Artykuły

Byliśmy świadkami tajemniczego misterium. Wychodzimy z teatru poruszeni, nie bardzo jeszcze wiedząc, czym jest to nowe doświadczenie. To dobrze, gdyż wciąż jesteśmy - jak to ujęła w swym traktacie filozoficznym "Szczeliny istnienia" Jolanta Brach-Czaina - "kuszeni przez tajemnicę, pobudzeni jej przyciągającym promie­niowaniem, któremu nie umiemy się oprzeć. Ożywieni niepokojem, natchnieni od­wagą, omdlewający z przerażenia, zafascynowani - zawsze w niepewności. Pozo­stawieni wobec niewiadomego". To niewiadome popycha nas w stronę źródła - muzyki Karola Szymanowskiego.

Nie zdążyliśmy ochłonąć z emocji po spotkaniu z Ewą Podleś i Albertem Zeddą we wspaniałym przedstawieniu "Tankreda" Rossiniego, a już otrzymaliśmy "Króla Rogera" Szymanowskiego. Co za­decydowało, że właśnie teraz, na koniec wieku, po czternastu latach nieobecnoś­ci na polskich scenach, dzieło to zostało wystawione w nowej i na wskroś nowo­czesnej inscenizacji? Dyrekcja Opery postawiła przed sobą ambitny i szlachet­ny cel: zapoznać nowe pokolenie Pola­ków z najwybitniejszym utworem sce­nicznym Szymanowskiego, by wreszcie zapewnić mu stałe miejsce w kanonie kultury polskiej. Od strony muzycznej spektakl przygotował Jacek Kasprzyk. Realizacją sceniczną zajęli się reżyser Mariusz Treliński i scenograf Boris Kudlićka. Ci dwaj młodzi twórcy parę lat temu przedstawili nowatorską wizję "Madame Butterfly" Pucciniego, natchnę­li ją nowym życiem, zastosowali nowo­czesną estetykę, dzięki czemu trochę wyblakła tragedia Cho-Cho-San nabra­ła nowych kolorów i znaczeń, uzyskała wymiar ponadczasowy. Ponadczasowość odkryto też w "Królu Rogerze". Spo­sób, w jaki przedstawiono tę operę, moż­na nazwać receptą na sukces.

Sukces "Rogera" jest zasługą całego zespołu połączonego wspólnym wysił­kiem, poczynając od decyzji dyrekcji o wystawieniu tego spektaklu na deskach sceny Opery Narodowej, poprzez gru­pę realizatorów, gotowych zmierzyć się z niezwykle trudnym zadaniem, aż po śpiewaków współtworzących ambitne przedsięwzięcie sceniczne. Przedsta­wienie jako wspólny wysiłek całego zespołu wzbudziło jednak kontrower­sje. Opuszczająca teatr publiczność dzieliła się na zwolenników i przeciwników. Starsze pokolenie widzów, przy­zwyczajonych do tradycyjnych wzor­ców i sposobu przekazu, wychodziło z gmachu Opery oburzone zbyt śmiałym potraktowaniem materii operowej i sce­nicznym wizerunkiem "Króla Rogera". Młodzież, zachwycona, akceptowała dzieło w całej jego okazałości. Sprzecz­ne opinie świadczą dzisiaj o powodze­niu. Pozostała trzecia grupa, "potencjal­ni widzowie", czyli ci, którzy nie mogli obejrzeć premierowego przedstawienia, ale zaciekawieni rozbieżnością opinii na pewno wybiorą się do teatru. Zresz­tą spektakl ten warto obejrzeć kilka­krotnie, by nacieszyć oko ciekawą kon­cepcją wizualno-plastyczną, ucho - roz­maitymi walorami fascynującej muzy­ki Szymanowskiego w wykonaniu or­kiestry i chóru, duszę - dramatyczną warstwą spektaklu, popisem artystycz­nym śpiewaków. Widowisko jest nie­zwykle barwne i wieloznaczne, urzeka mistycyzmem poetyckim. Dla części widzów zetknięcie z tą nowoczesną in­scenizacją może okazać się swoistą ini­cjacją estetyczną i skłonić do refleksji, przedstawienie to świadczy bowiem o wchodzeniu świata opery w nową rzeczywistość wzorców medialnych, o przekroczeniu utartych konwencji sce­nicznych i kodów przekazu, o zastoso­waniu nowej estetyki scenicznej.

O czym jest ta opera? Tekst libretta napisany językiem pełnym ukrytych znaczeń, stylizowany na secesyjną zawiłość fin de siecle 'u, został zinterpre­towany przez Mariusza Trelińskiego współczesnymi środkami pozawerbalnymi przy zachowaniu jednak pewnej tajemniczości. To dobrze, bo zmusza nas w ten sposób do głębszych rozwa­żań, do własnych poszukiwań i analiz. Karol Szymanowski i Jarosław Iwasz­kiewicz powołali do życia postać le­gendarnego króla Sycylii Rogera II, władcy rządzącego twardą ręką, osoby światłej i wykształconej. Na tym koń­czą się historyczne analogie, a zaczyna szybować fantazja twórcza autorów. Pewnego dnia w życiu Rogera zjawia się Pasterz, nowy prorok, który burzy dotychczasowy porządek. Nasilenie konfliktu między nimi spowodowane jest miłosnym niepokojem Roksany - małżonki Rogera. Roksana ulega tajem­nej mocy Pasterza, opuszcza Króla.

