Artykuły

"Odczuwam potrzebę przeka­zania Rodzinie, krewnym i przyjaciołom moim tego oto zaczątku przygód moich w argentyńskiej stolicy". Tak za­czyna się "Trans-Atlantyk" Wi­tolda Gombrowicza i tak też rozpoczy­na Mikołaj Grabowski swoje przedsta­wienie. Powieść wydaną w roku 1953 oglądamy 30 lat później na scenie kra­kowskiego Teatru im. Słowackiego. Przytulność lóż, złocenia ram, kurtyna Siemiradzkiego, cały ten rozkoszny, a mocno czasem i kurzem spatynowany przepych, znany każdemu Polakowi, stanowi tu element nabierający dodat­kowego znaczenia. To też jest Polska, na tej scenie przecież toczył swoją wal­kę z Polską i o Polskę Konrad z "Wy­zwolenia" Wyspiańskiego. I jesteśmy w Krakowie, gdzie obcuje się z historią i gdzie mimo wielu lat polskiego ka­lendarza tak wiele znaczy magiczne słówko "się". Szczególnie tutaj boles­na w swej żarliwości drwina Gombrowicza powinna zabrzmieć ostro i zjadliwie. Czy zabrzmiała?

Kiedy kurtyna się podnosi, na sce­nie widzimy też Polskę. Drewniane oszalowania czy parkany mogą przywo­dzić na myśl przedmieścia naszych miasteczek. Są tłem neutralnym i funk­cjonalnym. Same w sobie nie znaczą nic, nabierają sensu w tym tylko tea­trze. Ten zamknięty świat, za którym nie ma zresztą nic, zniknie dopiero w scenie w pałacu Gonzala, zastąpiony przez kiczowate dekoracje. W takiej to scenerii, zaproponowanej przez Jacka Ukleję, będzie Mikołaj Grabowski przedstawiał swoje rozumienie portre­tu Polaka. Będzie to także portret każ­dego z nas, bo jesteśmy przecież w Polsce, no i w Krakowie.

Jest to opowieść o tym, co przyda­rzyło się, kiedy to "Dwudziestego pierw­szego sierpnia 1939 roku ja na statku Chrobry do Buenos Aires przybija­łem..." Historia opowiadana przez au­tora, bohatera przedstawienia, Witolda Gombrowicza, którego gra Jacek Chmielnik, wierna jest powieści z rzad­ką dziś dokładnością. Grabowski nie opuszcza żadnego wątku, żadnego waż­nego epizodu. Teatralny Gombrowicz jest narratorem i podmiotem scenicz­nym, co zawsze stwarza dodatkowy stopień trudności tak dla reżysera, jak i dla aktora. Musi to być bowiem rze­czywistość teatralna nie obiektywna, a przez postać sceniczną wykreowana. Tak jest zresztą u Gombrowicza. "To tylko opowiadanie, to nic więcej, jak tylko świat opowiedziany - który o tyle może być coś wart, o ile okaże się ucieszny, barwny, odkrywczy i pobu­dzający - to coś lśniącego i migotliwego, mieniącego się mnóstwem zna­czeń" - że posłużymy się zdaniem ze wstępu Gombrowicza do polskiego wy­dania "Trans-Atlantyku".

W świecie "opowiedzianym" przez Mikołaja Grabowskiego mnóstwo zna­czeń niesie tylko tekst. Reżyser rezyg­nuje z możliwości inscenizacyjnych. Pietyzm dla słowa, wiarę w ową migotliwość znaczeń posunął tak daleko, że nie narzuca spektaklowi i aktorom ża­dnej formy. Wieczór u malarza Ficinati, kawalkada, spotkania Towarzy­stwa Ostrogi, kulig nawet, inscenizo­wane są z pewną niedbałością. Ta nie­bywała asceza teatralna zaważyła na całym przedstawieniu, w którym na­prawdę barwne znaczenie ma tylko słowo, co potęguje jeszcze obfite po­sługiwanie się narracją. Jest to więc bardziej świat opowiedziany przez Gombrowicza niż przez Grabowskiego wykreowany. Domyślać się należy, że adaptator i reżyser zamierzał nam przedstawić portret polskiego inteligen­ta odkrywającego na obczyźnie własną gębę i usiłującego się z niej wyzwolić. Portret ten jest w przedstawieniu ma­lowany słowem. Ale jaki on jest?

