Artykuły

Każde przedstawienie dramatu an­tycznego jest u nas eksperymentem reżyserskim, aktorskim i języko­wym, odkrywającym wszystko od nowa. Eksperymenty te nie wyrastają z podło­ża doświadczeń inscenizacyjnych - trak­towanych choćby tylko ilościowo - nie mają utrwalonej tradycji. To sprawia między innymi, że w jednym i tym sa­mym przedstawieniu obok rzeczy uda­nych i odkrywczych zdarzają się rzeczy rażąco fałszywe, niekonsekwentne, ześliźnięcia zaskakująco poniżej poziomu ca­łości. Niewątpliwie zalety "Medei" Eury­pidesa wystawionej w Sali Prób Teatru Dramatycznego są chwilami nawet prze­słaniane przez niewątpliwe, jaskrawe i oczywiste błędy. Wybitna rola Haliny Mikołajskiej powstała mimo przeszkód, o których będzie jeszcze mowa.

Mikołajska miała po "Dobrym czło­wieku z Seczuanu" okresy lepsze i gorsze, role mniej i bardziej przemyślane, ale żadna nie dorównała aktorskiemu opracowaniu postaci Szen-Te w sztuce Brechta. "Jawnogrzesznice" ze sztuk Broszkiewicza i Sartre`a, zmysłowa lady Makbet i perwersyjna Eleonora z kome­dii Sagan nie ukazały możliwości Miko­łajskiej. W "Medei" aktorka skrępowana rygorami tragedii, ale wyzbyta troski o dekoracyjność postaci, charakterystycz­nej dla wspomnianych wyżej ról, rozwija bogate środki aktorskie. Prawda, Medea jest rolą bogatszą niż Elisabeth Proctor w dramacie Millera, niż "cza­rownica" Fry`a. Bogatszą, ale trudniej­szą.

W pierwszej scenie Medea jest rdzawo-czerwoną plamą w mrocznej głębi sce­ny. Nie widać dobrze jej twarzy, słychać głos. Mikołajska zaczyna na nucie ostrej, buntowniczej. Potem tylko zza sceny dobiega jej krzyk, dominuje w nim roz­pacz, która brzmi w całej roli. Na pro­scenium wychodzi kobieta z twarzą peł­ną cierpienia. To, że Medea z taką siłą odczuwa zadany jej ból i że nieszczę­ście wydaje jej się niezmierzone, stano­wi jedyne - w ludzkich jeszcze grani­cach - wytłumaczenie czynów, które po­pełni. Mikołajska znajduje dla Medei ra­cję rozpaczy. W momencie, gdy Kreon każe jej iść na wygnanie, Medea od­wrócona do niego tyłem, patrzy z wy­razem niedowierzania na Dziewczynę (El­żbieta Czyżewska), obecną cały czas na scenie. Staje się wcieleniem bezradno­ści wobec nie kończących się krzywd. W chwilę potem szybko obraca się twa­rzą do Kreona, już skupiona, gotowa do walki. Przy Jazonie nie załamuje się. Na wyrazy współczucia reaguje gwał­townym skrętem ciała. Wchodzi tu w grę ambicja, świadomość ceny, jaką za­płaciła za miłość (zbrodnie popełnione dla Jazona) i podłości pobudek Jazo­na. Mikołajska daje do zrozumienia, że zemsta Medei nie rodzi się z niskiego pragnienia satysfakcji. Zemsta jest je­dynym środkiem wyzwolenia od cier­pień, które przerastają jej siły. Krzywda odkryła tkwiące w Medei okrucieństwo, które musi znaleźć ujście. Medea w pew­nym momencie nie panuje już nad swoim działaniem, podlega wewnętrz­nym siłom, które uniezależniły się jak­by od niej samej. W ten sposób docho­dzi Mikołajska do fatalistycznej moty­wacji tragedii, której wymaga mityczna zbrodnia. Mikołajska ani przez chwilę nie umniejsza tragedii, współczesność interpretacji nie oznacza dla niej pow­szechności. Rozgrywa rolę w kategoriach mitycznych, ostatecznych, utrzymując dzięki temu konsekwentnie jednolity tragiczny ton. Mikołajska uwydatnia w tekście mechanizm zbrodni. Dzieciobój­stwo jest konsekwencją pierwszego mor­derstwa. Medea chciałaby sama u siebie wybłagać życie dzieci. Zdaje się odstę­pować od planu. Ale uświadamia sobie, że dzieci zapłacą za jej zbrodnię w każ­dej sytuacji. Bierze więc wszystko na siebie, łamiąc inne życia, łamie i swoje. Podsyca się myślą o zadaniu ciosu Ja­zonowi. Mikołajska zachowuje uczucia macierzyńskie jako podskórny motyw roli. Daje im najbardziej liryczny wy­raz w scenie wyimaginowanego pożegna­nia, szukając dłońmi dziecinnych rąk. O bogactwie roli decyduje jednak skala środków. Skandowany śmiech, którym Medea przerywa opowieść posłańca o ostatnich chwilach Kreona i jego córki, jest wstrząsający. Jednocześnie różnicowane frazy śmiechu, coraz bliższe jęku, są symbolicznym skrótem całego uję­cia postaci, komentarzem do niej.