Moc owa dosięga też Rogera. Kuszony obietnicą wyzwolenia "na słonecznym brzegu" staje się "pątnikiem" i udaje się na poszukiwanie... ale czego? Złu­dzenia, w które uwierzył, którego pragnął doświadczyć. Roger przeżywa coś w rodzaju inicjacji, czy jednak osta­tecznego wtajemniczenia?

Zmaganie się z tajemnicą Szymanow­skiego i Iwaszkiewicza wymagało nie­zwykłej odwagi i wysiłku intelektual­nego. Mariusz Treliński poszedł tropem psychoanalizy w rozwiązaniu sprzecz­ności światów Rogera i Pasterza. Inter­pretacja polegała na personifikacji i wizualizacji konfliktu duchowego, któ­ry pojawia się na określonym etapie w życiu każdego z nas, gdy doznajemy bolesnego przekroczenia granic we­wnętrznych, związanego z kryzysem wyznawanych dotychczas wartości. Dychotomia staje się głównym tropem. W Rogerze toczy się walka między ra­cjonalnym i uformowanym przez kul­turę rozumieniem świata z jednej stro­ny, a wydobywającą się ze skorupy ukształtowanej świadomości "nagą du­szą" Rogera, zredukowaną do podświadomych popędów - z drugiej. Popędy te, głęboko ukryte w każdym z nas, wy­dostają się na powierzchnię, niepokoją swoją dzikością i niekiedy odpychają­cą brzydotą (ich personifikacją jest Cień, "biały człowiek"). Gdzieś na po­ziomie "nagiej duszy" budzi się "tajem­ny głębin zew", rodzi się naiwna wiara w coś, co da nam "tajnych tęsknot szał" i ukojenie - "wielkiej mocy sen". I wówczas w nasze życie może wkroczyć Pasterz...

Mariusz Treliński opowiada historię duchowych rozterek Rogera wyko­rzystując współczesne symbole kulturo­we. "Król Roger" stał się widowiskiem "z kluczem", niczym "Lolita" Nabokova, jego "odczytanie" wymaga znajomości kodów, nowej wrażliwości estetycznej. Sąd Rogera nad Pasterzem nawiązuje do sądu Poncjusza Piłata nad Jeszuą z "Mistrza i Małgorzaty" Bułhakowa, pantomimiczna postać Cienia personifikuje "nagą duszę" Witkacego. Można też ją porównać do Greenawayowskiego Kalibana z "Ksiąg Prospera". Wir taneczny przywołuje postacie z "Błędnego koła" Malczewskiego, a "dzieweczki i cudni młodzieńcy" do złudzenia przypominają pokraczne postaci Beksińskiego.

Odmiennie potraktowany jest Pas­terz, przedstawiony przez Szymanow­skiego i Iwaszkiewicza jako młody Dio­nizos, odziany w skóry koźlęce, niepo­kojący swym androgynicznym pięk­nem. Treliński pokazuje typowego prze­bierańca z drag queen show. W pierw­szym akcie postać Pasterza pojawia się w białych szatach, o wyglądzie aniel­skim, ale jakże odpychająca swym aro­ganckim zachowaniem; w akcie drugim opery wręcz szokuje kostiumem utrzy­manym w stylistyce kampowej. Styl obojniacki jest wcieleniem filozofii kampu, a zamiłowanie do rzeczy sztucz­nych, wręcz groteskowych - jego isto­tą. Kostium Pasterza "gryzie się" z resz­tą otoczenia, dziwaczna biała suknia jest przesadnie zdobiona malinowymi piór­kami. Czyżby Mariusz Treliński zadrwił w taki sposób z promowanego w me­diach wizerunku "unisex"?

W labiryncie wieloznaczności błądzi też Roksana, bardzo interesująco po­traktowana przez reżysera. Jest ona uosobieniem kulturowych wyobrażeń o miejscu i roli kobiety w układzie patriarchalnego świata - powiernicą, zmy­słową kochanką, niewierną żoną, nie­rządnicą. Lecz ta delikatna i powabna "perła Wschodu" - właśnie tak tłuma­czy się imię "Roksana" - z miękką sub­telnością potrafi wpływać na Rogera, kierować światem jego uczuć. Potrafi też samodzielnie dokonać wyboru, pójść za głosem serca - a to są już ce­chy kobiety współczesnej.

