Artykuły

Jerzy Grzegorzewski niejednokrotnie już bywał bohaterem "Prób zapisu". W rubryce tej odnotowane zostały "Śmierć w starych dekoracjach" (nr 10/1980), "Pa­rawany" (nr 9/1983), "Dziady-Improwizacje" (4/1989). Wiele przedstawień było relacjonowanych również w innych szkicach i recenzjach; opublikowaliśmy scenariusz widowiska "Miasto liczy psie nosy" (nr 12/1991), a także obszerną, czteroodcinkową monografię teatru Jerzego Grzegorzewskiego pióra Małgorzaty Sugiery. Tak się jednak złożyło, że stosunkowo po macoszemu potraktowany został na naszych łamach Czechow Grzegorzewskiego. Pisarz z pewnością bardzo istotny w twór­czym doświadczeniu reżysera, istotny nade wszystko jako autor "Mewy", dramatu przypominanego i przetwarzanego na nowy sposób przez Grzegorzewskiego od po­czątku inscenizatorskiej drogi aż po dziś.

Nie było w "Próbach zapisu" ani debiutanckiej "Czajki" (Grzegorzewski zdecydo­wanie woli tę nieprawidłową nazwę od "Mewy" ) w Teatrze im. Jaracza w Łodzi, ani korzystających z jej wątków "Warjacji" w Teatrze Dramatycznym w Warszawie, ani dwóch: krakowskiej i warszawskiej wersji "Dziesięciu portretów z czajką w tle" od­dalonych od siebie niemal o dziesięciolecie i bardzo różnych. Lukę tę wypełni dopie­ro teraz "Wujaszek Wania", nowy, nigdy przedtem nie realizowany tytuł w stałym re­pertuarze Grzegorzewskiego. Jego premiera odbyła się 20 marca 1993 roku na sce­nie warszawskiego Centrum Sztuki Studio. Jerzy Grzegorzewski figuruje na afiszu ja­ko reżyser i scenograf; kostiumy zaprojektowała Krystyna Kamler a muzykę napisał Stanisław Radwan.

W swoim "Postscriptum" Jerzy Koenig powiada, że nie wie, czy "Wujaszek Wa­nia" zamyka, czy otwiera jakiś rozdział twórczości Grzegorzewskiego. Nie ulega jed­nak wątpliwości, że jest przedstawieniem ważnym. Do głosu dochodzi w nim często obecny w pracach reżysera (choć rzadko zauważany) złośliwy komizm, wyśmianie sztamp, "niewzruszonych" zasad i martwych już tradycji sprowadzanych jedynie do funkcji zbędnych ornamentów. Pod tą cieniutko wprowadzaną nutą parodii kryje się jednak rzeczywisty dramat pustego życia Czechowowskich bohaterów, też zresztą pozbawiony w przedstawieniu sentymentalnego patosu. Radykalne - wobec tradycji grania Czechowa - odmłodzenie postaci, a także powierzenie ról popularnym akto­rom młodszego pokolenia skutecznie niweluje bezpieczny, zdawałoby się, dystans, ja­ki miedzy nimi a nami stwarzała historia, zdziera wszelką patynę ze stuletniego już nieomal utworu. Grzegorzewski całkowicie, należy przyjąć, świadomie manipuluje tu rozmaitymi kontekstami odbioru (choć nie tak, rzecz jasna, prostacko, jak mu tuż po premierze sugerowano: iż wynajął sobie kabaretowych idoli, by mu napędzali mło­dych widzów do kasy).

Rafał Węgrzyniak swoją próbę zapisu skonstruował po obejrzeniu kilku spektakli "Wujaszka" w kwietniu i maju. Opisując działania sceniczne niewiele mówi o wido­wni. Warto więc dodać choćby jedną, znamienną obserwację: na te spektakle nie spo­sób było zdobyć bilety. Uznawany za hermetyczny, trudny teatr Grzegorzewskiego tu nie miał kłopotów z dotarciem do młodych odbiorców. Wielki aplauz po spektaklu świadczyć może o tym, że ten wieczór kpin z póz i przerażenia pustką, która spod owych póz wyziera, dobrze trafia w emocje młodych odbiorców. Jeszcze raz ten pro­gramowo apolityczny i nienawidzący aluzji twórca uchwycił w przejmujący sposób nastrój i podstawowe rozterki chwili - tak jak działo się to w "Śmierci w starych de­koracjach", w "Weselu", "Powolnym ciemnieniu malowideł", "Operze za trzy gro­sze" i wielu innych inscenizacjach. (Red.)

