienie, inne pozostaną enigmatyczne i to właśnie będzie w nich pociągające. Między znakami będziemy tworzyć relacje i tak zaczną się tworzyć znaczenia; będą na ogół zgodne z pierwotną intencją reżysera, ale nie jest to warunkiem koniecznym. W realizacji Trelińskiego detale zaskakują na ogół pozytywnie i tylko pozostaje jeszcze zadać decydujące pytanie, czy w wyższym planie powstaje wrażenie całości o wysokich walorach artystycznych. Warunkiem - mówiąc "po diltheyowsku" - jest oczywiste poczucie wartości nie tylko dzieła Mozarta, ale również i tego przedstawienia; bez takiego poczucia nie ma mowy o jego rozumieniu.

Chciałbym ograniczyć się do przykładowego symbolu enigmatycznego. Uosabia go postać młodziutkiej dziewczynki-tancerki: cała w bieli (to ważne), poruszająca się krokiem tańca klasycznego (ważne), a pozostaje ona w nieuchwytnym związku z właściwym tokiem narracji. Pojawia się i znika parokrotnie, zaznacza jakiś biały ścieg przez całą operę, od początku aż do jej końca: symboliczna smuga jasności. Jej enigmatyczność stwarza w nas poczucie czegoś, co opowiadaną historię otwiera na transcendencję. I to właśnie jest najistotniejsze. Oczywiście, drążąc enigmę pytamy teraz, w jakich kontekstach (dramaturgicznych i muzycznych) pojawia się postać baleriny (uwertura do całej historii, serenada, koniec historii), nasze hipotezy nie stoją w miejscu.

Często pada pytanie kim jest Don Giovanni i dlaczego reżyser nie charakteryzuje go dostatecznie? A więc kim jest? Zarzut taki jest, moim zdaniem, błędnie postawiony, ponieważ muzyka rozjaśnia Don Giovanniego inaczej niż inne postaci. Nie jest postacią, nie jest nawet typem, jest siłą, siłą przenikającą całą muzykę tej opery, jest wcieleniem (na scenie) czegoś, co stanowi istotę allegra mozartowskiego, co owładnęło wszystko, wszystkie postaci, też Mozarta, nas także. Allegro D-dur tej opery czuje każdy słuchacz. Nie warto zatem zgłaszać pretensji do Trelińskiego, jakkolwiek byśmy samą realizację przyjmowali, o niedoróbki w postaci scenicznej "Don Giovanniego", o nie przystosowanie go do poziomu czy dna realnego dona hiszpańskiego. Nie warto, ponieważ w moim pojęciu rola Don Giovanniego przemienia tę postać dramatyczną w formę bardziej abstrakcyjną (nazywaną "aktantem"). To myślenie nie pozostaje, jak sądzę, w niezgodzie z interpretacją opery przez Kierkegaarda.

Inne postaci? I tu znów ciekawy problem. Trzy postaci kobiece to trzy style operowe z historii opery: Donna Anna to opera seria, dawna, barokowa, przeistoczona klasycznie; Elwira utrzymana jest w osobnym i niepowtarzalnym stylu dramaturgicznym oraz wokalnym, który odpowiada traktowaniu jej muzyki jako "charakteru muzycznego", a ją samą jak postać "typową", jaką jest np. Masetto. Dowód? Odkrycie "charakteru muzycznego" przypada na epokę Mozarta, a jego w tym udział jest ogromny. Kto zarzuca więc, iż sopran Elwiry jest za ciężki w porównaniu z innymi sopranami, że jest na przykład zbyt ciemny, nie rozumie, iż Elwira jest postacią z innej bajki stylistycznej niż pozostałe dwa soprany. A Zerlina? Treliński wybrał dla wiejskiego elementu konwencję commedia dell'arte. Ciekawe to, silnie kontrastujące ze wszystkimi znanymi mi rozwiązaniami, choć bardziej przychylny byłbym rozumieć giocoso jako singspiel. (W tym niemieckim słowie gra się właśnie kryje).