Na poziomie skojarzeń wizualnych estetyka spektaklu nieco przypomi­na poetykę niektórych filmów Petera Greenawaya. Oprawa sceniczna wido­wiska, której twórcą jest Boris Kudlićka, wprowadza nas kolejno w świat Zachodu, Orientu i postmodernistycz­nego New Age'u. Autorzy wyszli z za­łożenia, że publiczność musi śledzić tok wydarzeń: na początku przedstawienia pojawiają się mnisi, niosąc zapalone ka­dzidła z wonną mirrą, której woń ma wprowadzić widzów w atmosferę wczesnochrześcijańskich misteriów. W pierwszym akcie zaskoczenie wywołu­je "biały człowiek", wędrujący po nie­bie na potwierdzenie cudotwórczej mocy Pasterza. Dekoracje tego aktu są utrzymane w klimacie mrocznym, od­dającym nastrój hymnu "Hagios Kyrios Theos Sabaoth" (Święty Boże, Panie Zastępów), zapowiadając zarazem tra­giczne wydarzenia. Akt drugi jest utrzy­many w klimacie orientalnym. Kudlicka buduje na scenie monumentalny bizantyjsko-mauretański pałac. Jego wnętrza są sprofanowane dionizyjską orgią, podczas której znów pojawia się "biały człowiek", spływający na Roksanę z nieba niby "złoty deszcz", którego wy­czekiwała Rembrandtowska Danae - pomysł ciekawy i zaskakujący! Akt trzeci jest kulminacją pomysłów Kudlicki, tu najsilniej odcisnął się "znak firmowy" tego scenografa, rozkocha­nego w soczystości jarzącego światła rozproszonego na dużych płaszczyz­nach. Ostre i czyste kolory tworzą swo­istą dekorację tego najciekawszego pod względem scenograficznym aktu. Sta­tyści wyłaniają się na powierzchnię sce­ny i zapadają pod ziemię. Roksana wzniesiona na osiem metrów nad scenę śpiewa arię pojednania z Rogerem. Pasterz opuszcza się z nieba i zawisa niby balon. A cała przestrzeń scenicz­na pulsuje cyferkami spływającymi po szklanych rurkach, laserowy promień wiruje, rysując gwiezdne zygzaki. Gdy wreszcie "pozaziemski" trans ustaje, w scenie końcowej opery Kudlicka kła­dzie swój "podpis", kierując na "ociem­niałego" Rogera tak ostrą wiązkę świat­ła, że na całej widowni robi się jasno. W tym majestacie światła Roger śpie­wa swą ostatnią arię. Wrażenie jest do­słownie olśniewające!

Wykonawcy i realizatorzy mówią o "Królu Rogerze"

Wojciech Drabowicz:

- Jaki jest Pana wkład w kreację postaci tytułowego bohatera?

- Postać Rogera została stworzona wspólnym wysiłkiem. Mariusz Treliń­ski nie narzucał jakiejś własnej wizji postaci tytułowej. Roger, którego zo­baczyła publiczność, jest efektem współdziałania reżysera i aktora na sce­nie. Stworzył tę postać Mariusz, a ja nadałem jej kształt.

- Przedstawił Pan postać nacecho­waną głębokim dramatyzmem we­wnętrznym. Co Pan sądzi o uczuciach swego bohatera?

- Roger jest człowiekiem niezmiernie smutnym. Jest to postać wyjątkowo ciep­ła, serdeczna i chyba dlatego tak bardzo zagubiona. Osamotniony, opuszczony przez Roksanę, porzucony przez wszyst­kich Roger wytycza swój los podejmu­jąc wezwanie, jakim jest Pasterz.

- Dlaczego Roger daje się uwieść "kłamliwej mocy" Pasterza?

- A czy nie jest to ludzkie? Często uwodzą nas rozmaite idee, chociaż te dotychczasowe wcale złe nie były... A jednak chcemy spróbować, bo może te nowe będą lepsze. Trochę tu ironizuję, ale myślę, że Szymanowskiemu i Iwasz­kiewiczowi chodziło przede wszystkim o to, że Rogera uwiodła siła Pasterza, motorem jego działań nie była własna ciekawość. Niemniej warto podkreślić, że jesteśmy wyjątkowo podatni na wszelkie nowości.

- Czy ociemniały Roger odnajduje drogę wiodącą ku światłości boskiej?

- Ociemniały Roger odnajduje drogę do Prawdy. W rozumieniu Rogera mamy dwóch bogów i możemy się zastana­wiać, który bóg jest którym w mniema­niu widza. Do którego boga Roger ma odnaleźć drogę? Jest to Prawda Abso­lutna, niezależnie od tego, jak ją nazwie­my: Dionizos, Zeus czy Jahwe.

- Jest Pan jest rzadkim gościem w Warszawie. Jak układała się Panu współ­praca z zespołem Opery Narodowej?

- Była bardzo dobra, ale niestety trwa­ła zbyt krótko. Może następnym razem uda się nam dłużej wspólnie pracować.

- Czy rola Rogera wejdzie na stałe do Pańskiego repertuaru?

- Mam tę rolę w repertuarze od kil­ku lat w wersji koncertowej. Jestem jednym z niewielu, którzy ją wyko­nują, nagrywają, śpiewają po świe­cie, ale chciałbym móc wykonywać ją także na scenie. Niestety "Król Ro­ger" jest bardzo rzadko wystawiany w teatrze. To nie jest opera łatwa, opera łatwych konfliktów, prostych drama­tów uwiedzionej i porzuconej czy za­kochanego i zazdrosnego. Tu intryga jest znacznie głębsza, mimo że na pozór nic się nie dzieje. A jednak za­chodzi wiele zmian, psychologicz­nych, głębokich przemian wewnątrz człowieka, które bardzo trudno opi­sać i przekazać. Chętnie będę wyko­nywał Rogera na scenie operowej, choć zapewne niezbyt często będę miał po temu okazję.

