Artykuły

- Dla nas największą frajdą jest to, gdy student, który już wyszedł ze szkoły, nie musi zdawać egzaminów i biegnie na własny rachunek, rozwala sobie głowę, wybija przednie zęby, przychodzi i mówi: ja już wiem, co chcieliście wtedy do mnie powiedzieć, co chcieliście mi przekazać! To się notorycznie zdarza. Często też nasi byli studenci mówią, że uczelnia ich zbyt łagodnie traktowała - mówi profesor Ewa Kutryś, rektor PWST w Krakowie

Teoretycznie rzecz biorąc, nasze spotkanie powinno się odbyć cztery lata temu. To wtedy była Pani całkiem nowym rektorem, któremu zadaje się pytanie, z czym przychodzi i co zamierza. Ale cztery lata temu spotkałabym tu osobę, która sama zaskoczona była rozpoczynającym się tzw. nowym etapem życia, bo szła sobie dotąd spokojnie od samego dołu drabiny szkolnej, od młodszego asystenta do starszego, od prodziekana do dziekana i sama nie wiedziała, że ma buławę w tornistrze. Przychodzę więc dziś, gdy tyle ważnych rzeczy już się ostatnio w Szkole dokonało, "przedsiębiorstwo" się kręci, druga Pani kadencja się zaczyna. Więc teraz pytam: czy już Pani wie, jak się pełni taką funkcję?

- Chyba jednak wciąż się tego uczę. Ale jeśli "się kręci" - to jest to po prostu fenomen tej uczelni. Nasi najwięksi rektorzy, którzy z wyboru tutaj się znaleźli, od Danuty Michałowskiej począwszy, przez moje dwa wielkie, a bardzo różne wzory, Jerzego Trelę i Jerzego Stuhra - to oni tworzyli ten fenomen. Jak Trela sobie radził? Nie wiem, czy by umiał na takie pytanie odpowiedzieć. Bo ten wielki aktor, ogromnie oddany sprawie człowiek, uważał, że był totalnie nieprzygotowany do tej funkcji. A Stuhr, który tyle lat poświęcił uczelni, potrafił pracować, nie wyłączając się z życia twórczego, co można było sprawdzić na scenie i na ekranie. Stuhr jest zresztą cały czas moim oparciem, bo jesteśmy w kontakcie, zawsze mogę do niego zadzwonić, żeby się poradzić. Ale należy zacząć od tego, że uczelnia została mi przekazana w bardzo dobrym stanie. Ani przez moment nie było tak, żeby człowiek usiadł i zapłakał, że nie wie, co ma robić. Pewna energia była tu zgromadzona i trzeba było pozwolić się jej realizować. Żadne wcześniejsze decyzje i strategie nie zostały zanegowane. Fundamenty, mury, wszystko jest. Poza tym: kadra zbudowana, ludzie, którzy tu pracowali, pracują nadal, nic się nie zmieniło. Dzięki temu poczułam, że jestem jak reżyser w teatrze, który powinien działać, ale nie powinien być widoczny. Bo tym lepiej dla spektaklu, im mniej reżysera widać. I właściwie strategia mojego postępowania tak się ułożyła: pozwolić działać ludziom, którzy tutaj są. Do tego doszła jeszcze energia młodych, czyli studentów. Bo to jest taki czas, że oni się bardziej uaktywnili.

A propos reżysera, który jest najlepszy, gdy nie jest widoczny... To przemyślenie czy charakter? Jest Pani reżyserem, długie lata była Pani dziekanem Wydziału Reżyserii Dramatu. Ale oryginalnością Pani drogi jest to, że wszystko podporządkowała Pani szkole. Od początku. Chciała Pani być "niewidocznym reżyserem"? Taki wybór?

