Artykuły

W moich wędrówkach dotarłem wreszcie na "Koronację Poppei" Claudio Monteverdiego do warszawskiego Teatru Wielkiego. Pierwszy Monteverdi na naszych scenach operowych! Trzeba było czekać 26 lat, aby wreszcie ujrzeć dzieło geniusza, "z którego cały teatr operowy się wywodzi"!

Doprawdy, dziwnymi ścieżkami chadzają koncepcje repertuarowe kierowników artystycznych polskich teatrów operowych. Jakże rzadko trafiają na nasze sceny wielkie dzieła, które wyznaczały nowe drogi w dziejach teatru operowego, które świadczą o żywotności tego gatunku sztuki; jak często sięga się po nic nie znaczące miernoty, wygrzebuje nikomu nie potrzebne, dawno zwietrzałe utwory z marginesu operowej literatury, albo znów powtarza się niezliczoną ilość razy ograne i osłuchane opery po to tylko, aby dokonać na nich jeszcze jednej karkołomnej operacji inscenizacyjnej. Ale mamy wreszcie Monteverdiego i to "Koronację Poppei", dzieło, które zapoczątkowało literaturę operową w dzisiejszym tego słowa znaczeniu, w którym Monteverdi zerwał z konwencją mitologiczno-baśniową, umieszczając na scenie w miejsce bogów i herosów, zaludniających do tego czasu sceny operowe, żywych ludzi, działających w określonych warunkach historycznych, w sposób uzasadniony psychologicznym prawdopodobieństwem.

Warszawski spektakl przyjęto z należnym, jak na polską prapremierę takiego dzieła, szacunkiem i entuzjazmem. Nawet krytycy teatralni, którzy dotychczas nie zajmowali się operą, pisali o tym przedstawieniu jak o ożywczej kąpieli po doświadczeniach warszawskich teatrów dramatycznych.

Rzeczywiście zrobiono wszystko, aby ukazać "Koronację" w jak najatrakcyjniejszej postaci, aby odświeżyć i otrzepać z kurzu, aby "przybliżyć" Monteverdiego do wielotysięcznej publiczności, zwożonej pracowicie autokarami co wieczór dla zapełnienia gigantycznej widowni Teatru Wielkiego. Były zatem i bardzo piękne barokowe chmury błyszczące w świetle reflektorów, i wspaniałe zasłony podnoszone i opuszczane na oczach widzów, i pląsy młodych ulubieńców Nerona, i zwiewne błękitne woale, którymi owijano Senekę udającego się do kąpieli w celach samobójczych, i wreszcie końcowy duet Nerona i Poppei, ustawiony w stylu dobrej wiedeńskiej operetki... Nie było tylko Monteverdiego... Ale nie bądźmy niesprawiedliwi: był... Zdarzały się całe duże sceny, w których muzyka jaśniała pełnym blaskiem, ruch sceniczny przebiegał w zgodzie z jej duchem; zdarzało się to wtedy, gdy śpiewali aktorzy tej miary co Krystyna Szostek-Radkowa, Jerzy Artysz, Edmund Kossowski. Niestety, te piękne momenty ginęły w koktajlu pomysłów inscenizacyjnych.

Biedny Monteverdi... ale biedni też i słuchacze, którzy - mając tak mało okazji do zetknięcia się z wielkimi dziełami operowymi renesansu i baroku - nie mogli na przykładzie "Koronacji Poppei" uzmysłowić sobie całego piękna i genialności konstrukcji tego wspaniałego teatru muzycznego.

Nie jest to jednak wypadek odosobniony. Zbyt często w polskich teatrach operowych reżyserzy zapominają o tym, że naczelnym zadaniem inscenizacji jest "dramatyzacja muzyki", że opera jest wprawdzie syntezą sztuk, ale siłą wiodącą w tym syntetycznym organizmie teatralnym jest muzyka i że właśnie z muzyki musi wypływać koncepcja spektaklu, muzyka bowiem warunkuje dekoracje, światło, kostium, ruch i sytuacje sceniczne; że z partytury - z taką samą dokładnością jak śpiew i partie orkiestralne i chóralne - należy odczytać każdy krok, gest, a nawet mimikę poszczególnego aktora-śpiewaka.