Mariusz Treliński i Boris Kudlićka z powodzeniem zmierzyli się z wizu­alizacją trudnej materii tekstu, szuka­jąc rozwiązania zagadki bądź potwierdzenia słuszności pewnych tropów in­terpretacyjnych w tkance muzycznej opery. Powstał wielkiej urody dra­matyczny obraz operowy z poetycką wymową III aktu, w którym "ociem­niały" Roger dostrzega słońce. Świat­łość nie będzie oznaczała końca drogi strudzonego króla-pątnika, gdyż słoń­ce jest symbolem jakiegoś nowego początku, otwarciem na "wieczną tu­łaczkę". Zresztą sam Pasterz zapowie­dział: "Wzywam was w bezkresną wę­drówkę (...)" Szymanowski nie dał Rogerowi zaznać spokoju w "wieku­istej przystani", jak to uczynił Bułha­kow dla swego alter ego - Mistrza. - Rosyjski pisarz wiedział, o co prosić diabelskiego Wolanda będąc już na łożu śmierci. Szymanowski, ukoń­czywszy dzieło w 1924 roku, był w kwiecie wieku, miał przed sobą dal­szy ciąg twórczej "drogi".

Pragnieniem każdego teatru jest przedstawienie na wysokim poziomie artystycznym, a taki jest właśnie nowy "Król Roger". Szymanowski - Europej­czyk w każdym calu, kompozytor rangi europejskiej - potraktowany został zaiste po europejsku. Ta premiera stawia Operę Narodową w rzędzie teatrów o renomie europejskiej, a to jeden ze spo­sobów włączenia się w nurt europej­skiego życia artystycznego. Należą się więc słowa uznania mecenasowi "Króla Rogera" - Towarzystwu Ubezpieczenio­wemu WARTA - za mądrą politykę wspierania rodzimej kultury wysokiej. Używając języka reklam: "warto wspie­rać wartości i inwestować w przedsię­wzięcia najbardziej wartościowe". Nowa inscenizacja "Króla Rogera" z całą pewnością jest tego warta.

Izabella Kłosińska:

- Nie po raz pierwszy uczestniczy Pani w scenicznej realizacji "Króla Ro­gera". Występowała Pani też w Stanach Zjednoczonych w przedstawieniu Marka Weiss-Grzesińskiego. Czym różni się od niego realizacja Mariusza Treliń­skiego?

- Są to diametralnie różne insceni­zacje. Odmienny jest sposób prowadze­nia postaci, różne są środki techniczne wykorzystane w tych przedstawieniach. Marek Grzesiński potraktował temat i postaci w sposób tradycyjny. Fantas­tyczna, ale tradycyjna była też sceno­grafia Andrzeja Kreutz-Majewskiego. W tamtym przedstawieniu widz mógł wyraźniej zobaczyć relacje między Roksaną i Rogerem, Pasterzem i Roge­rem. U Mariusza Trelińskiego relacje między bohaterami opery zachodzą w sferze wewnętrznej, psychologicznej. To nowe przedstawienie jest nowym te­atrem, z zastosowaniem najnowszej techniki laserowej, wprowadza nas w inną przestrzeń. Mariusz podszedł do nowej realizacji bardzo poważnie, był

dobrze przygotowany, wszystko miał szczegółowo przemyślane. O dziwo, okazało się, że jego koncepcja kores­ponduje z Szymanowskim. To duże odkrycie! Szymanowski staje się bar­dzo współczesny, jest przesłaniem na XXI wiek, szczególnie dla Polaków.

- Jak się Pani pracowało nad tą rolą?

- Mariusz chciał z nas wszystkich wydobyć subtelne, sugestywne, we­wnętrzne przeżycia. Chodziło mu o wywołanie wrażenia, o symbolikę po­staci. Było to dość trudne, bo na ogół mamy do czynienia z grą werystyczną. Tutaj natomiast wymagano od nas, by­śmy stosowali środki subtelne, powścią­gliwe, wyważone, chłodne. Właściwie zostawała nam tylko i wyłącznie moż­liwość przekazania uczuć i treści opery naszym śpiewem. To bardzo ciekawa koncepcja, ale przyznam się, że dla mnie to było trudne.

- Czy odtwarzając postać Roksany według wskazówek Trelińskiego musia­ła Pani pokonywać jakieś wewnętrzne bariery? Krucha i delikatna Roksana przemienia się nagle w nierządnicę i z

własnej woli opuszcza stabilny świat Rogera, idąc w nieznane za Pasterzem. Zaś w trzecim akcie tryumfuje.

