Artykuły

Postulowany kodeks misji teatrów publicznych oznacza dla mnie zasady, na których powinien być oparty publiczny dyskurs o teatrze, a za nim sposoby uzasadniania decyzji - o proteście środowiska teatralnego mówi Małgorzata Dziewulska w dwutygodniku.com

DOROTA KOWALKOWSKA: Czy pani, jako człowiek teatru, podpisała się pod manifestem "Teatr nie jest produktem/widz nie jest klientem"? MAŁGORZATA DZIEWULSKA: Dobre pytanie, bo się nie podpisałam. Wolę może powiedzieć, że nie kliknęłam, bo to trochę co innego. Jeśli mnie nikt nie przyciśnie, korzystam nieraz, by nie wstąpić do szeregu. I za komuny miewałam wyskoki, kiedy chodziło o przyłączanie się do listów protestacyjnych. Ale się nie czepiam, bo ten list należało napisać i należało go podpisać. I nie należy się go czepiać. Kim jest definiująca się jako "my, ludzie teatru" i powołująca na gest konsolidacji w stanie wojennym wspólnota? Jak identyfikować zbiorowego nadawcę tego listu? - To tylko wspólny głos, wspólny front wszystkich, którzy uznali, że się przelało. To jest podobne do wyjścia na ulicę i trwa niedługo. Momenty takiej konsolidacji i wspólnego zdania zdarzają się rzadko, stwarzają je bardzo realne sytuacje, tak jak było w początkowej fazie stanu wojennego.

Mieliśmy teraz w mniejszej skali podobną chwilę, one są zawsze przyjemne i oczyszczające, a w Polsce lubimy, by tradycja rewolty się potwierdzała. Stało się też coś ważnego, bo przy dużej dziś ilości mechanizmów obliczonych na tłumienie debaty publicznej pod pozorem jej wspierania, wziął górę odruch w obronie sprawy publicznej. Naiwnością jest jednak liczyć, że ta chwila rozciągnie się jak guma, że nie rozproszy się w dyskusjach, bo rozproszenie to naturalny skutek mobilizacji. Dyskusje jedności nie podtrzymują, wręcz przeciwnie, choć na pewno przyszedł czas, by to i owo wygarnąć, a także ujawnić informacje, które nie powinny być poufne, a są. Bo są czynniki żywo zainteresowane niejawnością.

Gdy już się wygarnie, jakie pytania stawiać, jaki kurs obierać?

- Wolałabym nie sugerować, że umiem odpowiedzieć na to pytanie. Zorganizowanie się po pijaństwie zbiorowej autoekspresji zawsze w Polsce było najtrudniejsze, bo to jest zadanie już nie wyzwoleńcze, tylko, powiedziałabym, cywilizacyjne. Czy ludzie w teatrze funkcyjni będą w stanie konsekwentnie postępować wobec wspólnej deklaracji? Czy w rozmowach z urzędnikami będą mogli podtrzymywać jedność frontu? W "Liście" wszystko wygląda prosto, ale co innego pragmatyczne działanie w konkretnych i zawsze lokalnych sytuacjach. Tam jest negocjacja i potlacz. Wszystkie ważne rozmowy są u nas nałogowo gabinetowe i nieprzezroczyste. Wiele osób już powiedziało, że jeśli te procedury pozostaną nietknięte, nic się nie zmieni.

Coś je jednak chroni.

- Co stoi na przeszkodzie? Powiedziałabym może, że w wolnej Polsce wyrobiły się mody i sposoby działania, które brzydzą się pryncypialnym stawianiem spraw. Ulegamy nieodpartemu wdziękowi postaw luzacko-szachrajskich, bo przecież nawet nie świadomie cynicznych, tylko stosujących uproszczone strategie, dajmy na to, podszantażowywania. Tych odruchów nawiasem mówiąc zdążyły nabyć obie strony obecnego konfliktu. Ale przecież nie przez postanowienie poprawy sprawimy, by rozmowa człowieka teatru z urzędnikiem przestała być pokątną sytuacją przetargową, tylko stała się publiczną rozmową w imię pewnych zasad. Postulowany kodeks misji teatrów publicznych oznacza dla mnie zasady, na których powinien być oparty publiczny dyskurs o teatrze, a za nim sposoby uzasadniania decyzji. Czego skutkiem byłoby zmniejszenie ilości pokątnych dyskursów, bazujących na żywotnych interesach stron i słabościach charakterów. Zauważyłam też, że spory po "Liście" ujawniły brak języka do rozmowy, włącznie z niedorzecznym podziałem na teatr artystyczny i teatr środka oraz innymi nieporozumieniami natury językowej.