1.

"Wujaszek Wania" Jerzego Grzego­rzewskiego jest dość swobodną inter­pretacją dramatu Czechowa. W przed­stawieniu pozostały postacie i relacje między nimi, zarys fabuły i sytuacji. Ponad połowę tekstu jednak skreślono, dialogi i pojedyncze kwestie zostały poprzestawiane. Radykalne zmiany wynikły stąd przede wszystkim, że Grzegorzewski postanowił utwór Cze­chowa - w założeniu realistyczny i psy­chologiczny - przełożyć na język teatru posługującego się odmienną poetyką. Tradycja teatralna właściwa dramatom Czechowa, a wywodząca się z MChATu, jest w spektaklu Grzego­rzewskiego, owszem, przywołana, ale jako przedmiot żartów czy parodii. Do­tyczy to szczególnie pewnych elemen­tów obyczajowości rosyjskiej, wpisa­nych w tę tradycję. Niebagatelną rolę w przedstawieniu pełnią na przykład trzy samowary, różnej zresztą wielkości. Odwołaniem do słynnego zdania Cze­chowa, że strzelba zawieszona na ścia­nie w pierwszym akcie musi w ostat­nim wystrzelić - jest zastąpienie rewol­weru, z którego Wojnicki próbuje strze­lać do Sieriebriakowa, właśnie strzelbą. Wojnicki u Grzegorzewskiego strzela sześciokrotnie, a teatr uczynił wszystko, aby wywołać złudzenie, że użyta zosta­ła prawdziwa broń i prawdziwe naboje. Innym rekwizytem wprowadzonym przez reżysera jest stary aparat fotogra­ficzny pełniący istotną rolę w dwóch scenach. (W dramacie Wojnicka prosi tylko Aleksandra Sieriebriakowa, aby dał się sfotografować.)

Na relacje między postaciami istot­nie wpływa odmłodzenie prawie wszy­stkich postaci - w rolach Wojnickiego i Astrowa obsadzono aktorów trzydzie­stoletnich. Reżyser twierdzi, że "prob­lem desperacji i świadomości zmarno­wanego życia to nie kwestia wieku, ale wewnętrznego samopoczucia". Można się z tym zgodzić, jednak przy takiej in­terpretacji "Wujaszek Wania" staje się dramatem o młodych ludziach, którzy swe najlepsze lata trwonią, ulegając ty­ranii starszego pokolenia. Podkreślono to zresztą nadając zdecydowanie kary­katuralne rysy Sieriebriakowowi i Woj­nickiej. Melancholii i rezygnacji Woj­nickiego czy Astrowa odjęto natomiast ciężar przeżytych lat. Nic dziwnego, że wiele sytuacji nabiera w efekcie charak­teru groteskowego, a parę scen wręcz ciąży w stronę farsy. Zresztą całe przed­stawienie rozgrywa się w wąskim ob­szarze między tonacją serio a buffo.

Dramaty przeżywane przez postacie są komiczne, a przez to mało istotne. Prawdziwym dramatem jest poczucie zamknięcia w sytuacji bez wyjścia i niemożność wypełnienia czasu. Grze­gorzewski stopniowo buduje metaforę - czy może symbol - zamknięcia w la­biryncie. W sztuce Czechowa jedna z postaci wspomina, że dom jest istnym "labiryntem"; w spektaklu bohaterowie widomie poruszają się w gmatwaninie korytarzy, przejść, drzwi, kulis i zaka­marków. Parokrotnie przemierzają tę samą drogę, wychodzą, by po chwili powrócić, cofają się, znowu idą i tak dalej. Zamkniętej przestrzeni odpowia­da czas - zwolniony, nawet zatrzyma­ny. W przedstawieniu trzykrotnie pada pytanie o godzinę, ale nikt nie przywią­zuje wagi do odpowiedzi. Spektakl toczy się w sennym, zwolnionym rytmie, pełen jest długich pauz, kiedy nic się nie dzieje. Poczucie zwolnionego czy zatrzymanego czasu potęguje Grzego­rzewski powtarzając kwestie i sytuacje.