- Jestem osobą energiczną, lubię role z temperamentem, z dużą dozą emocji. Rola Roksany mnie fascynuje. Roksa­na jest zmienna, więc należy za każ­dym razem śpiewać i grać inną Roksa­nę, trzeba umieć to podkreślić. W trze­cim akcie jest już osobą bardzo zdecy­dowaną - wybrała własną drogę. W tym akcie Roksana przewodzi, dominuje śpiewając: "Daj mi swą rękę, Rogerze". Dawniej uległa, teraz wznosi się ponad swe otoczenie, ma własne zdanie, ma swój własny świat, wyraźne credo i pró­buje pociągnąć za sobą Rogera.

- Dlaczego Pani bohaterka dała się skusić wezwaniom Pasterza, zostawia­jąc tak przytulny i ułożony świat Roge­ra?

- Pasterz, według mnie, jest uoso­bieniem uczuć Roksany, jakiegoś jej głęboko ukrytego erotyzmu. Jest to zew emocji drzemiących w każdym czło­wieku. Wychowanie, kultura każą nam zapanować nad tymi emocjami, kiero­wać nimi rozsądnie i trzeźwo. Poddanie się temu wewnętrznemu, ja pocią­ga za sobą rozmaite nieoczekiwane de­cyzje. Pasterz, chociaż jest odpychają­cy, wyzwala drzemiące w niej siły wy­bujałej erotycznej fantazji i każe jej iść za głosem serca. Roksana oddaje się Pasterzowi i tym samym znajduje się już w innym świecie. Pasterz jest tu uosobieniem walki wewnętrznej.

- Musi Pani być osobą niezwykle odważną, lubi Pani poddawać się roz­maitym eksperymentom scenicznym, choćby śpiewanie na wysokości ośmiu metrów. Czy nie czuła Pani lęku wyso­kości?

- Szczerze mówiąc, było to tak para­liżujące, że gdy po raz pierwszy wresz­cie zjechałam tym dźwigiem na dół, to miałam ze strachu zesztywniałe nogi. Poza tym gdy stojąc na takiej wysokoś­ci bierze się oddech, to dźwig minimal­nie drży... Były momenty, że się modli­łam, by się to skończyło jak najszyb­ciej, żeby zjechać choć do połowy wy­sokości. Ponieważ o tym, jak wysoko wyjadę, decyduję sama kierując się tek­stem, wszystko zależy od tego, jakie tempo da mi dyrygent. Jeżeli wolne, to jazda w górę będzie się strasznie przed­łużała i oczywiście wyniknie stąd więk­szy stres. Jedną ręką więc kurczowo trzymam się poręczy dźwigu, drugą zaś muszę trafić na odpowiedni przycisk umieszczony z tyłu, uważając, żeby się nie pomylić i nie wyciągnąć tej windy jeszcze wyżej. Na dodatek mam jesz­cze śpiewać... Ale zdaję sobie sprawę, że to robi wrażenie, jest w tym coś nadrealnego!

Adam Zdunikowski:

- Kim jest Pasterz?

- Pasterz to taki wirus. W ustabilizo­wany na pozór świat początków chrześcijaństwa wprowadza ferment, niepo­kój i burzy dotychczasowy ład. Jak wia­domo, zasadniczym impulsem wszel­kiego postępu były zawsze jakieś kon­flikty. Kiedy w historii ludzkości zda­rzały się momenty stagnacji, kiedy nic się nie działo, to staliśmy w miejscu. Żeby mógł nastąpić dalszy rozwój, musiała zerwać się jakaś burza, musiał zadziałać jakiś wirus. Walcząc wspina­liśmy się o szczebel wyżej. Myślę, że Pasterz jest takim wirusem.

- Czy w Pasterzu jest - jak czytamy w libretcie - "kłamliwa moc", czy też rzeczywiście niesie on zbawienie, za­praszając w "bezkresną wędrówkę"?

- Jest w nim kłamliwa moc. Czy to jest moc? To ta druga strona księżyca - czarna strona życia. Przewrotność Pas­terza polega na tym, że jest ona właśnie ukryta, to zło ukryte jest pod pozorami dobroci i łagodności.

- Stworzył Pan niezwykle ciekawą, choć kontrowersyjną postać. Kim dla Pana jest Pasterz?

- Rola Pasterza była dla mnie zada­niem niezwykłym. Pomijam tu sprawy wokalne, które były oczywiście domi­nujące, potem dopiero okazało się, że zasadnicza trudność tkwiła w mojej psychice. Zawsze chętnie przyjmowa­łem rozmaite role, nie ograniczam się do śpiewania wyłącznie amantów, lu­bię też role komediowe. A tu... Ma­riusz Treliński kazał mi zupełnie zmie­nić osobowość, musiałem przełamy­wać własne opory. Na próbach wciąż powtarzałem: "Nie! Absolutnie nie!" Po czym Mariusz mnie przekonywał. Miałem sytuację o tyle niewygodną, że nie mogłem przyjrzeć się sobie trzeźwo gdzieś z boku. Musiałem mu zaufać, ale przyniosło to chyba w su­mie niezły efekt.

- Jak powstawała ta nietypowa dla Pańskiego emploi rola? Stworzył Pan postać dwuznacznego kusiciela. Za­śpiewał Pan tę partię głosem wspania­łym, pełnym słodyczy, lecz słodycz owa wymieszana była z trucizną...