One wydają się chyba nie do rozwiązania?

- Bo do uporządkowania języka, do usankcjonowania rozmowy, też trzeba postawy pryncypialnej, raczej uważanej dziś za archaiczną. Jeśli ktoś jest naprawdę pewien swojej postawy i jej przemyślanych zasad, to jest wolny w kwestiach bardziej drobiazgowych. Nie boi się, że straci twarz przy detalach, więc zyskuje swobodę negocjacji. Kiedyś w "Tygodniku Powszechnym" redaktorzy dyskutowali z szeregowymi funkcjonariuszami ingerencje cenzury w każdym numerze. Bo wierzyli, że w jakimś tam stopniu można się porozumieć, że można przynajmniej uniknąć ingerencji dla obu stron nonsensownych, które wynikają tylko ze strachu urzędnika. To samo robił dyrektor Zygmunt Hübner w stanie wojennym, pracowicie negocjując ingerencje cenzury w repertuar, który był wtedy w Teatrze Powszechnym repertuarem stricte politycznym. Umiał formułować w ludzkim języku wyższe racje, strzelaninę na slogany zostawiając komu innemu.

Słychać było głosy niepodpisanych "ludzi teatru", że treść listu jest zbyt ogólna i niedookreślona, aby się pod nią podpisać. Zwłaszcza pod budzącym wątpliwości tytułem manifestu. Zdarzyły się przypadki wypisów. Przyznam się, że gdy przeczytałam odezwę na facebooku w nocy, podpisałam się tak szybko, że samą treść potraktowałam dość pobieżnie. Uznałam, że chodzi o szybkość. Ale może wnikliwsi mają rację?

- Nie zgadzam się, ten list to gest, nie program. To właśnie chwila wojenna, uaktywnienie się emocji. Kiedy się wchodzi w szczegóły, nieuchronnie pojawiają się różnice zdań. Tylko w swej wielkiej ogólności, na fali gniewu, ten głos mógł liczyć na takie poparcie. To iluzja, że tam mógł być wyłożony program.

Jaka jest na tej wojnie pozycja widza?

- Niejasna. Stawiasz teraz poważny problem, ale trudno go doprawdy roztrząsać na przykładzie tej sytuacji. To była konfederacja chętnych - nagła, wyjątkowa. Ten zbiór sygnatariuszy nie ma cech reprezentatywnych dla relacji teatru i widzów. Nie mówiąc o tym, że ta relacja jest w ogóle subtelna i tajemnicza, w jakiś sposób zawsze pozostaje enigmą. To bardzo delikatny mechanizm wymiany, w którym działa masa czynników, a dominuje pewien rodzaj symbolicznego porozumienia. Każdy czuje, kiedy występują jej opcje skrajne, czyli kiedy jest doskonała i kiedy jest zerowa. Co w środku nikt chyba nie wie. W chwili obecnej powiedzieć można tyle, że słowo "publiczność" należy do najbardziej demagogicznie nadużywanych. Teatr niby, jak to się mówi, daje widzowi, czego on chce. A w istocie teatr zawsze pobudza publiczność do konfiguracji upodobań. Jako instancja atrakcyjna, wzywa do dostrojenia się. Oddany widz ma potrzebę przyświadczania lojalności i idzie za wezwaniem, czy to do tandetnej farsy, czy to do świetnie napisanej i zagranej komedii. To moment dynamiczny, ważny, bo to teatr inicjuje dialog. Widzę, bo się przyglądam, że stateczni widzowie Starego Teatru - wyglądający identycznie jak kiedyś - mają uciechę, może tylko jeszcze ciut zawstydzoną, na widok popkulturowych gier na scenie u Klaty. I widzę, że oni to łyknęli, łyknęli naukę perwersyjnej ironii.