- Raczej to kwestia charakteru, choć i wybór w tym był. Pewnie to jest złożona sprawa, ale zawsze tak myślałam, że powinnam odłożyć swoje sprawy na bok, a raczej skupić się na służbie teatrowi w tym miejscu, w którym zostałam postawiona... Studiowałam w PWST w tym samym czasie, kiedy studiowali Krystian Lupa, Mikołaj Grabowski i być może ja się już wtedy dystansowałam od tego łapania życia na zewnątrz. Miałam już rodzinę, dziecko, nie mogłabym powiedzieć: dom mnie nie interesuje, bo jadę reżyserować. Ale chyba ważniejsze jest i było co innego. Jestem przykładem tego, że nasza uczelnia przygotowuje do bardzo różnorodnej służby teatrowi. Jeśli nie zrobię w teatrze spektaklu w tym sezonie czy w następnym, to teatr polski tego nie odczuje. Natomiast, gdybym tu zaniedbała jakieś sprawy, które są niezbędne, aby tacy mistrzowie, jakich mamy w uczelni, mieli dobre warunki pracy, to byłoby niewybaczalne. I stąd się prawdopodobnie wzięła u mnie ta zmiana kursu. Bo wprost po studiach też reżyserowałam, jeździłam, ale potem zostałam zaproszona do pracy w PWST i trochę się to zmieniło. Pierwsza propozycja pojawiła się jeszcze ze strony rektora Krasowskiego, ale wtedy odmówiłam, bo nie czułam się gotowa. Potem miałam propozycję zostania dyrektorem teatru - ale też odmówiłam, bo życie rodzinne było dla mnie ważniejsze. Do pracy pedagogicznej przyszłam na dobre wtedy, gdy Jan Maciejowski został dziekanem Wydziału Reżyserii Dramatu i trochę na nowo ten wydział zaczął kształtować. Pojawił się wtedy na Wydziale Reżyserii ksiądz Józef Tischner, potem Krystian Lupa, Mikołaj Grabowski i wtedy ważniejsze stało się to, aby stwarzać tak dobre warunki do ich pracy, aby nasza energia miała swoje ujście, żeby nikt nie czuł się ograniczony czasowo, intelektualnie. Bo nasza szkoła jest miejscem, w którym pracują wielkie indywidualności i to trzeba szanować. A ja sama? Dorywczo staram się coś robić. Jak nie spektakl w teatrze, to jakiś program artystyczny albo jakiś rodzaj warsztatu, żeby "nie zardzewieć" i żeby być uczciwą wobec swoich studentów. Bo specyfiką krakowskiej PWST jest to, że uczą tu praktycy, a nie ci, którzy nie uprawiają zawodu. I jeśli by się okazało, że te moje ręce już gamy nie zagrają, to nie powinnam uczyć gry na fortepianie.

To wróćmy do Pani rektorowania od strony najbardziej zaskakującej, bo budowlano-administracyjnej. Powiększyła Pani tę naszą Szkołę: filia we Wrocławiu zyskała rozbudowaną siedzibę, Wydział Teatru Tańca w Bytomiu zaczął działać, a w Krakowie zyskaliśmy już prawdziwie własny akademik. Ogarniamy "pół Polski". Stajemy się "ważniejsi" od warszawskiej Akademii Teatralnej?

- W te porównania nie chciałabym wchodzić. W każdym razie nasza uczelnia daje pewną "pieczęć" absolwentom. Wszyscy, którzy funkcjonują na rynku artystycznym, mówią, że absolwenta krakowskiej szkoły "po czymś" się rozpoznaje. I w aktorstwie, i w reżyserii. I oby tak było "aż do skończenia świata" i dalej - bez względu na to, jak tę naszą specyfikę skonkretyzujemy, czy to jest coś materialnego, uchwytnego, czy też tkwi w duchowości albo w metafizyce tych zawodów. A że uczelnia jest rzeczywiście bardziej widoczna, to jest konkret, bo to można ująć nawet w liczbach. Począwszy od tego, że wciąż jesteśmy popularni, np. w tym roku mieliśmy prawie 1400 kandydatów na aktorstwo w Krakowie (na 30 miejsc!). W sumie mamy obecnie prawie 500 studentów, dotąd bywało powyżej 300. I to nie efekt tego, że zwiększamy liczbę, ale wydłużyły się studia: o jeden semestr na aktorstwie, o dwa semestry na reżyserii - więc studenci pozostają dłużej w szkole.