- Pracując nad jakąś rolą studiuję tekst i staram się go przekazać w spo­sób prawdziwy. W przypadku Pasterza było nieco inaczej. Tekst jest tu nie­zmiernie skomplikowany, praktycznie nie zawiera w sobie akcji. Po prostu są kolory, barwy, klimaty. Starałem się to oddać, a Mariusz mi podpowiadał, kim mam być w danym momencie. Miałem wszystkich usidlić i sprowadzić na złą drogę. Starałem się to osiągnąć na roz­maite sposoby.

- Wyobrażenia autorów libretta ob­racały się wokół Dionizosa - pogań­skiego boga żywiołów ziemskich oraz zmysłowości natury ludzkiej. Pański Pasterz stał się odpowiednikiem androgyne końca XX wieku - unisexu, co mia­ły zresztą podkreślić kostiumy.

- Zgodnie z założeniem Mariusza Pasterz ma być dwuznaczny. Do pierw­szego kostiumu się przekonałem, jest w nim dużo dostojeństwa, nawiązanie do szat z początków chrześcijaństwa. Drugi kostium miał być w założeniu bardzo uwodzicielski, ale nie całkiem jestem do niego przekonany.

Boris Kudlićka:

- Pańska scenografia poruszyła wi­dzów, najwięcej emocji wzbudził trzeci akt. Zdania publiczności były podzie­lone. Dlaczego zdecydował się Pan na taką właśnie wizję?

- Przyjęliśmy taką koncepcję inscenizacyjno-plastyczną spektaklu: I akt-rytuał, bardzo prosty, ujęty w ascetycz­nej formie, osadzony w realiach z okre­su początków chrześcijaństwa. Akt II jest bardzo niekonkretny, wieloznacz­ny, ale ustawiliśmy go w konkretnej przestrzeni ze szczegółowo opracowa­nym detalem. Jego stylistyka jest za­przeczeniem stylistyki I aktu. Zaś w III akcie, który w libretcie wydaje się bar­dziej klarowny, zdecydowaliśmy się na większą ascezę dekoracyjną. Wydaje mi się, że w sumie te trzy akty stylistycz­nie współgrają ze sobą. Można na ten temat mieć różne opinie, ale jeżeli cho­dzi o stylistykę spektaklu działaliśmy w pełni świadomie. Chcieliśmy sami sobie zaprzeczyć i to zaprzeczenie z tym dziełem niesamowicie współgra.

- Dekoracje II aktu od strony wizu­alnej nie mają nic wspólnego z Pań­skim stylem scenograficznym.

- Po raz pierwszy starałem się zasto­sować hiperrealizm na scenie. Była to próba zmierzenia się z czymś dla mnie nowym; nie należy wszak w twórczoś­ci przywiązywać się do jednego kie­runku. Rzeczywiście, takiego artystę łatwo rozpoznać, ale powinniśmy po­szukiwać czegoś nowego - nie tylko w sensie formy, ale też pod względem spo­sobu odczytywania samego dzieła.

- Tworzy Pan swoje dekoracje ope­rując czystym, jarzącym światłem. Światło rozproszone w całej przestrzeni jest charakterystycznym znakiem Pań­skiej scenografii. Mogliśmy to zobaczyć w "Madame Butterfly" i "Tankredzie". Skąd wziął się ten pomysł, by "budować" de­koracje kolorowym światłem?

- Największym nowatorem w tym zakresie był Jozef Svoboda, który jako pierwszy w ten sposób zastosował światło w scenografii. Pierwsze projek­cje powstały już w latach pięćdziesią­tych, były to dekoracje w dużym stop­niu oparte na świetle. Obecnie na świe­cie w tworzeniu scenografii używa się światła, które jest formą wypowiedzi scenograficznej. Dla mnie światło jest czymś, co często "odrealnia" konkret­ną dekorację teatralną, wydobywa z niej jaką metafizykę. Chodzi o to, żeby jakiś konkretny obiekt, jak na przykład kolumny w II akcie "Króla Rogera", bar­dzo konkretne i realistyczne, odpowied­nio podświetlić; światło sugeruje wów­czas transformacją działań głównych bohaterów.

- Dla jakiego widza tworzy Pan swo­je scenograficzne kompozycje?

- Bardzo bym się cieszył, gdybym miał szeroki krąg odbiorców. Ale zdaję sobie sprawę, że widzom o gustach tra­dycyjnych może nie dogadzać to, co ja robię. Staram się jednak, żeby opera nie zatrzymywała się w miejscu, nie stała się lamusem. Opera powinna współgrać z tym, co się dzieje w sztuce nowoczes­nej, w ruchu artystycznym. Myślę też i o młodym widzu, żeby uatrakcyjnić stro­nę wizualną opery dla młodego widza. Gdy młody człowiek po raz pierwszy w życiu przyjdzie do opery, nie może być oszukiwany styropianową modelatorką, czy płótnem. W tej chwili percepcja mło­dych widzów jest bardzo wysublimowa­na przez telewizję i inne media, są oni bardziej wymagający.