Dowód na to, że skomplikowana stymulacja ma szansę się udać.

- Sytuacja zupełnie inna niż w telewizji, gdzie widz generalnie, a nie tylko na chwilę prowokacji, jest przycinany do formatu idioty. Panowie wyrokujący na kolaudacjach seriali wiedzą, choć zepchnęli to do podświadomości, że firmie to się opłaca. Teatr dysponuje mocą proponowania stylów i ukierunkowywania upodobań. Gdyby tak się nie działo, nie byłoby tylu widzów na "nowym teatrze". Kiedyś używało się innego typu frazesów niż dziś i mówiło się, że teatr jest w stanie człowieka ciągnąć wyżej. Chodzi zawsze o to samo - że teatr może uczyć widzów doceniać dobrą robotę i odróżniać tandetę od porządnej pracy na scenie. Niezależnie od estetyki, stylu, repertuaru.

Internet umożliwia pewien wgląd w to, co o proteście mogą myśleć widzowie. Nawet jeśli jest to wgląd zakrojony, a komentarze pozostawiane na facebooku, forach gazet i innych platformach są skrajnie różne - od opinii, że artystów należy wspierać, po te, że pieniądze dla teatrów lepiej przeznaczyć na budowę autostrad - wyłania się z nich dojmująco podobny sposób myślenia o artyście. Myślenia romantycznego, które z jednej strony tabuizuje kwestie finansowe - artyści jak dżentelmeni o pieniądzach nie rozmawiają, z drugiej - mitologizuje fakt zajmowania się sztuką, którą można się karmić jak powietrzem.

- Wydaje mi się, że opinia widza nie jest tym samym, czym jest jego udział w spektaklu, a bywa czymś z zupełnie innej, cudzej beczki. Polecałabym raczej patrzenie po twarzach na widowni, niż badanie zapożyczonych słów, bo widz nie dysponuje językiem do mówienia o swoim przeżyciu teatru. Co do pieniędzy, nie jesteśmy w Niemczech, gdzie zaangażowany widz przywykł, że dziennikarz, a nawet i krytyk podsuwa mu rozliczenia finansowe teatru. To element publicznej kontroli, bo zaangażowany widz sobie patrzy, czy dyrektor Peymann dobrze gospodaruje pieniędzmi w Berliner Ensemble. W Polsce mamy akceptowany przez prasę parafialny model dystrybucji środków, czyli że koperta z nieprzewidzianą zawartością przyjdzie w niewiadomym terminie. A presja ekonomiczna tak się zwiększyła, jej skutkiem jest zresztą obecny kryzys, że nareszcie wszyscy widzą, że nie da się dłużej utrzymać modelu z poprzedniego ustroju, który miał wiele zalet i sztucznie udało się go przedłużyć przez dwadzieścia lat. Ten piękny stan posiadania teatru mieliśmy nadzieję zachować w ustroju rynkowym, nie tracąc mecenatu o zakroju socjalistycznym. Jaki jest efekt? Fantastycznie wyraził to kiedyś Kazimierz Kutz, mówiąc, że wszystko jest już poprzerastane jak u świni. I na to samo dziś skarży się Maciej Englert, że kto sprawniejszy w uwodzeniu urzędnika, ten lepszy. Więc jest parafialna dystrybucja z jednej strony, a z drugiej strony, jak mówisz, XIX-wieczny model artysty - samotnego geniusza. Jako widzowie potrzebujemy beniaminka i jego romantycznej profecji, więc oczywiste, że pozwalamy mu robić, co chce.

Paweł Płoski w swoim tekście "Przed zmierzchem" pisze, że "potrzeba kilku zasad regulujących obieg środowiska teatralnego, zasad urzędniczych i wreszcie - zasad wspólnych i zasad wspólnie przestrzeganych". Podkreśla, że brakuje współodpowiedzialności finansowej: jeden artysta wyciska budżetową cytrynę maksymalnie, nie myśląc o tym, że po nim przyjdzie kolejny ze swoją szklanką. Czy ta fantazja o ekonomicznej jedności ma rację bytu?

