Artykuły

Kolejne wystawienie "Króla Rogera" w Warszawie z góry już zapowiadano jako wielkie artystyczne wydarzenie, a może nawet przełom w dotychczasowych dziejach recep­cji tego dzieła. Oczekiwania te jednak niezupełnie się speł­niły - a zawinił tu przede wszystkim brak zaufania autorów inscenizacji do idei oraz wskazań twórców samego dzieła.

Pomysł "Króla Rogera" zrodził się bowiem z zauroczenia kompozy­tora Sycylią, jej wspaniałymi za­bytkami oraz śladami krzyżujących się tu niegdyś w przedziwny sposób wiel­kich kultur - wczesnego chrześcijań­stwa, antycznej Grecji oraz egzotyczne­go arabskiego Wschodu. Pragnął też, we­spół ze swym librecistą (a był nim młody Ja­rosław Iwaszkiewicz), oprzeć treść tej ope­ry na zderzeniu surowych praw ascetycznego średniowiecznego Kościoła z pełnym radości życia kultem greckiego boga Dionizosa, dając przy okazji artystyczny wyraz skomplikowa­nym problemom własnego życia osobistego - z orientacją seksualną włącznie. Stąd wyraź­nie przez nich określone miejsca akcji oraz całkowicie autentyczna postać tytułowego bo­hatera - władającego Sycylią w XII stuleciu, a pochodzącego z normańskiej dynastii, króla Rogera II (jego przepiękny pałac oraz grobowy sarkofag można po dziś dzień oglądać w Paler­mo). Stąd też treść dzieła, które sam kompo­zytor nazywał "sycylijskim dramatem", opar­ta nie tyle na czysto teatralnym, zewnętrznym "dzianiu się", ile raczej na wewnętrznych przeżyciach i duchowych przemianach bohaterów oraz na różnorakich wyrazistych symbolach.

Jednakże realizatorzy warszawskiego przedsta­wienia - reżyser Mariusz Treliński i współpracu­jący z nim scenograf Boris F. Kudlicka (którzy nie­dawno odnieśli tu piękny sukces frapującą insce­nizacją "Madame Butterfly") postanowili symbo­likę stworzoną przez autorów dzieła zastąpić in­ną, bardziej na miarę naszych czasów; tyle tylko, że zabrakło im na to spójnego i zgodnego z treścią dzieła pomysłu, a wprowadzone nowe elementy nie dość jasno się tłumaczą.

Nie ma więc na scenie niczego, co by przywodziło na myśl klimat dawnej Sycylii i nie ma w pierwszym akcie ta­jemniczego wnętrza monumentalnej katedry (a zamie­rzony przez autorów piękny efekt chóralnego śpiewu wy­łaniającego się niejako z kompletnego mroku i ciszy zni­weczony został przez brzmienia towarzyszące pochodowi zakapturzonych postaci - mnichów? Pokutników? - wzdłuż widowni, jeszcze przed właściwym początkiem opery). Nie ma także w akcie ostatnim stanowiących swoistą przeciwwagę dla owej katedry ruin antycznego teatru i ołtarza greckiego boga. Nie wiadomo, dlaczego nabożeństwo w pierwszej scenie celebruje sam król, a nie obecny nieopodal arcybiskup oraz dlaczego przeorysza zakonnic jest... łysa? Z kolei wprowadzona przez reżysera do pierwszych scen opery osobliwa biała postać, mająca obrazować ukryte erotyczne pragnienia Rogera, wywiera - mimo niewątpliwego talentu odtwarzającego ją świet­nego, młodego tancerza, Maksima Wojtiula - raczej odpychające niż kuszące wrażenie, gdyż przez swoją ra­żącą biel kojarzy się bardziej... ze śmiercią niż z symbolem zmysłowych rozkoszy. W końcowych zaś scenach, mimo wezwań Pasterza i Roksany "W radosny tan! W szale pie­śni! W szale tańca!", uczestnicy spektaklu stoją na scenie nieruchomo, zaś Roksana śpiewa "Daj mi swą rękę, Rogerze", wznosząc się na nieosiągalną dla swego małżonka wysokość. Przy tym - cały trzeci akt opery nazwano "Bra­mą śmierci" - podczas gdy końcowy hymn Rogera do wstającego Słońca świadczy raczej o duchowej przemianie i o obudzeniu się do nowego życia. I tak dalej, i tak dalej...

Jest w tym przedstawieniu, oczywi­ście, wiele pięknych i fascynujących swym nastrojem momentów - zwłasz­cza w drugim akcie opery, z piękną tak­że scenerią królewskiej komnaty. Wię­cej jednakże jest epizodów i pomysłów budzących daleko idące wątpliwości.

Jacek Kaspszyk przy dyrygenckim pulpi­cie pewną ręką i z należną siłą ekspresji pro­wadził skomplikowane dzieło Szymanowskie­go. Chwilami jednak zdawał się zapominać, że niezwykle zagęszczona partytura "Króla Roge­ra" wymaga od dyrygenta wielkiej finezji oraz umiaru w dynamice; inaczej bowiem giną dla odbiorcy bez ratunku głosy śpiewaków na sce­nie oraz przepadają rozliczne piękne niuanse orkiestrowej partii - czego właśnie w niejed­nym momencie byliśmy świadkami.

Pośród owych śpiewaków zaś bardzo piękną kreację stworzył w tytułowej partii Wojciech Drabowicz - najświetniejszy zapewne z pol­skich barytonów młodszego pokolenia, w któ­rym można upatrywać godnego następcę nie­zapomnianego w tej roli Andrzeja Hiolskiego. Dobrym Pasterzem okazał się Adam Zdunikowski, a arabskim mędrcem Edrisim - zbyt młodo co prawda jak na tę postać wyglądający Krzysztof Szmyt. Natomiast śpiewająca partię Roksany Izabella Kłosińska nie była tu, niestety, w najlepszej formie: głos jej wydawał się zmę­czony (zbyt wiele śpiewaczych obowiązków?), a przepięk­nym frazom pieśni w drugim akcie i otaczającym je kolo­raturowym melizmatom brakowało potrzebnej płynności oraz giętkości. Nie kwestionowanym za to zbiorowym bo­haterem spektaklu stał się chór przygotowany przez Bog­dana Golę, a rozmieszczony pomysłowo na najwyższym balkonie teatru, co dawało piękny "stereofoniczny" efekt. W recenzjach po prapremierze "Króla Rogera" przed 74 laty pisano m.in. o "wielkiej erudycji au­torów, ale jednocześnie o małej ich znajomości sce­ny". My dziś powiemy inaczej: teatr Szymanow­skiego jest bardzo szczególnego rodzaju i potrze­ba wyjątkowej inwencji oraz subtelności, aby wła­ściwy klucz do owego teatru dobrać.