Liczba studentów zwiększyła się dzięki Wydziałowi Teatru Tańca w Bytomiu. Bardzo się baliśmy otworzenia tej specjalności - była to jeszcze decyzja rektora Stuhra - instynktownie jednak wyczuwaliśmy, że jest taka potrzeba. Przecież nie było takiego wydziału w Polsce! Niektórzy mówią, choć tego nie sprawdzałam, że i w Europie takiego wydziału nie było. Trudno nam było stworzyć program dla tak całkiem nowej jednostki. On zresztą powstaje cały czas. Ale program, choć może ważniejszy, to jedno - a baza jest jednak podstawą. W Bytomiu był budynek. Wciąż go jeszcze remontujemy, zdobywamy finansowanie z różnych źródeł, a jak to teraz trudne, wiedzą wszyscy, którzy zajmują się takimi sprawami. Ale "Bytom" wciąż rośnie. A siedziba szkoły we Wrocławiu to teraz, po remoncie, przepiękny, ogromny budynek, z którego możemy być bardzo dumni: miasto Wrocław też uważa, że wpisał się on doskonale w jego krajobraz i w dynamikę.

Nagle się okazuje, że nasz budynek na Straszewskiego, który rektor Stuhr otwierał przed laty, a nad całą logistyką tej siedziby pracował jeszcze rektor Trela, jest zbyt ciasny. Ale może "im ciaśniej, tym lepiej", bo jesteśmy bliżej siebie? I to są te wyzwania, które wiążą się z finansami. Do tego dochodzą jeszcze zadania, które postawiła przed nami nowa ustawa o szkolnictwie wyższym. A tam się bardzo dużo zmieniło. W związku z tym zostałam jako rektor zmuszona do poznania dodatkowych aspektów prawnych, finansowych, strategii szkolnictwa wyższego i nauki. Wszystkie to dopadło mnie w o wiele większym wymiarze właśnie dlatego, że organizm uczelni to nie tylko Kraków. Doszły więc stałe wyjazdy w sprawach administracyjnych i do Wrocławia, i do Bytomia. Ale, dzięki Bogu, jakoś mi się to wszystko j tak udało poukładać, że nadal prowadzę zajęcia dydaktyczne. Że nie przywaliły mnie papiery, tylko staram się nadążyć za tym, co stanowi prawdziwe jądro pracy szkoły: twórczość i dydaktyka.

To zanim powiemy o twórczości, przypomnijmy "system boloński", który wpłynął - i to ostatnio przecież - na wydłużenie studiów, ale i przysporzył nam niepokoju, i zrobił sporo zamieszania.

- Wiedzieliśmy, że jeżeli chcemy być w systemie uczelni akademickich, to musimy się temu poddać. Przecież szkoły artystyczne to szkoły, które przede wszystkim mają profil praktyczny, zawodowy. Natomiast wymagania ustawy Prawo o szkolnictwie wyższym są nastawione głównie na uniwersytety, akademie... To jest ogromna zasługa ostatnich lat, że udało się przekonać pracowników szkół teatralnych, muzycznych, plastycznych, aby się dostosowali do ustawy, do systemu bolońskiego, z którym nie zawsze było nam po drodze, bo jest to system "urzędniczy", "sformatowany", a o to "sformatowanie" w szkołach artystycznych najtrudniej. Ale dostosowaliśmy się, a nawet powiem więcej: system dostosowaliśmy do siebie. A więc urzędnikom, którym bardzo i na tym systemie zależało, uświadomiliśmy, że nie wolno go stosować zbyt rygorystycznie i że nie powinien on zamykać możliwości twórczych, ale wręcz je otwierać. I w ten sposób szkoły artystyczne odegrały swoją rolę przy interpretacji przepisów bolońskich. Szkoły artystyczne np. wywalczyły - Jerzy Stuhr osobiście w Sejmie o tym mówił - : by studia aktorskie nie były dwustopniowe, gdyż nic nie znaczy np. licencjat w aktorstwie. Bo do czego ma się nadawać aktor po licencjacie? Czy to będzie ten, który wnosi halabardę? Czy może ten, który idzie tylko do telenoweli, ale do teatru TV już nie, bo tam potrzebny jest magister? To są bzdury. Uratowaliśmy w ten sposób to, co uważamy u nas za podstawę kształcenia, tzn. jednolitość. Aktor musi się rozwijać w jednolitym procesie kształcenia: na pierwszym roku ma inne zadania, na drugim i trzecim inne, a od czwartego roku mówimy, że to już jest aktor, który może iść do teatru na praktyki zawodowe. I przecież tak się dzieje. Ocaliliśmy również jednolitość kształcenia dla reżyserów. Dlatego ja już teraz systemu bolońskiego nie traktuję jako przeszkody. Myśmy to już przepracowali, przedyskutowali, nauczyliśmy się pewnych rzeczy i wzięliśmy z niego to, co nam służy.

