Artykuły

Grzegorz Jarzyna (Das Gemüse) pokazał na scenie "Doktora Faustusa" Tomasza Manna. Polska prapremiera, kilka dni po światowej w berlińskim Hebbel-Theater, odbyła się w Teatrze Polskim we Wrocławiu, 1 października 1999 roku.

Przedstawienie jest próbą przeniesienia na scenę struktury muzycznej. To, co zrobił Mann, przekraczając granicę dzielącą dziedzinę Wagnera i Schönberga od dziedziny własnej, powtarza Jarzyna, przekraczając granicę literatury i teatru. Istotą tego przeniesienia wydaje się potraktowanie muzyki jako bytu poddanego już wcześniej adaptacji. Może zatem nazwiemy dzieło Jarzyny readaptacją? Muzyczność powieści Manna to dla Jarzyny także impuls do rozwinięcia własnej inwencji muzycznej.

Muzyka w tym przedstawieniu jest bohaterem, materią literacką, motywem, zatem rzecz była w przeniesieniu (wyzwoleniu?) sposobów i środków muzycznych do teatru, w którym one od zawsze są. Tylko że tu zaistniały w indywidualny sposób.

Tomasz Mann wiedział o literaturze także i to, że talent pisarza niezawodnie mierzy się jego muzykalnością. Utalentowany pisarz z drewnianym uchem to sprzeczność - logiczna i estetyczna. Więcej, literatura to forma par excellence muzyczna, a pisarze to reinkarnacje muzyków. Pisarz żył ze świadomością, że muzyka, niedostępna mu tak, jak dostępna jest muzykowi, to dziedzina wyższa. Odwołanie się wprost do leitmotivu czy techniki dwunastotonowej miało u niego raczej rangę symbolu niż funkcję strukturotwórczą. Niemniej stworzył dzieło nie tylko w hołdzie niedostępnej dziedzinie, nie tylko, aby ogarnąć zjawisko odwiecznego wpisania muzyki w pewne nurty kultury niemieckiej, ale zrobił, co mógł, żeby "Doktor Faustus" był utworem muzyka. Do tego samego zmierzał Grzegorz Jarzyna, którego talent teatralny jest czystej wody talentem muzycznym.

Muzyczność takiego teatru jak teatr Jarzyny wychodzi poza wszystko, co jest ilustracją. Mamy tu do czynienia z niemożliwym w literaturze, a możliwym w teatrze podaniem muzyki, tej wziętej od muzyków i tej stworzonej lub swoiście odkrytej jako składnik akcji, proces ducha, akcji i ducha treść, ich forma; podaniem przez muzyka, którym jest (lub bywa) pisarz i człowiek teatru. Mało kiedy dzieło sceniczne tak dobitnie wyraża prawdę, że dyscyplina teatralnego idiomu jest dyscypliną rytmu. Wszystko, co wewnętrznie stwarza Mannowego Faustusa, jest wtórne wobec jego muzycznej istoty. Faust w każdym swym literackim wcieleniu, poczynając od arcydramatu Goethego, w którym przestał być kimś istniejącym "ku przestrodze", ucieleśnia pewne dążenie - przez rozmaite obszary: "die Philosophey (Medizin und Juristerey), Und leider auch die Theologie". U Manna, który dodaje tu politykę i uwydatnia erotykę, wszystkie te działania mają jeden cel: muzykę - jako spełnienie, przeznaczenie, arcydeterminantę. Tu "treść" przechodzi w "formę". Walorem przedstawienia Jarzyny jest adaptacja tego centralnego punktu, w którym wszystko, co zostało opowiedziane przez (zachowanego na scenie) narratora Zeitbloma (Henryk Niebudek), wyrażone przez zdarzenia i samego Leverkühna (Jan Frycz) obraca się w muzykę. W "Doktorze Faustusie" Jarzyny iscenizuje się ją i inscenizuje się nią. Muzyka otwiera przed nami drzwi do świata, namiętności (Esmeralda - Monika Szalaty), demonizmu (Mefistofeles - Krzysztof Dracz), genialności (Faustus), poczciwości (Zeitblom).

Adrian Leverkühn został przez Jarzynę i Frycza wydobyty z ukrycia, w którym przebywa w narracjii Serenusa Zeitbloma. To największa prowokacja reżysera wobec literackiego źródła. Szczególność Faustusa bierze się po części z jego nieuchwytności. Jego istnienia doznajemy dopiero, "słysząc" owoce tytanicznej pracy. To postać duchowo "przeźroczysta". Mogąc być wszystkim, jest muzyką. Ucieleśnienie jest dosadne, bo w tearze inne być nie może: prócz muzyki i narracji (która też jest muzyką) mamy jeszcze postać z krwi i kości. Tu pojawia się problem niefizjonomicznej natury muzyki i cielesności postaci, konfliktu jednego z drugim. Chciałoby się powiedzieć, że im więcej tej cielesności, tym mniej "Doktora Faustusa".