Zamknięta przestrzeń i zwolniony czas są dla postaci prawdziwą, nieomal fizyczną torturą, są źródłem nudy i me­lancholii. Desperackie próby wyzwole­nia są zupełnie daremne. Niemożliwe jest zabicie tyranizującego cały dom Sieriebriakowa (zastrzelony przez Woj­nickiego, natychmiast wstaje), nie spo­sób też popełnić samobójstwa (Wojnic­kiemu odebrana zostaje zarówno strzel­ba, jak morfina). Sytuacji nie jest w sta­nie zmienić nawet wyjazd, skoro w za­kończeniu okazuje się, że nikt nie wyje­chał; wszyscy powracają, aby przyglą­dać się cierpieniu Soni i Wojnickiego.

Symboliczny sens spektaklu potęgu­je się dzięki zatarciu podziału na "czas dramatu", "czas spektaklu" i "czas wi­downi" oraz przez zamknięcie aktorów i widzów we wspólnej przestrzeni. W dodatku w zakończeniu bohaterowie - poza Sonią i Wojnickim - sami wcho­dzą w rolę widzów. Tym samym w rze­czywistość spektaklu wciągnięta zostaje też widownia.

Przedstawienie ma konstrukcję ut­woru muzycznego. Ogromną rolę od­grywa motyw muzyczny powracający w różnych wariacjach. Ów motyw, wyrażający smutek rezygnacji, grany jest przez aktorów na fortepianie i na flecie, odtwarzany z taśmy w kilku instrumentacjach, a także przywoływany w wokalizach, nucony i śpiewany chó­ralnie. Muzyka współtworzy rytmy i napięcia spektaklu, nadaje całości poe­tycką tonację i wprowadza element czystego piękna, które jednak cały czas zderzane jest z groteskowością ludzkich zachowań.

2.

Przedstawienie rozgrywa się w prze­strzeni, jak zwykle u Grzegorzewskie­go, niezwykle starannie skomponowa­nej. Scena została powiększona, połowę widowni pokrywa drewniany po­dest. Przed sceną - między drzwiami w bocznych ścianach sali teatralnej - po­wstaje przejście, które również jest tere­nem gry. Od widowni oddziela je tylko pierwszy rząd foteli przykryty szarym pluszem. W przejściu - równolegle do bocznych drzwi - umocowane są dwie puste framugi. Stoi tu również sześć wyplatanych krzeseł, na razie przysu­niętych do sceny. Prawy bok prosce­nium zabudowany jest biegnącą aż do podłogi pochylnią. Przybito do niej ka­wałki pni brzozy stanowiące coś w ro­dzaju szczebli. Dzięki temu aktorzy mogą schodzić i wchodzić po pochylni. Pod pochylnię wciśnięto drewniane ste­laże leżaków; przy niej umocowano gruby pień brzozy i wygięty element z wnętrza fortepianu. Lewy bok prosce­nium zasłania olbrzymia biała płaszczy­zna rozpięta na metalowej ramie. Po­kryta szarymi smugami przypomina obraz w stylu informel. Podłoga w tym miejscu chwieje się: aktor, stanąwszy na jednym jej końcu powoli zjeżdża w dół, natomiast przeciwległy koniec idzie w górę.