Oto bohater, młody pisarz na statku o dumnej nazwie "Chrobry", przybywa do Buenos Aires. Tu zastaje go wojna. Zostaje na obczyźnie i zaczyna wieść życie polskiego emigranta zamknięte­go w enklawie rodaków. Tu także do­pada i zalewa go polskość - owa Oj­czyzna, czyli bełt tandetnych symboli, zautomatyzowanych frazesów i gestów, pojęć anachronicznych i - zważywszy sytuację - śmiesznych ale obowiązują­cych, drażniących ale nieuniknionych. Bohater poddaje się tej presji, zniewo­lony otoczeniem ulega obowiązkowi bycia Polakiem zawsze i wszędzie, wy­konuje - jak wszyscy - martwe ge­sty, wyrzuca z siebie zużyte słowa. Wi­dzi śmieszność tych figur, zdaje sobie sprawę ze swej własnej śmieszności, ale przyjmuje tę, narzuconą sobie od ko­lebki gębę Polaka, która jest w nim i jest nim. Minister, Radca, Pułkownik, Rachmistrz ze swym Towarzystwem Ostrogi, wreszcie Ojciec i cała reszta to właśnie owa konwencja, u każdego inna, ale silna i wszechogarniająca. U każdego z nich "bycie Polakiem" prze­jawia się nieco inaczej, ale oznacza to samo.

W przedstawieniu Grabowskiego po­staci te przypominają szopkę satyrycz­ną z kabaretu. A ponieważ o dobry ka­baret u nas trudno, więc wspaniale prezentuje się tylko Kazimierz Witkie­wicz jako Minister Kosiubidzki. Stwa­rza świetną i bardzo zabawną figurę. Jest godny, lecz oszczędny w każdym ruchu, geście, patetyczny, swobodny i konsekwentny w groteskowym rysun­ku postaci ministra państwa, które już nie istnieje. Łatwość transformacji po­zwala aktorowi na rysowanie zmien­ności reakcji Kosiubidzkiego lekko, lecz z zaznaczeniem pewnego dystansu. Pra­wdziwa to satysfakcja oglądać tak do­brą robotę aktorską.

Odwieczny konflikt polskiego inteli­genta karmionego od dzieciństwa prze­konaniami o wyjątkowej roli i posłan­nictwie Polski, samoobrona narodu sła­bego i zniewolonego, dorabiającego wiel­ką ideologię do smutnej rzeczywistości, przybiera w "Trans-Atlantyku" kształt niebywale zjadliwy, wyraża się drwiną tym bardziej bolesną, że jest to drwi­na z samego siebie, z własnego mózgu i serca. Bohater Gombrowicza jest uwikłany w sobie, usiłuje pozbyć się pieczęci polskości i poniekąd udaje mu się to w końcu. Odkrywa bowiem pust­kę, kryjącą się za słowami i gestami, pustkę uczuć i myśli w otoczeniu i w sobie. Nadal jednak gesty, słowa, bunt też staje się pozorem, skoro jest wy­zwalaniem siebie w dążeniu, nigdy zaś w dokonaniu, zwłaszcza w sytuacji, kiedy za oceanem rozgrywa się praw­dziwa tragedia żywego narodu. Perfid­na i okrutna, ale też pyszna jest ta Gombrowiczowska zabawa.

Jacek Chmielnik grający autora ba­wić się tym nie umie lub mu nie ka­zano. Prowadzi swojego Gombrowicza bardzo wprost. Jest raczej emocjonalistą niż intelektualistą. Ten niewątpli­wie dobry aktor gra romantyka, któ­ry buntuje się naprawdę i cierpi praw­dziwie. Nie jest to człowiek przewrot­ny, z okrutną inteligencją i bolesną satysfakcją dokonujący wiwisekcji wła­snej gęby. Chmielnik gra postać, któ­rej bunt bierze się z otoczenia, nie z własnej organicznej potrzeby; cierpi nie czerpiąc z tego perwersyjnej ra­dości. Gombrowiczowski porachunek z Polską słabą prowadzi więc tu czło­wiek słaby. Weźmy jako przykład sce­nę, w której bohater odkrywa pustkę w otoczeniu i w sobie. U Gombrowicza słowo "pusto" rośnie, mieni się znacze­niami, zmienia barwę i natężenie emo­cjonalne od suchego stwierdzenia po­przez wstyd, odrazę, przerażenie aż do zachwytu, że oto wreszcie udało się "Polaka z Polski wydobyć". W inter­pretacji Chmielnika owo "pusto" nie urasta do takiej rangi, jest raczej ubo­lewaniem niż wyzwoleniem. Bohater jest tu bardziej Słowackim z "Beniow­skiego" niż Gombrowiczem z "Trans-Atlantyku".