- Co do cytatu - to właśnie mam na myśli, zresztą nie odkrywam Ameryki, mówiąc o konieczności zmian systemowych, które zapewnią jawność sytuacji gabinetowych i kontrolę nad nimi. Co do "fantazji o ekonomicznej jedności" wypowiadałabym się ostrożnie, bo się nie znam, a tu trzeba ludzi znających się na prawie i na finansach. O współodpowiedzialności finansowej mogę powiedzieć tylko tyle, że ma związek ze stosunkiem do państwa, a w wolnej Polsce powstał nawyk szarżowania na państwo. Stosunek do państwa mamy katastrofalny, traktujemy je jak żerowisko, podczas gdy ludzi teatru jako szczególnie uspołecznionych już z definicji, bo przedstawiających swoje produkcje bezpośrednio zgromadzonej zbiorowości, stać może na coś więcej niż wyrywanie dla swoich. Nie słyszę, by ktoś deklarował, co mógłby dać od siebie. Miałam wątpliwości nawet co do tak światłego programu jak Obywatele Kultury, bo za mało w tym programie było obywateli, a roszczeń masa. Brak mi w teatrze postaw propaństwowych, inaczej, brak mi teatralnej myśli politycznej, która w polskim teatrze bywała. Ale też widzę gołym okiem, że w Polsce jest paru dyrektorów, którzy ją we własnej skali kultywują.

Wskażmy tych dobrych dyrektorów?

- Rzucała mi się w oczy dyrekcja Piotra Kruszczyńskiego w Wałbrzychu, albo teraz dyrekcja Pawła Łysaka w Teatrze Polskim w Bydgoszczy. Nie chcę robić listy dobrych dyrektorów, jest ich przecież więcej, ale to chyba nie moje zadanie.

Ale możemy powiedzieć, co wyróżnia dobrego dyrektora?

- Dobry dyrektor to ktoś, kto, jak lapidarnie powiedział jeden z wielkich ludzi jazzu, wie kiedy, gdzie i z jakimi wykonawcami zagrać ten, a nie inny kawałek. Aby dobrze celować, trzeba wiele wiedzieć o rzeczywistości w skali najszerszej. Mieć program na dziś i szykować do niego zespół, który przecież jest kawałkiem ciała społecznego i powinien być dla tego ciała reprezentatywny. To są zadania zgoła polityczne.

Jak podejmować dialog z urzędnikami? Wymiana myśli przed i po "Liście" dobitnie pokazuje, że w kwestii komunikacji artyści i urzędnicy poruszają się na innych orbitach?

- Według mnie umieją rozmawiać z urzędnikami ci, którzy już coś umieją w teatrze. Umieją rozmawiać z aktorem bez stwarzania wrażenia wyższości, które aktora zamyka. Obie sytuacje mają w sobie pewne podobieństwa. Natomiast ogólniej rzecz biorąc, powtórzę, charakterystyczną cechą dyskusji po "Liście" jest niedowład języka. Czy urzędnik od kultury może dysponować językiem do rozmowy o zadaniach teatru? W PRL-u byli bardzo nieliczni ministrowie kultury, po których została dość dobra pamięć, to byli inteligenci, którzy się pośród aparatczyków wyróżniali rozsądkiem i brakiem arogancji. Byli w stanie rozmawiać z artystami, pisarzami nie tylko o bieżących interesach. Urzędnika, posługującego się nowomową urzędniczą i artystę posługującego się nowomową teatralną dzieli dziś język. Zdaje się, że obaj starają się tę przepaść pokonać nie przez jej przezwyciężenie, tylko przez jej rozgrywanie. Powstaje klincz.

Przykładem takiego klinczu jest dla mnie zrealizowany we Wrocławiu spektakl Michała Kmiecika "Czy pan to będzie czytał na stałe?" skierowany do tamtejszych urzędników. Czy protest w takiej formie nie staje się interwencyjnym samograjem?