Mamy już w Polsce liczną stawkę dobrych, a nawet znakomitych dyrygentów; na scenach operowych pojawia się coraz więcej śpiewaków, którzy nie tylko posiadają piękne głosy, nie tylko opanowali sztukę śpiewu, lecz są również dobrymi aktorami; w wielu teatrach operowych zespoły orkiestralne i chóry osiągnęły wysoki poziom, nawet zespoły baletowe zaczynają się wyraźnie poprawiać. Ciągle jednak jeszcze polskie teatry operowe cierpią na dotkliwy brak stałych reżyserów i scenografów wysokiej próby. W kraju, który chlubi się tak licznym zastępem twórczych reżyserów i scenografów teatralnych, na scenach operowych pracuje stale zaledwie kilku wybitnych scenografów i jeszcze mniej reżyserów. Z łatwością moglibyśmy ich policzyć na palcach jednej ręki. Jakże więc mówić o jednolitym wyrazie, o stylu, o jednolitości zespołów operowych, skoro pozbawione są one stałego nadzoru reżyserskiego, stałej opieki pedagogiczno-reżyserskiej, stałej kontroli nad bieżącą "produkcją"?

A co z realizacjami przedstawień? Reżyserują wysłużeni śpiewacy, a do ambitniejszych pozycji zaprasza się reżyserów z teatrów dramatycznych i ci z kolei dobierają sobie scenografów. Dobrze, jeśli są to reżyserzy posiadający wiedzę muzyczną, umiejący czytać partyturę. Ale iluż takich jest w polskich teatrach dramatycznych? Często więc reżyser nie umiejący czytać nut reżyseruje opery "z libretta", zdając się na swoją "intuicję muzyczną". W wyniku takiej reżyserii to, co się dzieje na scenie, niewiele ma wspólnego z tym, co się dzieje w orkiestrze: muzyka sobie - ruch sceniczny sobie. Sytuacja jeszcze się pogarsza, kiedy reżyser i scenograf posiadają wygórowane ambicje i wymyślają rewolucyjną koncepcję realizatorską, w którą na gwałt starają się wtłoczyć spektakl operowy, nie dbając nie tylko o koordynację obrazu scenicznego ze stylem i charakterem muzyki, lecz także nie uwzględniając podstawowego prawa rządzącego teatrem operowym, faktu, iż w dramacie muzycznym rytm spektaklu, trwanie ruchu jest precyzyjnie określone miarami muzycznymi. Powstaje wówczas dziwoląg, przedstawienie, w którym muzyka "gryzie się" z kształtem scenicznym, jedność i harmonia dzieła operowego rozlatują się w drzazgi, tworząc bezładną mieszaninę nieprzystających do siebie elementów.

Naturalnie, że nad całością spektaklu operowego (nie tylko nad jego warstwą muzyczną) powinien mieć pieczę kierownik muzyczny. Do niego należy - w ścisłej współpracy z reżyserem, scenografem, choreografem - ustalanie kształtu muzycznego przedstawienia, podstawy, fundamentu, na którym współpracujący przy tworzeniu spektaklu operowego realizatorzy budują swoją koncepcję. Nie wszyscy jednak dyrygenci "siedząc przy pulpicie, mają serce na scenie", jak to kiedyś pięknie powiedział o znakomitym dyrygencie, Gustawie Mahlerze, jego wielki następca Bruno Walter. Iluż to wybitnych dyrygentów dba prawie wyłącznie o warstwę muzyczną, traktując to wszystko, co się dzieje na scenie, jako dodatek do popisu orkiestry. Mamy w Polsce dyrygentów wysokiej klasy, którzy obok wielkiej wiedzy i talentu muzycznego posiadają też instynkt człowieka teatru i znajomość praw rządzących sceną operową; dla których dzieło operowe stanowi syntetyczną kompozycję wielu sztuk, utrzymywanych w równowadze przez muzykę. Niestety, nieliczna grupka tych wybitnych dyrygentów zmniejszyła się o kilku twórców, którzy już od dłuższego czasu (z różnych powodów) nie współpracują z polskimi teatrami operowymi - że wymienię tylko nazwiska Bohdana Wodiczki, Kazimierza Korda, Roberta Satanowskiego, Jerzego Semkowa...