Po prawej stronie na proscenium (w pobliżu pochylni) znajduje się stylowy szklany stół o owalnym blacie. Blat sto­łu pokrywają suche liście, ale stoją wśród nich cztery wysokie kieliszki. Z dwóch stron stołu umieszczono ogro­dowe, metalowe krzesła. Po bokach proscenium symetrycznie oparte o ścia­nę stoją dwa małe czworoboki złożone z młoteczków fortepianowych. Ele­mentami wnętrza fortepianu obudowa­ne są też framugi drzwi wmontowa­nych w ściany na granicy proscenium i sceny. Koło nich z prawej znalazły się zestawione oparciami brązowa ławka ogrodowa i kanapa z salonu; z lewej - dwa ciężkie brązowe fotele z niebies­kim obiciem i dziecinne krzesełko. Głę­biej, po prawej, przykryty częściowo suknem, czarny fortepian z czworobo­kiem z młoteczków na wieku. Hory­zont zamyka z prawej ciemnoczerwona zasłona i brązowe, lekko uchylone drzwi, z lewej zaś - ułożone poziomo

skrzydło samolotu z obnażonymi ele­mentami konstrukcji, przez które prze­świtują pnie młodych brzóz. Dwie pary kulis po bokach i mała zasłona u góry sceny są błękitne. Część ścian prosce­nium pomalowana została na zielono. Boczne drzwi sali i framugi w przejściu są seledynowe.

Dekoracja jest więc, jak zawsze u Grzegorzewskiego, antyiluzjonistyczna, zawiera zamarkowane pojedynczymi elementami różne plany gry i składa się przede wszystkim z niezliczonej ilości przejść i zakamarków, z których wyła­niać się mogą i w których mogą znikać bohaterowie.

3.

Spektakl zaczyna się niemrawo i sennie. Po zapaleniu świateł, po długiej pauzie, z lewej kulisy Maryna i parobek wysuwają długi, ciemny stół. Powoli ustawiają go przy fotelach. Maryna za­siada przy stole, z tyłu za nią staje As­trow. Długo patrzy przed siebie mil­cząc. W końcu zwraca się do Maryny: "Nianiu, jak dawno my się znamy?" Maryna (Wiesława Niemyska) jest ko­bietą dojrzałą, ale nie ma nic ze starusz­ki. Astrow (Wojciech Malajkat) bierze ją w trakcie rozmowy na ręce, a potem sadza sobie na kolanach. Otwierają się drzwi po lewej stronie i w przejściu po­jawia się Iwan Wojnicki (Zbigniew Za­machowski), młody niechlujny męż­czyzna z kilkudniowym zarostem, w pomiętym garniturze. W trakcie rozmo­wy z Astrowem ("Wyspałeś się?" "Tak... Za bardzo"), usiłuje zawiązać krawat. Znika w drzwiach po prawej stronie. Po chwili zjawia się ponownie w przejściu, pokonując tę samą drogę i wykonując tę samą czynność. I jeszcze raz wraca, zapowiadając nadejście Sieriebriakowa, Heleny i Soni.

Trójka ta, powracająca ze spaceru, pojawia się w drzwiach po prawej. Rozmowa toczy się wokół wniesionego przez Tielegina (Andrzej Blumenfeld) samowaru ("Temperatura samowaru znacznie się obniżyła"). Helena (Joanna Trzepiecińska), w białej sukni i z bia­łym parasolem, zasiada na krześle na proscenium w wystudiowanej pozie. Parobek wnosi na stół mały samowar. Do stołu zbliża się z prawej kulisy Wojnicki. Zasiada na dziecięcym krze­sełku. Ciężko wzdychając ("A ona pię­kna! Jaka piękna!"), przykłada policzek do blatu. Po drugiej stronie stołu staje Astrow, który wcześniej wniósł dzie­cięce krzesełko i ustawił je przy stole. "Opowiedz nam coś, Iwanie" - zwraca się do Wojnickiego. Podnosi jeden ko­niec stołu, samowar powoli zsuwa się w stronę Wojnickiego. Z kolei Wojnic­ki, podnosząc nieznacznie stół, przesu­wa samowar w stronę Astrowa. Dzieje się to w całkowitej ciszy. Samowar pa­rokrotnie sunie tam i z powrotem, jak­by reżyser chciał poddać próbie cierpli­wość widzów. W końcu stół opada na scenę z hukiem.