W przedstawieniu Grabowskiego "obczyzna" istnieje tylko w słowach. Sytu­acja wypreparowana, odarta z otoczki, czysta. Obczyzną jest właściwie tylko Gonzalo. Funkcja Gonzala w tym przedstawieniu jest istotna, głównie zresztą dzięki aktorstwu Jana Peszka. Peszek gra Gonzala właśnie "migotli­wego", nieuchwytnego, zmieniającego się niemal bez przerwy, jak owa ob­czyzna, z którą zetknięcie przeżywał zawsze Gombrowicz boleśnie. To jest świat bogaty, różnobarwny, swobodny. Gonzalo jest tu prowokacją, jest zwier­ciadłem ukazującym i uświadamiają­cym tę pseudopatriotycznie wykrzywio­ną polską gębę. Jest poza tradycją - jakąkolwiek, poza wszelką konwencją. Więcej - sam tworzy siebie, ciągle in­nego.

Peszek w pierwszych scenach gra Gonzala naprawdę nieszczęśliwego, gra "puta" z bolesną świadomością ulega­jącego swoim skłonnościom. Transfor­macje jego są ostrożne, mądrze i oszczędnie stopniowane środkami tyl­ko aktorskimi po to, by w części dru­giej oszołomić zmieniającymi się kostiu­mami, zaskakującymi twarzami tej samej postaci. Peszek ma rzadką w naszym teatrze technikę aktorską, nie­zbędną przy wszelkiej deformacji. Świadomość gestu, swobodne władanie głosem i ciałem umożliwia mu pełne realizowanie Gombrowiczowskiego "po­dawania siebie", czyli samokreacji na użytek innych. Jego Gonzalo od pierw­szej sceny panuje nad naszym bohate­rem, bezbronnym wobec bezbłędnie zagranych argumentów przeciwnika. Jest to Gonzalo świadomie stosujący formę, stale badający efekt kolejnych masek i coraz bardziej pewny zwycię­stwa. Postać to konsekwentna i zagra­na z błyskotliwą brawurą. I dlatego walka Gonzala o Ignaca skazana jest z góry na powodzenie. Ignac nie ma alternatywy. Na razie. Jest zresztą w przedstawieniu Grabowskiego preteks­tem. Gra toczy się tu bowiem nie o for­mę Ignaca, lecz o formę, czy raczej jej rozbicie u bohatera. Kiedyś zapewne Ignac będzie tak samo "ludźmi przy­muszony", jak i bohater. Na razie jest jednak przyszłością, a więc niewiado­mym. Forma Ignaca jest więc niepe­wna. Znana nam jest za to, bo napisa­na przez Gombrowicza, forma świata wykreowanego w "Trans-Atlantyku". Ale nas interesuje tu przede wszyst­kim forma przedstawienia teatralnego, a więc świata przedstawionego na sce­nie przez zespół ludzi, którzy po coś i z ważnych powodów nad utworem tym pracowali.

Przedstawienie "Trans-Atlantyku" pozostawia uczucie niedosytu. Zabrakło reżyserowi odwagi narzucenia widowni własnego widzenia Gombrowiczowskie­go świata z jego zabawną formą, iro­nią, okrutną, lecz zawsze - jak ów śmiech w finale - oczyszczającą drwi­ną. "Trans-Atlantyk" powinien być czytany, jest potrzebny i, niestety, na­dal - jak to się paskudnie mówi - aktualny. I żal, że spektakl nie ma pełnej widowni. Ale to już nie jest wi­ną teatru.