Wspomniała Pani, że mamy do czynienia z samymi indywidualnościami. I to zarówno po stronie pedagogów, jak i zapewne - studentów. A mówi się o szkołach artystycznych, że zabijają indywidualności. Czy to prawda?

- Nie, bo podstawowym zadaniem jest nie przeszkadzać, ale dać podstawy warsztatowe. A każdy pedagog uczy swoją metodą. Nie Stanisławskiego, Kantora czy Grotowskiego, ale swoją: przepracowaną, przemyślaną, będącą ich własnym doświadczeniem. Inny jest Stuhr, inny Lupa... czy można uczyć metody Lupy? Przecież nie. Ani Anny Polony czy Krzysztofa Globisza... Podstawą uprawiania tego zawodu są umiejętności warsztatowe. One się nie zmieniają, są najwyżej inaczej formułowane. Kwestia zbudowania postaci, sytuacji, świata scenicznego - to wszystko się składa na warsztat. A drugie to kształtowanie postawy aktora i reżysera u tych, których kształcimy. Gdyby tego nie było, szkoła byłaby niepotrzebna. Samorodne talenty można wychwycić z różnych ruchów amatorskich itd. Natomiast zadaniem szkoły jest dawanie studentom podstaw warsztatowych i kształtowanie postawy odpowiedzialności za to, co mówią, co robią, jak się spotykają z "tym drugim". Spotkanie człowieka z człowiekiem jest w teatrze najważniejsze, jak reżyser "spotka się" z aktorem, to jest szansa, że za chwilę spotkają się z widzem. Jeżeli nie będą umieli prowadzić tej rozmowy, sprowokować dialogu, to widz się nie włączy. Dla mnie tu się zamyka zadanie dydaktyczne: kształtowanie warsztatu i kształtowanie postawy. Uświadomienie studentom tej ogromnej energii, którą ze sobą przynoszą.

Czy istnieją jakieś reguły rozpoznania owej energii?

- Nie wiem, czy to są reguły; to są różne mechanizmy, coś, co wymaga ogromnej czujności ze strony pedagoga. Bo np. na I roku ktoś jest genialny, przyjmuje się go, wydaje się, że jest to jakiś wulkan, mija czas i np. na III roku mówimy: gdzie jest ta energia, czy to pomyłka, czy zmęczenie materiału? Tymczasem on tego swojego geniuszu nie jest w stanie przerzucić na drugiego człowieka. Bo w gruncie rzeczy i aktora, i reżysera sprawdza teatr. I póki to wszystko rozgrywa się w uczelni między nami, w tych niewielkich grupach, to możemy się wzajemnie i uczyć swoich języków. Mówię np. studentowi reżyserii: może pan swojego Hamleta powiesić u sufitu za nogę i kazać mu mówić "być albo nie być". Ja tego nie muszę rozumieć, ale mogę panu zaufać i pozwolić spróbować. Ale pan się musi nauczyć argumentować swoje decyzje. Bo jeżeli Hamlet ma zawisnąć u sufitu, to scenograf, technik, bhp-owiec i ktoś tam jeszcze muszą reżysera zrozumieć. Aktor rozumieć go nie musi, aktor może mu zaufać, ale inni muszą go zrozumieć. I ten proces doprowadzania młodego artysty do tego, by stał się komunikatywny, jest bardzo długi, jest niekończącym się procesem. Musimy być cierpliwi: jeśli on coś wymyśla, a jeszcze nie potrafi tego uargumentować, to teatr go zweryfikuje. I on sam zobaczy, że "nie kontaktuje". A nie zależy to od jego zaplecza intelektualnego, ilości przeczytanych książek... Chodzi o przełożenie tego, co wymyśli, na komunikat wobec drugiego człowieka i na znak na scenie. To wyraźnie widać, gdy studenci opuszczają mury uczelni, gdy wyfruwają z gniazda i nie wszystko jeszcze potrafią. Czasem jest to nasz błąd i można jeszcze coś poprawić.