- O tekście Kmiecika, bo nie znam przedstawienia, mogę powiedzieć, że to jest wojenka awangardowa w stylu infantylnym, atakująca stylem i językiem dla drugiej strony niezrozumiałym. Po tekstach zresztą od razu można poznać, kto szuka komunikacji. Jeśli ktoś z kolei wytacza wielkie tradycje od Leona Schillera po Monikę Pęcikiewicz, by potem lekkim krokiem przejść do Mickiewicza i Masłowskiej, to od razu widać, że nie chce dialogu, tylko szybkiego zwycięstwa. A na przykład Paweł Wodziński, skądinąd ostry w treściach reżyser, nie wyrusza na wojnę. Ludzie mający słabość do demagogii zaabsorbowali skuteczne strategie awangardowe, by ten model przenieść na dyskurs o teatrze. To się do niczego nie nadaje, bo chodzi akurat o coś innego.

O co?

- Oni nie walczą akurat z filistrem i zasiedziałą burżuazją, tylko z nową klasą urzędniczą, która liczy tylko dwadzieścia lat, i usiłuje kontynuować najgorsze wzory PRL-u. To jest jeszcze na tyle świeża formacja, że zasługuje na coś więcej niż język pierwszych awangardzistów uformowany w sytuacji nieporównywalnej, bo oni wyszli z zawszonych okopów i zobaczyli nagle jak wygodnie usadowione jest mieszczaństwo. Potrzeba więc języka, który obliczony byłby na komunikację, nie na komunikacyjny zator. Konkretnego, ale który jednak uwzględnia, jak niezwyczajną i wrażliwą maszynką jest teatr, i w sensie wewnętrznej struktury, i w sensie wspólnotowym. No, ale jeśli ktoś przez sześć czy siedem lat urzędowania nie zaczął poruszać się w teatrze, w jego języku symbolicznym i w jego języku rzemieślniczym, to się jednak nie nadaje, jak nie przymierzając Marek Kraszewski [dyrektor Biura Kultury w Urzędzie Miasta Stołecznego Warszawy - red.].

On ma tyle spraw i papierów do podpisania, że nie ma czasu na naukę języka. Ledwo nadąża czytać dokumenty, a co dopiero pisma teatralne

- Jeśli nie ma czasu, to się nie nadaje. Jeśli działa tylko gabinetowo plus wygłasza drętwe mowy, to jest kacykiem i się nie nadaje. Teatr w Polsce, choćby grzeszył, jest posłannictwem, bo tak się składa, że długo był czymś w rodzaju parlamentu.

Mówimy o różnicach, ale może coś łączy artystów i urzędników?

- Właśnie. Weźmy konkretny przykład omijania kwestii w najwyższym stopniu niewygodnych. Gordyjskiego węzła, jakim jest rozwiązanie kwestii istnienia sporej garści słabo działających stałych zespołów, inaczej mówiąc - kwestii posłania wielu aktorów na bruk. Obie strony konfliktu będą ten nieuchronny ruch solidarnie zacierać, bo on nie mieści się w żadnym z chętnie przywoływanych kodeksów. Pomijając tę skrajnie drastyczną sprawę, jest kilka iluzji żywionych przez obie strony, a skierowanych przeciw codzienności teatru. Po pierwsze iluzja fajerwerku, po drugie rozbuchana polityka festiwalowa, po trzecie magia zagranicznego sukcesu, napędzana tym, co wyraziła Aneta Kyzioł - że przede wszystkim chcemy "być dumni" z teatru.

Dumni ze świąt, uprzedzeni do dni roboczych?

- Tak. Prawdziwie radykalne byłoby zadbanie o coś tak niedowartościowanego jak gospodarstwo polskiego teatru. Ale samorządy są suwerenne i nawet kiedy nie kierują się zamówieniem na komercję, to kierują się tym, co głośne, albo tym, co akurat irytuje radnych. Czy można w to wejść ze skutecznymi argumentami? To pytanie dotyka zjawiska szerszego, bo jest jakieś wrażenie, że wszyscy poddali się nastrojowi konfrontacji. Nic na to nie poradzę, że odczuwam bitwę teatralną jako aneks do Głównej Domowej, która jest klinczem nie tylko politycznym, jest klinczem mentalnym, duchowym, społecznym. Jest jak dział wodny, w prawo jedno zlewisko, w lewo - drugie, i cokolwiek się powie, spływa tu lub tam, bo takie są nachylenia stoków. Nieszczęśliwie, fatalnie skrystalizowana konfrontacja spycha na bok lepsze, pozwalające oddychać mityczne inspiracje. Jerzy Pilch w swoim "Dzienniku" , bo nie mogę się powstrzymać od przywołania tej opinii, mrocznie wyrokuje, że nie ma nadziei, że ta konfrontacja się nigdy nie skończy, a będzie tylko mitycznieć i nabierać świętości. W przestrzeni mitu teatr jest ważnym konkurentem, czy on coś może?

