Artykuły

- Wychodzenie na scenę bywa rzeczą bardzo poważną - mówi MARIUSZ BONASZEWSKI, którego zobaczymy w "Natanie Mędrcu" w Teatrze Narodowym.

Właśnie odebrał pan Feliksa Warszawskiego i kolejną Nagrodę im. Aleksandra Zelwerowicza. Obydwa wyróżnienia za rolę Lucyfera/Bukarego w "Sprawie" Jerzego Jarockiego. Symboliczne podsumowania waszego spotkania w teatrze...

Mariusz Bonaszewski: Nie sądzę, żeby te wyróżnienia byty czegoś sumą, zapięciem. Raczej mam satysfakcję z nagrodzenia - przez krytyków i majstrów po fachu - ryzykanckiego wysiłku. Wysiłku pracy nad rolą, jej wykonywania. A pod nim kryje się taki mały osobisty manifeścik. Próbuję dać świadectwo, że wychodzenie na scenę bywa rzeczą bardzo poważną. Jarocki, trochę mnie dyscyplinując, mawiał, że ta rola dla mnie musi być i będzie jedną z najważniejszych. Najważniejszą. Że doczekam się poważnych jej opisów. Się spełniło. Zelwer i Feliks to te opisy. Każde zwycięstwo jego współpracownika - nie tylko aktora - było dla niego powodem ogromnej satysfakcji, której nie ukrywał. Oczywiście również dlatego, że czuł się głównym udziałowcem. Pamiętam, jak w 2004 roku - kiedy dostałem pierwszego Zelwerowicza - przychodzę na próbę wznowieniową "Błądzenia", a Jarocki niemal rzuca się na mnie i stara podnieść. Po drugim "Zelwerze" unosił mnie SMS-em: "Spodziewałem się. Zelwer jest bardzo w porządku".

Krąży opinia, że prof. Jarocki był jednak przede wszystkim mistrzem w definiowaniu nieumiejętności, dlatego wielu aktorów bało się z nim pracować.

- Opis blokad, nieumiejętności, pokazywanie dróg ich przekraczania to była jego metoda, pożywka, ekspresja. Oczywiście, że bywało to bolesne, pewnie dla mnie też. Ale nie pamiętam. Może wyparłem. A może zawsze wiedziałem, że nie o mnie prywatnego chodzi, lecz zawodowego. Ale widziałem też zdecydowane ucieczki od niego. Konflikty z aktorami, nagłe rozstania, wyjście aktorów z prób i teatru. Pewnie słusznie, bo czasami nazywał blokady, blokując jednocześnie jeszcze bardziej. Ktoś całkiem niedawno zapytał mnie, jak mogę znosić Jarockiego. Przecież jest okrutny i wali w najczulsze miejsca. Zawsze na to odpowiadam jednym zdaniem: "Nie pamiętam". Coś tam jednak pamiętam. Na przykład po "Błądzeniu" podszedł do mnie i pyta: "Co pan się tak dzisiaj garbi? W dodatku pan łysieje, a pan ma być dwudziestokilkuletnim facetem". Szlag mnie trafił. Ciekawe, czy w garbienie walił, czy w łysienie? A może w moje wycofanie w tym dniu się w pół słowa? Kiedyś powiedział, że nie ma zamiaru pracować nigdzie indziej, bo już nie chce tracić czasu na naukę porozumiewania się z aktorami. Tu, w Narodowym, nauczał ich swojego języka. Czasem zmianę w spektaklu opisywał mi w kilku zdaniach i mówił, że zobaczymy się wieczorem. Bywał aktorem, wchodził na scenę i grał. Nie pokazywał, jak mamy grać, sam grał. Chciał od aktora precyzyjnego komunikatu, w którym psychologicznie wszystko musi być usprawiedliwione. Uważał, że na podstawie zdarzeń na scenie i na przykład bardzo precyzyjnej intonacji widzowie muszą zbudować sobie mosty między np. początkiem spektaklu a zawiłym zakończeniem. Dźwięk - był najważniejszy. Cała reszta tylko z niego wynika.

Jerzy Jarocki pod koniec życia słabo widział. Jak zatem reżyserował?

- Bywały różne dni. Czasami widział, że szklanka jest do połowy pełna na scenie odległej o kilkanaście metrów. A bywały dni, że miałem wrażenie, iż tylko słuch go prowadzi. Krąży nawet o tym słynna anegdota. Otóż w spektaklu "Kosmos" była powieszona kukła - wyglądała jak ja, miała moją głowę, była tak samo ubrana. Któregoś dnia leżała oparta o ścianę. Jarocki podszedł do niej i powiedział: "Dzień dobry, panie Mariuszu". To było i śmieszne, i porażające. Ja stałem obok. A teraz mam wrażenie, że wciąż tam stoję.