Istotną trudnością w prowadzeniu roli Medei był brak partnera, niewłaściwe dobranie i ustawienie Jazona. O ile Mi­kołajska nie schodzi poniżej poziomu tragedii, o tyle Lutkiewicz do niego nie dorasta. U Eurypidesa Jazon jest we­wnętrznie płaski, ale to nie znaczy, że należy go przedstawiać jako zadowolo­nego z siebie bęcwała. Musi w tym micie coś reprezentować. Cierpienia zawiedzio­nego cwaniaka (to jest ton roli w Dra­matycznym) nikogo nie obchodzą. Prymitywizm Jazona wprowadza akcepty humorystyczne. Nie wiem, czy debiutu­jący w tym teatrze reżyser Jerzy Markuszewski w pełni odpowiada za obsadę, ale odpowiada za przejaskrawienia roli, mimo że chodzi tu raczej o typ aktora niż o grę.

Drugą przeszkodą w niezakłóconym odbiorze tragedii był "drobiazg", ale dro­biazg rozkładający scenę finałową: au­tentyczny, wypchany, parciany worek, nad którym Medea płacze i przeklina. Komu potrzebny był taki dowód dzieciobójstwa? Skąd taki pomysł w przedsta­wieniu bez rekwizytów, w przedstawie­niu neutralnej konwencji plastycznej, jednolitym kolorystycznie (zasada jed­nego jaskrawego kostiumu), subtelnie cieniowanym? To jest rzecz w danym ujęciu nonsensowna z punktu widzenia aktorskiego, reżyserskiego i scenogra­ficznego.

Proporcja zagadnień jest taka jednak, że konkretne pretensje adresowane do Markuszewskiego nie negują zasadnicze­go faktu: przedstawienie, które jest je­go warsztatem reżyserskim, zachowuje w granicach nowoczesnej prostoty insce­nizacyjnej ton tragedii antycznej. Reży­ser znalazł oparcie w scenografii An­drzeja Sadowskiego, który ciekawie i sugestywnie rozwiązał zagadnienie prze­strzeni, stwarzając pozory sceny głębo­kiej. Markuszewski wykazał dużą spraw­ność techniczną w nadaniu koturnowości postaciom. Rygorystyczna kontrola gestu i ruchu była przeprowadzona z uwzględnieniem współczesnego smaku. Może zbyt mechanicznie, ozdobnikowo zostały potraktowane niektóre układy ruchowe. Myślę o wymijaniu się akto­rów i paru przesadnie modelowanych pozach Czyżewskiej.

"Medea" została przedstawiona w trans­krypcji Stanisława Dygata. Kryje się za tym dość daleko posunięta ingerencja w tekst. Dygat czynnie pośredniczy między Eurypidesem i współczesnością. Daje swobodny przekład, skraca, prze­stawia kwestie. Wprowadza nową postać pod nazwą "Niespokojnej dziewczyny", która - teatralnie rzecz biorąc - speł­nia funkcję przodownicy chóru i dlate­go jest mocno osadzona w przedstawie­niu. Dziewczyna zastępuje Piastunkę i Chór Niewiast Korynckich. Jej tekst po­chodzi częściowo od Eurypidesa, częścio­wo od Dygata; ma charakter uwspółcze­śniającego komentarza. Dziewczyna wspiera Medeę, uosabiając czystą kobie­cość staje po jej stronie. Dokonuje się tu przesunięcie myślowe. Eurypides jest mniej jednoznaczny w ocenie Medei i głębszy. Dygat dopowiada zbyt wiele. Mam wrażenie, że wystarczyło tylko podprowadzić problematykę kobiecą. Postawienie kropki nad "i" pcha temat w ramy małżeńskiego trójkąta, nie bez pomocy paru zwrotów językowych.

Mikołajska, Czyżewska i Para świad­czą za stylistyką Dygata. Tekst brzmi w ich ustach czysto. Jednak wydaje mi się, że przekład jest trochę nieostrożny. Nie idzie o samą jego współczesność, ale o to, jak współczesność językowa jest rozumiana. Współczesny język też ma inny styl w filozoficznych dywaga­cjach a inny w małżeńskim sporze. W pierwszym wypadku zachowuje "od­świętny" wyraz. Podnieść styl tego dru­giego na wyżyny tragiczne - to cała trudność, nie zawsze ostrożnie w "Me­dei" rozwiązana. Można się tu powołać na konkretny pozytywny przykład, na "Medeę" Jana Parandowskiego (druk. w Dialogu), napisaną współczesnym języ­kiem, krótkimi zdaniami, z prostotą god­ną tragedii. Język Dygata jest stylizo­wany przez zawijasy składniowe i faworyzuje zwroty jaskrawo współczesne, które w stylistyce tragedii odbiera się jako anachronizmy.

Oryginalne fragmenty greckie recyto­wane przez Wojciecha Siemiona kontra­stowałyby z każdą wersją przekładu w sposób wysoce teatralny. Rytmiczne wer­sety i palący się znicz poetyckim ak­centem otwierały i zamykały spektakl.