Właśnie, w kilka miesięcy po odczytaniu "Listu" burza nad tą rwącą rzeką ustała. Drugie spotkanie w sprawie protestu zakończyło się ustaleniem, by zasilać szeregi ZASP-u. Jaka esencja z listu powinna być zachowana w postępowaniu ludzi teatru, aby jej pilnować, a nie rozpraszać w kolejnym sezonie premierowym? Może to właśnie teatr może - odpowiedzieć na powyższe pytanie, ciągle je sobie zadawać?

- Wiem niestety tylko tyle, co inni - że szarża nie wystarczy. Ludzie teatru, którzy mieliby się teraz zorganizować w skuteczną konfederację, niewiele mają sobie nawzajem istotnego do powiedzenia, bo artysta z artystą w ogóle nie bardzo ma o czym gadać. Środowisko teatralne to nie jest żadna wspólnota, to zbiór ludzi zajmujących się tą samą profesją w różny sposób, a wspólnotę tworzy dopiero razem z publicznością. Zadanie wywalczenia lepszych niż dotąd procedur jest naglące, ale niewdzięczne, nudne, brak mu uroków oraz tak cenionej temperatury. Powtórzę, że to jest jakiś próg cywilizacyjny. Ale, podobnie jak w polityce, mało się coś odzywa inteligentnych ludzi. A są gdzieś na przykład ludzie nauki, nawet geniusze działania, zarazem twórczy i pragmatyczni, którzy mają wyniki w walce o ład i sens na swoim odcinku. W teatrze jest grupa dobrych dyrektorów, więc można wrócić do Zygmunta Hübnera. W stanie wojennym był ostry, bezkompromisowy, a do tego jeszcze go nie wyrzucono, choć codziennie był na granicy dymisji. Pisał przy tym opiniotwórcze felietony w "Dialogu", gdzie oceniał klarownie działaczy nowego ZASP-u jako typy ustawione zawsze z prądem, zawsze blisko żłobu. Wiedział bodaj do czego zmierza formacja karierowiczów, której stan wojenny dał władzę w ręce. Nie walczył z rządem Jaruzelskiego i Rakowskiego, tylko z arogancją, głupotą i ignorowaniem zasad przez średni betonowy aparat, który ciągnął w dół. Może Hübner naszych czasów już jest i mógłby precyzyjniej wskazać przeciwnika? Bo nie jest nim chyba państwo, tylko raczej głodny, wijący sobie gniazdka aparat, któremu zasady są obojętne.

Zakończmy zatem odezwą do nowych Hübnerów?

- Wzory odnawiają się w kolejnych pokoleniach. To szukajcie Hübnera.

***

MAŁGORZATA DZIEWULSKA

eseistka, pisarka teatralna, reżyserka. Ukończyła studia filozoficzne i reżyserskie. W latach 70. była współzałożycielką eksperymentalnego zespołu Puławskiego Studia Teatralnego, potem współpracowała z Laboratorium Jerzego Grotowskiego. Zajmowała się również reżyserią operową. W latach 1991-1996 doradca literacki Starego Teatru w Krakowie, w latach 1997-2002 kierownik literacki Teatru Narodowego w Warszawie, a następnie konsultant programowy Teatru Dramatycznego w Warszawie. Wykładała w Zakładzie Teatrologii Instytutu Filologii Polskiej UJ, a od 1994 roku na Wydziale Wiedzy o Teatrze warszawskiej Akademii Teatralnej. Współredagowała miesięcznik "Res Publica". Jest autorką książek o teatrze i kulturze współczesnej: "Teatr zdradzonego przymierza" oraz "Artyści i Pielgrzymi". Ostatnio wydała "Inną Obecność".