Jak powiedziałem, to tylko przykłady. Można by je mnożyć, co tylko tym silniej potwierdzałoby wielki wymiar inwencji reżysera.

Muzyka. Gdyby Jacek Kasprzyk wykonał był "Don Giovanniego" dzisiaj w praskim Teatrze Tyla, albo w XVIII wieku w praskim Stande-Theater, rozniosłoby oba te teatry (koneserzy wiedzą, że to jeden i ten sam teatr). Jakość brzmienia orkiestry jest relatywnie wysoka, a subtelności traktowania faktury dzieła zapadają w naszą pamięć. Ale jakiś problem pozostaje, a mianowicie związany z relacją między sceną a muzyką. Zmiana charakteru elementu scenicznego nieuchronnie musi prowadzić do innych znaczeń, wynikających tym razem z relacji między sceną a muzyką, sceną a słowami: one się przecież oświetlają wzajemnie. Mam na myśli (przykładowo) symbolizm muzyczny, percepcję przestrzeni muzycznej (wewnętrznej), znaczenia, wynikające w warstwie słownej. "Stłumienie muzyki przez obraz" - to częsty zarzut wobec reżysera, a nie jest tematem otwierającym interesujące dociekania, lecz całością epitetu. Podkreślmy, że nie wszystko, co jest w muzyce, musi znaleźć analogię (oraz homologię) w obrazie - i odwrotnie. Jedne znaczenia są tożsame, inne komplementarne, mogą nawet powstawać znaczenia ze sobą niezwiązane lub związane tylko pośrednio. Umówmy się, że Opera, ze swym emfatycznym "O", nie jest Zegarkiem Szwajcarskim. Relacje, o których mowa, przypominają pod tym względem relacje między słowem i muzyką: naiwnością jest żądać w tej materii pełnej przyczynowości. Nie mogą być zracjonalizowane do końca. Kryją w sobie sprzeczność, są wybuchowe, mogą być raną lub olśnieniem. Tak ma się również sprawa z obrazem u Trelińskiego.

A w jakim kierunku snuć rozważania o sensie całości? Wiele hipotez można na ten temat znaleźć w różnych dotychczasowych wypowiedziach i niektóre dotyczą tej właśnie sprawy, np. mówią o pustce duchowej bohatera. To nawet i prawda, ale czy można być ukaranym za pustkę? Chciałbym zwrócić uwagę na dwa momenty kluczowe. Pierwszy pojawia się na samym początku opery: zostało popełnione zabójstwo (nowy to w historii opery moment dramaturgiczny!). A jest to wydarzenie "graniczne", to znaczy zawiera w sobie absolutną nieodwołalność. Opera opowiada o tej nieodwołalności, o nieuchronności objęcia Don Giovanniego przez siłę spoza codziennego świata, bez względu na to, w jaki sposób zwiąże się ona z karą. Jedną z wersji możemy nazwać "wersją Trelińskiego".

Pomówmy teraz o "znaku klepsydry". Wielka klepsydra z sypiącym się w niej piaskiem wniesiona została na początku pierwszej sceny. Potem służy też za stoliczek barowy do kielicha z szampanem. A potem... A potem wciąga do opowieści - nie wiem czy reżyser miał taką intencję? - również publiczność. W audytorium mamy przecież co najmniej 1003 wolne miejsca, z których pierwszych sześć zajmą postaci sekstetu. Te bowiem wróciły "do normalnego życia", my na widowni jesteśmy pogrążeni w normalnym życiu. Otóż opera kończy się wielką metaforą godną mitu: postaci sekstetu przez cały czas trwania swych partii przesypują między palcami piasek z rozbitej klepsydry. Piasek się sypie na scenie, postaci sekstetu przesypują, śpiewając, ten piasek między palcami, a metaforyczny piasek z klepsydry sypie się na widowni.

To przedstawienie zostanie przeniesione w maju przez Placido Domingo do Kalifornii. U nas trwa dyskusja o "Don Giovannim" w Teatrze Wielkim w Warszawie.