W tej samej chwili Helena podnosi się z krzesła i szybko idzie w stronę drzwi na scenie. Astrow powraca do przerwanej rozmowy z Wojnickim. Przysłuchuje się jej stojący w głębi Tielegin. Gdy dochodzi do rozważań o wierności małżeńskiej, przerywa znie­cierpliwiony. Klepnąwszy się w uda, a Wojnickiego w ramiona, wchodzi na proscenium i opowiada historię swoje­go życia ("Szczęście moje minęło, ale duma pozostała".) Tymczasem w głębi sceny, po prawej, zaczynają się przygo­towania do herbaty. Przenoszony jest stół, na którym staje ogromny samowar (trzeci z kolei). Tielegin ponownie wy­głasza swą kwestię: "Temperatura samowaru znacznie się obniżyła". Na wy­platanych krzesłach wokół stołu zasia­dają Astrow, Helena, Sonia, Maryna i Tielegin. (Wojnicki pozostaje na krze­sełku na proscenium.) Pojawia się stara Wojnicka (Anna Milewska), kostyczna matrona. Wszyscy wstają na powitanie. Siadają wraz z nią i zapada głuche mil­czenie.

Ciszę przerywa Astrow, mówiąc zu­pełnie od rzeczy: "A w tej Afryce to musi być teraz upał - straszliwy!". Woj­nicka niespodziewanie zrywa się z okrzykiem "Ach!" i biegnie przez scenę. Opada na fotel przy proscenium. ("Zapomniałam powiedzieć Aleksand­rowi...") Na słowa matki o tym, że był on "świetlaną postacią", Wojnicki pod­nosi się z krzesełka, idzie przez prosce­nium z rękami w kieszeni i pluje w gó­rę jak ulicznik. Zasiada zgarbiony na krześle przy szklanym stole.

Przy stole z samowarem pojawia się Parobek oznajmiając, iż po Astrowa przyjechali z fabryki. Astrow podnosi się z ociąganiem ("No, trzeba je­chać...") i znika w lewej kulisie. Do szklanego stołu przenosi się Helena przeciągając się leniwie. ("Ładnie dzi­siaj... nie gorąco...") W przejściu poja­wia się Astrow niosąc lekarską torbę. Prosi Parobka o kieliszek wódki i wda­je się w rozmowę z Wojnickim i Hele­ną na temat lasu. Kładzie się na pochyl­ni z prawej strony.

Do rozmowy wtrąca się nagle Sonia (Aleksandra Justa), dziewczyna o dzie­cinnym wyglądzie, lecz pełna wewnę­trznego napięcia. Mówiąc o Astrowie, zrywa się i nagle pada jak długa na sce­nę. Nikt nie reaguje na jej upadek. So­nia rozcierając kolana kończy kwestię i wybiega przez drzwi. Parobek wnosi kieliszki wódki na tacy, Astrow tym­czasem kończy rozmowę i wychodzi drzwiami od przejścia. Przy stole pozo­stają siedzący nieruchomo Wojnicki i Helena. W fotelu drzemie Wojnicka, a na kanapie Tielegin. Bezruch i cisza. Gaśnie światło.

Gdy po chwili zapala się ponownie, nic nie ulega zmianie. Wojnicki podno­si się, podchodzi do Heleny i delikatnie układa ją na podłodze wraz z krzesłem. Helena nie reaguje, leży z nogami prze­wieszonymi przez oparcie nieruchomo jak zahipnotyzowana, podnosi tylko dłoń, aby zasłonić oczy. Wojnicki pod­chodzi do fortepianu i zasiada na krześ­le. W prawych drzwiach przejścia poja­wia się pijany Astrow, domagający się od Tielegina, aby coś zagrał. Tielegin odmawia jednak, tłumacząc, że "wszys­cy pogrążeni we śnie", i schodzi ze sce­ny. Astrow chwyta kieliszki stojące na stole i ponownie krzycząc "Graj!", roz­pryskuje ich zawartość na ścianie pros­cenium. W tym samym momencie Wojnicki zaczyna grać na fortepianie motyw, który będzie powracał do koń­ca spektaklu. Przez parę minut nic się nie dzieje i w teatrze rozbrzmiewa mu­zyka. Z lewej kulisy wychodzi Sieriebriakow (Włodzimierz Press). Stąpa majestatycznie, podpierając się metalo­wą laską. Koszulę na piersi ma rozpię­tą, w lewej ręce trzyma kamizelkę. Sia­da w fotelu obok śpiącej Wojnickiej i opowiada swój sen ("To nie podagra, to reumatyzm"). Pyta leżącą Helenę o go­dzinę. Helena podnosi się i przecho­dząc obok Sieriebriakowa, na jego sło­wa o starości uderza go dłonią w kola­no (noga Sieriebriakowa, zgodnie z od­ruchem, podskakuje).