Czasem jest to "błąd pychy" w tych młodych ludziach, bo uważają, że mają rację zawsze, bo są młodzi i mają nowe spojrzenie. A przecież teatr jest wielopokoleniową rodziną. Są w nim "niemowlaki", ale są także "rodzice", "dziadkowie" i nieraz także "pradziadkowie", a reżyser musi być zrozumiały dla nich wszystkich. Teatr wtedy jest wartością, gdy zachowuje tę wielopokoleniowość i w pracy, i w budowaniu przekazu artystycznego.

Pewnie więc ze strony pedagogów najważniejsza jest świadomość w procesie dydaktycznym.

- Tak, ja to nazywam właśnie kształceniem postawy. Dojrzałość, odpowiedzialność za siebie, za partnera, za widza, za tradycję, odpowiedzialność na nasze cytaty, nasze nawyki, nasze kompleksy, których się wstydzimy, wypieramy, ale które są także naszą siłą - to wszystko można zamienić na sztukę. Przecież w teatrze wszystko widać. Również to, jak usiłujemy dogonić pewne modne trendy - bo i tak się dzisiaj robi teatr... Bywa tak, że student powie do pedagoga: no wie pan, tak się dzisiaj nie gra! A jak się gra? Te jętki jednodniówki, które się w teatrze pojawiają, nie przyniosą im przecież zbawienia! W tym względzie ważne jest, aby między teatrem, nazwijmy go tradycyjnym czy totalnym, a owymi próbami i nowinkami zachować harmonijną równowagę. Dla nas największą frajdą jest to, gdy student, który już wyszedł ze szkoły, nie musi zdawać egzaminów i biegnie na własny rachunek, rozwala sobie głowę, wybija przednie zęby, przychodzi i mówi: ja już wiem, co chcieliście wtedy do mnie powiedzieć, co chcieliście mi przekazać! To się notorycznie zdarza. Często też nasi byli studenci mówią, że uczelnia ich zbyt łagodnie traktowała "Myśmy tu mieli cieplarniane warunki' Więc może warto w tę swobodę i wolność twórczą, którą im dajemy, wpisać trochę trudności. Nie podsuwać im wszystkiego. Ja pamiętam PWST na Starowiślnej (a raczej na Bohaterów Stalingradu, bo tak ta ulica się wtedy nazywała), gdzie mieściliśmy się w kilku salkach pod strychem - bo przecież dom sióstr urszulanek dzieliliśmy razem z Akademią Muzyczną - jakie tam indywidualności się objawiały, jak hartowaliśmy się w tych trudnościach.

Z tego, że wracają i mówią, że było im za dobrze, miękko, ciepło itd., wynika, że kontakt Szkoły z absolwentami ciągle trwa.

- Oczywiście. Teraz dopadły nas jeszcze nowe pomysły administracyjne, to się nazywa "biuro karier i monitoring losów absolwentów". To jest nazwa administracyjna, tymczasem myśmy to zawsze robili. Na jakimś "twardym dysku pamięci" mamy wszystkich naszych absolwentów. I wiemy, co się z nimi dzieje, jak radzą sobie na rynku. Jeśli potrzebują pomocy, to wiedzą, że jak do domu można tu wrócić po radę. Nasi pedagodzy spotykają absolwenta, który niedawno debiutował, i mówią: co ty robisz, jak ty grasz. I potem taki absolwent przyjeżdża i opowiada: była w naszym teatrze pani Polony, sztuka się jej nie podobała, bo to nie jej repertuar, ale z tego, co mi powiedziała, to ja już wiem, co mogę poprawić.