- W III akcie "Króla Rogera" naruszył Pan powierzchnię sceny, przemieszał pion z poziomem, przestrzeń została po­ruszona przez strumienie światła i neo­nowe detale. To sprawia niezapomnia­ne wrażenie!

- Koncepcja scenograficzna w dużej mierze zależy od reżysera. Mariusz ma bardzo dużą wrażliwość plastyczną, niezwykły smak inscenizatorski, i dla­tego naszą wspólną potrzebą było stwo­rzenie dzieła atrakcyjnego od strony wi­zualnej. Chcieliśmy też wprowadzić nowe pomysły, zmienić percepcję wi­dza w odbiorze dzieła operowego. Pod­czas realizacji Mariusz mówił o "odre­alnieniu" postaci Pasterza, który nie powinien chodzić jak normalni ludzie po ziemi. Pasterz nie powinien być kon­kretną osobą, powinien unosić się w powietrzu, jest to mistyczna postać-wrażenie, ale to ona najwięcej robi zamie­szania.

- Nowatorstwo Pana przekroczyło granicę umowności, jaka do niedawna mieściła się w ramach konwencji operowej. W Pańskiej scenografii Cień spaceruje po niebie, w II akcie ów Cień spada z nieba jak ptak, Roksana wzno­si się na wysokość ponad ośmiu met­rów, Pasterz śpiewa pod sufitem...

- Przy współpracy z Mariuszem trud­no mówić o własnym autorstwie jakie­goś pomysłu. Wiedzieliśmy, że postać Cienia jest nierealna i że powinna ona ukazać się bardzo wysoko. Pomysły in­scenizacyjne spotkały się tu z techniką, przy użyciu cieniusieńkich stalowych żyłek i ogromnego wysiłku tancerza, który wykonuje tę pantomimę. Z odleg­łości i przy odpowiednim oświetleniu wydaje się, że człowiek kroczy po nie­bie.

- Fascynując się techniką nie po­winniśmy zapominać o muzyce. Do ja­kiego stopnia muzyka podpowiada Panu rozwiązania sceniczne? Jak wpływa na Pańską wyobraźnią pla­styczną?

- Bardzo lubię muzykę, ale na pewno nie jestem koneserem. Z pierwszego słu­chania pozostaje tylko ogólne wrażenie, pewna motoryka, jakieś ważne akcenty. Drugim etapem pracy jest odczytywa­nie libretta wraz z muzyką. Muzyka czę­sto sugeruje pewne tropy, które na po­czątku wydają się podświadome, nie zawsze wynikające z libretta. Muzyka II aktu utwierdziła nas w przekonaniu, że dekoracje powinny być utrzymane w stylu orientalnym, a nie bizantyjskim, jak sugerowało libretto. Styl orientalny jest stylem geometrycznym, czystym, bar­dziej współczesnym. W III akcie zale­żało nam na tym, żeby stworzyć widzom szersze pole percepcji.

Mariusz Treliński:

- Jean Cocteau twierdził, że sztuka to kłamstwo, które mówi prawdę. Jaka prawda jest zawarta w "Królu Rogerze"?

- Prawda o dwoistości ludzkiej natury. Często pod zewnętrzną powłoką ukry­wamy w sobie zupełnie innego człowie­ka. Czasem nawet potrafimy przeżyć całe życie nie dowiadując się, kim jesteśmy w istocie, gdyby nie pewien przypadek. Taki przypadek spotyka króla Rogera. Przy­chodzi do niego tajemnicza postać, która nazywa siebie Bogiem. Od tego momen­tu w życie Rogera wkrada się destrukcja. Cały gmach jego wiedzy i doświadcze­nia rozpada się w pył. Tajemnicza postać odbiera Rogerowi władzę świecką i du­chową, odbiera mu poddanych, wreszcie miłość ukochanej, a jego samego skazuje na tułaczkę. Mimo to w finale sztuki mamy poczucie pewnego zwycięstwa. Roger musiał porzucić wszystko, aby dotknąć Tajemnicy o sobie samym i sta­nąć twarz w twarz z Bogiem. Dwoista natura ludzka odbija się w dwuznacznej twarzy Boga, która u Szymanowskiego składa się z par przeciwieństw - jest Bo­giem i równocześnie Szatanem, męż­czyzną i kobietą, dwuznacznym androgynicznym Dionizosem.

- Dlaczego poprzednie inscenizacje aktu trzeciego często budziły zastrze­żenia?

- Widziałem tylko trzy inscenizacje "Króla Rogera", trudno więc wyrokować na ten temat. Wiem jednak, co jest naj­większą pułapką interpretacyjną tej ope­ry - próba racjonalnego wytłumacze­nia zjawisk, które wymykają się nasze­mu doświadczeniu. Szymanowski wie­lokrotnie pisał o tym, że chce "zatopić w mrokach ostateczny sens i rozwiąza­nie tego dzieła i aktu trzeciego". Tę tajemnicę po prostu należy uszanować. Problem w tym, że teatr często bywa zbyt konkretny, szczególnie wtedy, gdy dotyka spraw metafizyki.

