Zagrać jak...kontrabasista
W mroźny wieczór sobotni w piwniczce przy Sławkowskiej 14, która coraz lepiej służy artystom Starego Teatru, licznie zgromadzona prapremierowa publiczność poddana zostaje od razu próbie... muzycznej. Oto Kwartet Obojowy (od r. 1976 jedna z grup prężnego Stowarzyszenia "Muzyka Centrum") w składzie: Mariusz Pędziałek - obój, Barbara Stuhr - skrzypce, Barbara Wojciechowska - altówka i Tomasz Wyroba - wiolonczela, po efektownym "Kwartecie F-dur" Mozarta przypomina rzadko grywany "Quatuor" - utwór ucznia mitycznej Boulanger i jednego z poszukującej "Grupy Sześciu", J. Francaix, by od razu przejść do "Kwartetu obojowego" Bogusława Schaeffera, który spóźniony przykucnął pod ścianą obok wsłuchanego w muzykę Stanisława Radwana.
Ten koncertowy ciąg zaczyna jednak niepokoić wielu z gości: przyszli przecież nie na koncert, ale do teatru. Inni, lustrując pilnie ustawienie pulpitów, odkryją po chwili jedno miejsce... wolne. Jeszcze inni, potrząsając teatralnym programem (tym razem pięknie wydanym), wskażą porozumiewawczo na stojący z tyłu kontrabas. Przyszli tu przecież nie "na autora" (Patrick Suskind), którego nazwisko nic nikomu nie mówi. "Kontrabasista" (tak brzmi tytuł sztuki młodego Niemca) przyciągnął wszystkich osobą... wykonawcy, którego - mimo że upłynęło już dwadzieścia minut "spektaklu", ciągle na scenie nie ma.
Zaczynają się więc domysły. Ci, co znają rozmiary tekstu, sugerują, że koncertowa uwertura dopełnić musi czas teatralnego wieczoru. Ci, którym nie obca jest technika gry, widzą w koncercie uzasadnienie dla nieużycia wystawionego na pokaz instrumentu. Zaprzedani logicznej analizie specjaliści pewni są, że muzyka budując atmosferę przygotować ma wejście aktora. Ale mało kto spodziewa się, że Jerzy Stuhr wyjdzie nie tylko po to, by zasiąść przy wolnym pulpicie.
Stuhr wychodzi, by zagrać na ... kontrabasie wraz z poznaną już czwórką muzyków "Kwintet kontrabasowy D-dur" szefa zespołu Mariusza Pędziałka. Stuhr wychodzi i jakby nigdy nic profesjonalnie wykonuje na oczach wszystkiej swoją wcale nie tak łatwą partię. Takie entree Stuhra nie tylko tłumaczy zamysł początku, nie tylko studzi interpretacyjne zapały, ale od razu - jak to się mówi - "usadza wszystkich w krzesłach". Po cieszy zachwytu procesem muzycznej transformacji aktora wybucha aplauz.
Ale to dopiero początek. Stuhr, ściągając koncertowy strój i pozostając sam na scenie w dezabilu, dopiero grę rozpoczyna. Stanowi ją dialog podwójny: z rzeczywistym instrumentem i wyobrażoną publicznością, która wtargnęła do niewielkiego pokoiku niemieckiej czynszowej kamienicy. Koncert miał tylko uwiarygodnić prezentację postaci. Stuhr bardzo powoli i dokładnie odsłania obraz portretowanego, skupiając uwagę na każdej reakcji, każdym geście i każdym ruchu. Zewnętrzne zainteresowanie modelem, jakim staje się dla niego schowany za kontrabasem operowej orkiestry człowieczek - bardzo przeciętny muzyk, stanowi u Stuhra tylko punkt wyjścia.
Rozwój prezentystycznej narracji dowodzi świadomości wyboru tekstu, Suskind zbudował bowiem "Kontrabasistę" na kanwie niemal instruktażowego zwierzenia instrumentalisty, któremu wykonywany zawód przesłonił wszystkie horyzonty. Stuhr, przechodząc przez te stadia wyznania, ujawnia coraz to nowe. skrywane skrzętnie pod wytwornym frakiem muzyka, niepokoje i kompleksy. Na chybotliwej granicy kabotyństwa i samokreacji ten drugorzędny muzyk i nijaki człowieczek puszcza wodze swojej fantazji. Karmiąc nas najpierw "mitologią sukcesu" artystycznego i życiowego, dochodzi do poniżającego go szlochu samotnego nieudacznika.
Spowiedź kontrabasisty rozpiął Stuhr na trzech pointach. Pierwszą stanowi świadomość skrzywdzonego dziecka, które zapragnęło uciec przed szarością urzędniczej codzienności w objęcia sztuki. Drugą jest wewnętrzne przeświadczenie klęski artysty, prowadzonego do pozycji nieudolnego wyrobnika. Jest jeszcze trzecia twarz niepowodzeń narratora: to rozpacz samca, któremu pozostają tylko erotyczne marzenia, by widzieć szansę lirycznego ocalenia czystości uczuć. Stuhr, misternie odsłaniając tok myślenia, nie pominie żadnej okazji, by każde z tych uogólnień otrzymało swój pełen dystansu odpowiednik. Pomaga mu w tym kontrabas jako milczący i pełen niemej ekspresji... partner.
Podążając za intencjami autora, aktor stawia swego bohatera w sytuacji... buntu przeciwko takiemu bytowaniu. Stanowiąca jak gdyby klamrę spektaklu sytuacja przygotowania do koncertu, kiedy Stuhr wskakuje we frak, pakuje kontrabas, i udaje się do opery, zawiera silne postanowienie wywołania - jak co wieczór - skandalu, by zwrócić na siebie uwagę platonicznie kochanej sopranistki. Ale już w momencie wychodzenia wiemy, że na ten czyn bohater się nie zdobędzie i powróci znowu do swego pokoju, by w towarzystwie ukochanego i znienawidzonego jednocześnie instrumentu pogrążyć się w rozmyślaniach o przegranym życiu.
Nowa rola Stuhra pokazuje raz jeszcze, jak skuteczność zawodowego przygotowania idzie w parze ze sprawnością fizyczno-motoryczną, a jak przejawom tej sprawności szczególnej krasy nadaje twórcza wyobraźnia. Stuhr wypełnił jeszcze jedno swe marzenie: zagrał jak prawdziwy... kontrabasista, pokazując, że na mapie polskiego aktorstwa, skażonego coraz częściej umysłowym lenistwem, urzędniczym trybem bytowania oraz brakami i talentu, i predyspozycji, jest jednym z jaśniejszych punktów, budujących wiarę w przyszłość teatru.