W scenicznym "Doktorze Faustusie" wszystko jest funkcją muzyki. Stanowi tu ona podstawową materię - dziejów Adriana Leverkühna (mówiąc ściśle, pewnego ich wycinka). Im mniejsza ranga muzyki w brzmieniowej warstwie przedstawienia, tym szlachetniejszy to gatunek teatru muzycznego. Teatr pozwala na jeszcze inne rozbrzmienia: dźwiękiem słowa, który wydobywa aktor, ale i bezbrzmieniem myśli, uczucia, impulsu. U Jarzyny muzyka żyje jeszcze bogaciej, bo w środkach literatury (adaptacja) i środkach teatru. Imponująca jest tu pełnia użycia wszystkich środków, którymi teatr jest w stanie wchłonąć, a następnie wyrazić muzykę. Bardzo piękne było m.in. użycie oryginalnej wersji "z offu" w tle narracji polskojęzycznej. Muzyka słów, zdań padających ze sceny, przestrzenie, w których ona brzmi, modulacje krzyków, wizgów, szumów - wszystko to tworzy niezwykłą i właśnie muzyczną rzeczywistość na scenie.

Co muzyka i literatura uznały za własność wspólną, jest też własnością teatru. W każdym razie nie ma niczego w literaturze, co pozostając w jakiejś relacji z muzyką, nie ma prawa do swojej formy istnienia w teatrze. Bo dziedziny sztuki biorą się z siebie wzajem, współistnieją ze sobą na orbicie wysokich działań człowieka; nie dzieli ich duch ani struktura, a tylko przymusy warsztatowe, materiałowe, wykonawcze. Dyscypliny są jak różne materie, które jednakowo przewodzą prąd: filozofia może zrodzić muzykę, muzyka literaturę, literatura - teatr. Przykładem byłby genetyczny szereg: Schopenhauer, który zrodził Wagnera, Wagner, który zrodził Tomasza Manna, Tomasz Mann, który zrodzić może twórcę teatralnego. Powiedzmy, Jarzynę.

Zamysł otwiera pewien problem, rozstrzygnięty przez teoretyków, aktualny przy każdej praktyce artystycznej: czy teatr jest dziedziną suwerenną, skoro muzyka to jego integralna część? Czy dziedzina teatru jest substancją, czy też stanowi - wobec faktu, iż zadomowiły się w niej i plastyka, i literatura - byt swej natury niesamodzielny, syntetyczny, zlepkowy? W którym miejscu i jakim sposobem rozstrzyga się sprawa sposobu jej istnienia w dziele literackim i dziele muzycznym?

W inscenizacji Jarzyny znać rewerencję dla dzieła Manna. W Niemczech z klasyką polemizuje się ostro, obrazoburczo, dość wspomnieć "Fausta" Goethego w inscenizacji Christopha Marthalera. Znamy adaptacje robione przeciwko dziełu adaptowanemu (te są może najciekawsze, bo biorą się z artystycznego partnerstwa). Adaptacje walczące z dziełem, ale nie niweczące go, mogą zwielokrotnić sensy, pomnożyć znaczenia. Nie są to oczywiście sensy i znaczenia zawarte w literaturze. Dlatego walorem może być rzetelne przeniesienie problematyki powieści na scenę. (Tak postąpił Lupa z "Lunatykami" Hermanna Brocha.) Grzegorz Jarzyna szanuje detale opowieści o Leverkühnie i chce artystycznie wypowiedzieć swoją lekturę, staranną i dogłębną.

Kim musiałby być polski artysta, aby stoczyć na scenie polemikę z "Doktorem Faustusem"? Stuletnim starcem, którego mierzi Olimp i jego mieszkańcy? Kimś, kto inaczej przeżył i zrozumiał? Ale ponieważ wiemy, że można przeżyć i nie doświadczyć (słuchać i nie słyszeć, patrzeć i nie widzieć), nie wierzymy, że zmierzenie się z czyimś świadectwem historii i kultury wymaga biograficznego uzasadnienia. Artysta dysponuje wyobraźnią, za której sprawą trzydziestolatek może mieć w sobie wszystkie tragedie świata. Wiek i narodowość przesądzają tu najmniej.

Jedyna polska (choć niemieckojęzyczna) polemika z tym dziełem była natury intelektualnej, nie artystycznej, a przeprowadził ją Stanisław Lem. U podstaw głębokiego sprzeciwu Lema wobec tej napisanej w Ameryce, a wydanej w 1947 roku powieści niemieckiego pisarza legło doświadczenie wojny. Zdaniem jego polskiego kolegi, przymierzanie mitologemu do podłej i płaskiej rzeczywistości niemieckiego faszyzmu było nadużyciem, dowartościowywało bandytyzm polityczny i militarny, waloryzowało bezmyślność. Polemika ta, ogłoszona w "Sinn und Form" w roku 1965, pozostała do dziś w annałach światowej krytyki.