Na scenie umieściliśmy pewne zna­ki, symbole archetypiczne, które ukła­dają się w ścieżkę inicjacji, drogi, któ­rą każdy człowiek musi przebyć, by zro­zumieć samego siebie, by zrozumieć swoje wyższe "ja". Jest to droga po­znania, iluminacji poprzez zjednocze­nie par przeciwieństw, poprzez kontakt z Tajemnicą. Naprawdę trudno o tym mówić, trudno pisać. Na szczęście ist­nieje cudowny język obrazów, znacz­nie bardziej pojemny, którym można mówić ze sceny. Problem tylko z racjo­nalistami, który chcą nazwać niewyra­żalne. Często spłycano sens tej opery do konfliktu apolińsko-dionizyjskiego, a opera ta sięga znacznie dalej - mówi o przezwyciężeniu tego konfliktu, o zjednoczeniu przeciwieństw. To wszyst­ko jest tam napisane - proszę dokład­niej wczytać się w libretto.

W jaki sposób pokazać w teatrze przestrzeń, którą opisuje Szymanowski jako "martwotę głazów i siną nieskoń­czoność mórz"? Trzeba przejść od pro­zy do poezji, od sfery ratio do sfery ducha. Akt trzeci od początku był dla nas najważniejszy. Wiedzieliśmy, że nie może on kojarzyć się widzowi z niczym znanym, z niczym realnym. Tyle zało­żeń, jaki jest efekt - trudno mi ocenić.

- Mówimy o odkrywaniu "na nowo " Szymanowskiego, o jego akceptacji. Pan zdecydował się na reżyserię, która łamie utarte wyobrażenia o "nudzie" "Króla Rogera". Skąd się wziął pomysł, by dzieło utworzone w konwencji fin de siecle połączyć z postmodernistycz­ną estetyką?

- Realizując jakikolwiek utwór, czy to dramat, czy film, czy operę, zawsze zadaję sobie pytanie, jak historia, którą opowiadam, działa na nas dzisiaj. Jeśli nie znajduję odpowiedzi na to pytanie, nie realizuję tego dzieła. Bagaż inte­lektualny "Króla Rogera" i jego na wskroś nowoczesna muzyka pozwalają sądzić, że to dzieło raczej należy do przyszłoś­ci niż przeszłości. Myślę, że jeszcze wciąż do niego nie dorośliśmy. Forma jest tylko naczyniem, w którym podaje się treść. Jeżeli dla przykładu postać Pasterza odziałbym tak, jak to napisa­no w didaskaliach, w koźlą skórę, na sali wzbudziłoby to śmiech. Nie mam wątpliwości, że Iwaszkiewicz i Szyma­nowski traktowali tę postać niesłycha­nie serio. Więc moim zadaniem jest odnaleźć w plastyce współczesnej ko­stium, który będzie wystarczająco noś­ny. Chcąc być wiernym duchowi utwo­ru często staje się w sprzeczności z di­daskaliami. Wtedy trzeba dokonać wy­boru.

- Poruszył Pan kwestię kostiumów. Dlaczego dla Pasterza wymyślił Pan kostium w stylistyce drag queen show? Czy to zawoalowana kpina z wizerun­ku "unisex" propagowanego przez media?

- Dlaczego kpina? Myślę, że nie do końca zdajemy sobie sprawę z momen­tu, w którym żyjemy. Słowo "unisex" wydaje mi się kluczem do zrozumienia procesów nasilających się od początku XX wieku. Androgynizm w postaci Dionizosa był najważniejszą wskazów­ką interpretacyjną Rogera. Ta opera w ogóle operuje parami przeciwieństw, miesza pojęcia nienawiść-miłość, bóg-diabeł, wreszcie mężczyzna-kobieta. Myślę, że powinniśmy otworzyć oczy na te problemy, zobaczyć, co dzieje się wokół nas i zrozumieć to, a nie banalizować problemów przesuwając je w obszar kultury masowej. Kultura ma­sowa jest zbyt prostacka, by cokolwiek proponować. Ona jest jedynie krzywym zwierciadłem, które krzykliwie wyol­brzymia procesy autentycznie w nas zachodzące. Problem z moimi realiza­cjami dodatkowo polega na tym, że pró­buję mówić językiem spójnym z prze­strzenią, jaka nas otacza. Opera do nie­dawna była skansenem z martwą este­tyką rodem z niemych filmów. Królo­wała w niej naiwność, sentymentalizm, kicz i bajkowość. Jako taka była odbie­rana przez grono podstarzałych kone­serów, którzy - zasłuchani w muzykę - wybaczali każdy idiotyzm zaistniały na scenie. Dzisiaj opera przeżywa wielki renesans. Gatunek pozornie zamierają­cy nagle przerodził się w dzieło totalne - operujące współczesną plastyką, cho­reografią i myślą. Moje realizacje łą­czy jeden wspólny temat - próbuję zbu­rzyć mur dzielący operę od współczes­ności. Są to sprawy znane i stosowane od dawna w dramacie. Nikt przy zdro­wych zmysłach nie upiera się, by wy­stawiać "Hamleta" w pończoszkach i kry­zie wokół szyi. A w operze nadal są tacy, którzy twierdzą, że w "Butterfly" muszą być parasolki.