I tu znowu dochodzimy do tego, co zawsze było najważniejsze: do układu mistrz i uczeń. Czy nadal jesteśmy szkołą mistrzostwa?

- Tak. I nie przez ustawę i zapis regulowany, ale przez tradycję bardzo wielu już lat. Sam mechanizm lepiej widać w nazwie u plastyków, bo tam można powiedzieć, że obraz "wyszedł z pracowni" tego lub innego mistrza. My nie musimy jednak pisać na tabliczkach, że to jest "Klasa Treli", to "Klasa Stuhra", a to "Klasa Lupy". Nasi absolwenci piszą w życiorysach, że "uczył mnie ten i ten". Oni się do swoich pedagogów przyznają i tym się chlubią. Zachowali w swoich artystycznych genach te ślady, wskazówki, ten kształt, który nadał im nauczyciel. I to trzeba kultywować. Nie da się, opierając się na innych mechanizmach, budować naszych programów nauczania.

Krakowska szkoła jeszcze się tym wyróżnia, że nasi pedagodzy mają naukowe tytuły, ale równocześnie są to ludzie czynnie uprawiający swoje zawody: aktora, reżysera... To jest wartość. Bo w uczelniach, które jak grzyby po deszczu rodzą się na Zachodzie, jest różnie. Często prowadzą je krytycy teatralni albo ci, którzy skończyli kiedyś szkołę, ale nie uprawiali zawodu. Naszą zmorą jest co najwyżej ułożenie programu zajęć tak, żeby każdy z pedagogów mógł zdążyć do swojego teatru na próbę czy spektakl. Bo nasi Mistrzowie są ludźmi szalenie zawodowo zajętymi - a więc oni cały czas też się uczą. Dlatego ich mistrzostwo jest tak cenne. Nie tylko mają certyfikat do spełniania zawodu, ale ich zawód i mistrzostwo jest każdego wieczoru w teatrze sprawdzane.

A czy istnieją jakieś sposoby na budowanie wrażliwości? Jakie?

- Zaczyna się od najprostszych technik aktorskich: zawsze jest to uczenie "wobec kogoś". Bo aktor nie jest sam na scenie, zawsze jest obok niego lub z nim w relacji ktoś drugi. Partner. Siła kształcenia polega na tym, że musisz zawsze zaistnieć wobec drugiego. Toczycie między sobą "walkę" o to, by pojawiły się między wami emocje, w które wciągniecie widza. Ja specjalnie przywołuję to, co jest może już bardzo zużyte, a więc "kształtowanie postawy" studentów, wychowywanie ich dla sztuki. Często nie dała im tego szkoła, z której przyszli, bo ona "ładowała w nich wiedzę". Nie dał im tego także dom, bo przychodzą z bardzo różnych domów. Przychodzą przecież i tacy młodzi ludzie, którzy dopiero tu odkrywają, że można z kimś bezpiecznie pić herbatę, porozmawiać, być obok. Ale też odkrywają jakieś bardzo pry-marne sprawy psychofizyczne, zapach czyjegoś potu, zmęczenie... Z tego wszystkiego buduje się świadomość spotkania. I wreszcie następuje taki moment, że ich "wyrzucamy" z tego naszego "domu" i musimy być pewni, że już wiedzą, co to jest spotkanie z drugim człowiekiem, że już znają swój język, który nie jest językiem nienawiści, nawet jeżeli będą grać "nienawiść"... Może powinno się pojawić na koniec naszej rozmowy słowo "misja"? Ponieważ szkoły artystyczne wpisują sobie tę misję w strategię działania. Ważne tylko, aby to nie pozostało tylko hasłem. Bo ta misja istnieje. Mimo że upominamy się i o pieniądze, jak wszyscy, bo ludzie kultury są słabo opłacani i nasi absolwenci też: najczęściej nie dostają etatów w teatrach, muszą funkcjonować jako ludzie wolnego zawodu. Ale to także jest wartość: że sami o wszystkim decydujemy, że musimy być wobec siebie odpowiedzialni, by być odpowiedzialni za przekaz artystyczny kierowany do innych. Tę misję musimy mieć w sobie...

- Dziękuję za rozmowę.