Przed spotkaniem z Jerzym Jarockim grał pan w warszawskim Dramatycznym, m.in. w "Nie-Boskiej komedii" Macieja Prusa, "Mewie", "Hamlecie" Andrzeja Domalika, czyli w spektaklach żywo dyskutowanych przez krytyków. Był pan chwalony. Jak praca z profesorem pana zmieniła, bo mam wrażenie, że Jarocki pomógł panu dorosnąć jednak do siebie...

- Moją siłą jest niedorosnięcie. Z niego skorzystał Jarocki - z mojej niezgody na samego siebie w spektaklach albo na niego w czasie współpracy. Wiele razy mówił: "Bonaszewski jest mi potrzebny po to, żeby się spierać." Oczywiście często nie miałem racji, on jednak mnie drażnił, żądał zmian, prowokował. Korzystał z mini awantur, np. z tego, że nie chciałem się zgodzić na spekulacje na temat współczesnej Rosji w "Miłości na Krymie" zapisane u Mrożka. "Mewa" rzeczywiście była sukcesem wewnętrznym, bo pokochałem przebywanie na scenie. Przed Konstantym z "Mewy" byłem rozdygotanym chłopcem. Andrzej Domalik ujawnił we mnie tęsknotę do współwymyślania. Do prób "Hamleta" przystępowałem z gotowym, choć pewnie kiepskim spektaklem w głowie. Dochodziło do skandalicznych sytuacji, kiedy ustawiałem Michała Pawlickiego, za co słusznie dostawałem po bezczelnej głowie. Ale z Markiem Walczewskim wielokrotnie mi się upiekło. Uwielbiał zmiany, przemiany, propozycje improwizacje i odpowiadał w sposób natychmiastowy. Po "Mewie" poczułem się wolny, sobą, poczułem, że się spełniam, że nie chcę być gdzieś indziej.

Często pan to odczuwa?

- Częstość nie ma znaczenia. Bywa, że schodzę ze sceny w strasznym stanie i przeżywam coś w rodzaju euforii. Euforii, która z pewnością wynika z wysiłku, z mojego aktorstwa, które polega na spalaniu psychofizycznym. Musi bulgotać w układzie krwionośnym i sprzęgać w nerwowym. Tylko wtedy może przyjść uspokojenie. Aktorstwo to wspaniały zawód, zawód cud. Jak się go umie używać, przeżywać i jak się nim zarabia... Ale bywa, że jestem przekonany, iż to, co robię, jest do niczego. Jest szalenie pozorne - ludzie przychodzą, siedzą na widowni, a może nie siedzą, bo nie ma z nimi żadnego kontaktu. Wtedy myślę, po jaką cholerę to wszystko?

Jak sprawdzić czujność widowni?

- Można eksperymentować, robić pauzy, zmusić do ciszy bez kaszlu. Można się też im podkładać. Jarocki kiedyś przyszedł do mnie po którymś spektaklu "Miłość na Krymie" i mówi: "Oni się z pana śmieją, a panu się to bardzo podoba. Ale mnie to się nie podoba. Nie podoba mi się to, że pan się im podkłada". Nie zauważyłem, w jakim to się stało momencie, wręcz przeciwnie, miałem wrażenie, że jest odwrotnie.

Powiedział pan niedawno, że Jarocki pana "zrobił". Co pan miał na myśli?

- Definiował mi prawa rządzące sceną. W "Kasi z Heilbronnu" miałem wykonać skok przez krzesła. Nauczyłem się go perfekcyjnie tzw. płotowym i na jednej z prób skoczyłem, a Jarocki, widząc to, powiedział: "Zrezygnujmy z tego skoku, bo pan to za dobrze robi". W kolejnej scenie po krótkim monologu przechodziłem do ławek i rozpocząłem kolejny monolog, który był analitycznym komentarzem poprzedniego. Reżyser powiedział, że w tym przejściu mam siebie zanalizować, opisać. Dlatego idąc, zaczynałem już mówić, usiadłem i mówiłem dalej. Jarocki przerwał słowami: "Jest kłopot. Kiedy pan mówi, idąc, to ja kontaktuję się z pana przejściem, jak pan siada i pan mówi, to wtedy kontaktuję się z tekstem". Jarocki naznaczył mnie też granicą ryzyka. "Niech pan zaryzykuje" - to najbardziej pożądana uwaga, jaką chciałem słyszeć i słyszałem od niego.