W teatrach operowych na całym świecie coraz częściej pojawiają się zespoły realizatorów operowych (dyrygent - reżyser - scenograf - choreograf), którzy stale współpracując ze sobą osiągają wspaniałe wyniki artystyczne.

W naszych teatrach wybitni twórcy nie tworzą, niestety, takich stałych zespołów. Jedynie Jan Krenz, Aleksander Bardini i Andrzej Majewski, współpracując ze sobą przy realizacji kilku spektakli, stworzyli tak znakomite przedstawienia jak "Otello" czy "Elektra". Z ubiegłych lat trzeba przypomnieć takie wybitne spektakle jak "Król Edyp", powstały ze współpracy (jednorazowej) Bohdana Wodiczki, Karola Swinarskiego, Jana Kosińskiego i Janiny Jarzynówny, "Fausta" w krakowskiej operze, stanowiącego wspólne dzieło Kazimierza Korda i Józefa Szajny; realizacje Kazimierza Wiłkomirskiego i Lii Rotbaumówny w Operze Wrocławskiej; świetne przedstawienia w Operze Poznańskiej, realizowane przez Roberta Satanowskiego. Sławomira Żerdzickiego, Zofię Wierchowicz i Conrada Drzewieckiego. Ostatnio zachwycaliśmy sie pięknym spektaklem "Henryka VI na łowach" w łódzkim Teatrze Wielkim - owoc współpracy Zygmunta Latoszewskiego, Kazimierza Dejmka i Andrzeja Majewskiego.

No tak... ale z tej długiej (i na pewno nie kompletnej) listy na przyszłość możemy liczyć jedynie na zespoły twórców z obu Teatrów Wielkich - Warszawy i Łodzi. Na pewno doraźnie powstają i w innych teatrach operowych tandemy: dyrygent-reżyser, które, być może, potrafią wypracować wspólny styl realizacji. Generalnie jednak biorąc, wciąż daje się zauważyć wyraźny brak inscenizatorów operowych, posiadających gruntowną wiedzę, talent i doświadczenie reżyserskie i wykształcenie muzyczne. Wydaje mi się, że ani na studiach reżyserskich przy PWST ani w wyższych szkołach muzycznych na wydziałach dyrygentury nie bierze się pod uwagę realnego zapotrzebowania na reżyserów i dyrygentów operowych. Również i wyższe szkoły plastyczne przygotowujące scenografów, nie szkolą ich z myślą o pracy w teatrach operowych. A nie zapominajmy o tym, że brak dobrych dyrygentów, reżyserów i scenografów w teatrach muzycznych i operetkowych jest jeszcze dotkliwszy niż w teatrach operowych.

Na współpracy z dyrygentami, mającymi dotychczas do czynienia jedynie z orkiestrami symfonicznymi, z reżyserami i scenografami, wypożyczanymi z teatrów dramatycznych, lub z reżyserami rekrutującymi się spośród wysłużonych śpiewaków operowych i operetkowych, daleko nasze teatry operowe i muzyczne nie zajadą. A twórczych, doświadczonych, posiadających odpowiednią wiedzę realizatorów spektakli muzycznych mamy w Polsce mniej niż razem wziętych teatrów operowych, muzycznych i operetkowych. Przyszłość nie rysuje się różowo!

A jak to mądrze powiedział Diderot? "Opera zła jest najgorszym z gatunków sztuki, dobra - najlepszym"!