Artykuły

"Szczęśliwe dni" w Dramatycznym to najlepszy polski Beckett lat 90. i jeden z najlepszych spektakli beckettowskich, jakie się w polskim teatrze przydarzy­ły. W tych latach zresztą z Beckettem na naszych scenach poczęło być kru­cho. Wyparowała z niego energia. Realizacje, chociaż poprawne, cza­sem nawet z niezłymi rolami, wypa­dały blado. Brak było w nich ducha. Nie poruszały, co najwyżej budziły przelotne zainteresowanie jakimś detalem. Dramaturgia ojca teatru absurdu zbliżała się do półki z napisem:"szacowna, nudna klasyka".

Co się właściwie stało! Być może Becketta zabijał pietyzm, poczucie, że to wielka literatura i niegdysiejszy przełom. Być może zgubne okazywały się próby usztuczniania albo rozpoetyzowania. A może to przerażenie odczłowieczeniem (częściowym) jego bohaterów, ich niedowładem wewnętrznym i zewnętrznym okaleczeniem, nie mającym wzorców w naturze, gnało artystów w stronę niebezpiecznego fantazjowania o ułomności. Nie wiem. Ale ostatnia premiera "Radosnych dni" (w tłumaczeniu Adama Tarna) rozczarowała głęboko, rażąc swoją sztucznością, deklamatorstwem, pozą, Nie widziałem wprawdzie dwóch po­przednich wystawień "Szczęśliwych dni" w nowym tłumaczeniu i reżyserii Antoniego Libery, ale dwie inne jego prace w Dramatycznym, solidne i do­kładne, potwierdzają wystudzenie emocjonalne - zarówno "Czekając na Godota" jak i "Końcówkę" oglądało się "na zimno". Rzecz ciekawa, że jego "Szczęśliwe dni" na tej samej scenie okazały się przedstawieniem gorącym, budzącym żywe reakcje, dowo­dzącym, że u Becketta można odna­leźć myśli, nastroje, emocje głęboko poruszające.

"Szczęśliwe dni" pozostają na afi­szu Dramatycznego już czwarty se­zon. Nie jest to więc spektakl nowy, ale nieodmiennie świeży, rodzący się od nowa każdego wieczora, kiedy jest grany. Główna to zasługa Mai Komorowskiej,która daje pokaz swej niezwykłej sztuki aktorskiej, zakorzenionej, w doświadczeniach wyniesionych z pracy z Jerzym Grotowskim. Kto więc chce się dowiedzieć naocznie, na czym polega aktorstwo uformowane w szkole Gro­towskiego, powinien koniecznie zo­baczyć ten spektakl. Jak wiadomo, rola Winnie ogranicza grającą ją aktorkę. W pierwszej części, zapadnięta po pas pozostaje nieruchomo w jednym miejscu, ma jednak pewną swobodę gestu w gra­nicach zasięgu rąk. W drugiej części, zapadnięta w ziemi po szyję, ma do dyspozycji tylko twarz. No i, oczywi­ście, głos. Ponieważ świat dramatu Winnie jest lepiony ze słów, głos jest bardzo ważny. Ta fizycznie ograni­czana Winnie śpiewa pieśń o życiu szczęśliwym, głosi radość życia i chwałę miłości. Paradoks sytuacji polega na tym, że pomimo swego uwięzienia i upośledzenia Winnie raduje się istnieniem i rozsmakowuje się w miłości. Nie tylko do mężczy­zny, który gdzieś bytuje nie opodal i czasem monosylabami odpowiada na jej natarczywe pytania. Ale także w miłości samej egzystencji, w pięk­nie trwania. Jest to jednak miłość nienawiścią podszyta. Pełna niewy­powiedzianego tragizmu, bezradności, widocznego w powtarzanym jak refren pytaniu: "I co teraz?".

Maja Komorowska pokazuje zmienność nastrojów od euforii do zniechęcenia, od radości do smutku, od znużenia do niespożytej energii.

Winnie chce żyć, chce kochać i chce być kochaną. Jej zalotne gesty (w pierwszej części) i rozbiegane oczy (w drugiej) wyrażają nienasycenie życiem, nawet w tak coraz bardziej ograniczonej formie. Cała sztu­ka, która prauia, że dramat Winnie przemawia do nas z wielką siłą, po­lega na tym, że artystka nie dziwi się swojej sytuacji ani jej nie udziwnia. Przeciwnie, jej położenie, choć osobliwe, jest naturalne, jest ludzkie, jest prawdziwe prawdą emocji, przeżyć, tęsknot, wspomnień, marzeń. Czasem przypomina rozkapryszone i rozbawione dziecko, czasem udręczoną niepewnością o los swego męż­czyzny kobietę. Rytmy, refreny, kon­trasty ostre zróżnicowanie nastro­jów, amplituda brzmienia od krzyku po szept, wszystko to buduje niezwy­kły świat monologu Winnie, którego istotą pozostaje przeżycie. Z niedopowiedzianego tekstu Bec­ketta, celowo odkonkretnionego (konkretny jest tylko plan bliski, tło pozostaje zamglone i niejasne) ar­tystka wydobywa ludzkie emocje, obdarza Winnie swymi przeżyciami, swoim doświadczeniem, nasyca indywidualną prawdą, dzięki czemu czyni ze zredukowanej fizycznie bo­haterki pełnokrwistą, żywą i tragiczną postać. Bo istotną cechą tej kreacji jest ostre podmalowanie komizmem, ukazanie życia w jego śmiesznościach, które dopiero kumulowane sumują się w tragedię.

Idealnym partnerem Mai Komo­rowskiej w tym spektaklu jest Krzysztof Kołbasiuk jako Willie, zarysowany wyraziście niczym echo wewnętrznego świata Winnie. Nie przypadkiem Beckett w finale dra­matu zaprojektował daremną wspinaczkę Williego ku Winnie, a spojrze­nie jego oczu miało wzbudzać przera­żenie radosnej Winnie. I tak się dzie­je w tym przedstawieniu, którego wierzchołkiem emocjonalnym okazu­je się końcowe wzruszenie, współczu­cie, jakie gwałtownie narasta, aż wreszcie zapiera dech ludziom.

Oto Beckett, który mówi o tragi­zmie i pięknie istnienia. Na tym przedstawieniu można się bardzo wiele nauczyć. Nie tylko jak grać, jak poruszać wyobraźnię i urucha­miać emocje widzów. Można się też wiele nauczyć o ludzkim świecie, peł­nym cierpienia i niedocenianego piękna, tkwiącego w każdej kruszy­nie trwania.

Winnie ca pewien czas powta­rza zdanie: "Teraz już nie. Nie, nie". Sposób w jaki je wypowia­da Maja Komorowska, zdecydo­wanie i z głębokim namysłem, przypomina o brzemieniu upływającego czasu. Ale ten spektakl, paradoksalnie, zatrzymuje czas Becketta. Potwierdza, że jego dramaturgia ma jeszcze sporo do zaoferowania.