Sieriebriakow z Wojnicką schodzą ze sceny. Wojnicki przerywa grę na fortepianie i podejmuje motyw muzy­czny w przeciągłej wokalizie. Drzwi w przejściu otwierają się. Z obu stron wy­chodzą mieszkańcy domu. Wymiana spojrzeń i uśmiechów przy spotka­niach. Sieriebriakow chwyta nagle He­lenę za rękę i agresywnym tonem zgła­sza swe pretensje ("Ty pierwsza się mną brzydzisz"). Pozostałe osoby w milczeniu przyglądają się kłótni.

Wojnicki, sam na scenie, zapala pa­pierosa i podchodzi do szklanego stołu. Podpala jeden z suchych liści, który wybucha płomieniem. Na proscenium napięcie towarzyszące kłótni słabnie, gdy wchodzi Parobek. Pokonuje on długość przejścia potrójnym skokiem. Zawiadamia Astrowa, że przyjechali po niego "z fabryki". Powtarza się dokład­nie scena odegrana już przy stole z sa­mowarem. Astrow odchodzi zrezygno­wany ("No, trzeba jechać..."). Helena wychodzi, składając na łysinie Sierie­briakowa długi pocałunek. Sonia za­czyna rozmowę z ojcem na temat dok­tora. Zniecierpliwiony i rozdrażniony Sieriebriakow prosi ją o podanie kropli. Sonia stojąc nieruchomo odpowiada, że nie ma czasu. Po wyjściu Sieriebriako­wa postacie stojące w przejściu schodzą, nucąc rosyjską melodię na cztery głosy. W drzwiach z prawej, w przejś­ciu, pojawia się Wojnicki ze strzelbą w dłoni. Oddaje cztery strzały. W koryta­rzach biegnących wokół sali z trzas­kiem pękają szklane naczynia. Na od­głosy strzelania na scenie pojawia się Helena (,,Pan jest pijany") i znika. Woj­nicki niczym snajper oddaje jeszcze je­den strzał, turlając się po scenie. Wi­dzowie kulą się ze strachu, zdaje im się, że śrut lata tuż obok pierwszych rzę­dów, a Wojnicki w trakcie strzelaniny zmienia naboje.

W końcu Wojnicki siada na ławce, a Helena przy stole. Wojnicki, postawiw­szy strzelbę na podłodze i oparłszy bro­dę na lufie, zaczyna powoli i metodycz­nie zdejmować prawy but. Wyrzuca go za drzwi, to samo robi ze skarpetką. Niezgrabnie, bosą stopą, próbuje nacis­nąć spust. Wybucha nagle monologiem ("Dzień i noc, jak zmora, dusi myśl, że życie moje stracone bezpowrotnie"). Helena, przyglądając się tej grotesko­wej scenie samobójstwa, reaguje histe­rią ("Proszę przestać"). W prawych drzwiach sceny pojawia się Maryna, bez słowa zabiera Wojnickiemu strzel­bę, jak dziecku niebezpieczną zabawkę, i odchodzi. Wojnicki siada przy szkla­nym stole i wyznaje miłość Helenie. Ona jednak odchodzi, Wojnicki kończy swój monolog w samotności, rzucając słowa przed siebie, w pustkę.

Z prawej kulisy wysuwają się pijani Astrow i Tielegin. Idą zwróceni do sie­bie, trzymając brzuchami gitarę. Nucą na dwa głosy rosyjską melodię. Tiele­gin przechyla głowę i otwiera szeroko usta. Astrow wlewa mu do gardła kieli­szek wódki. Melodię podejmuje Wojni­cki, który podchodzi do Astrowa i Tielegina, odbiera im gitarę. Śpiew gwał­townie urywa się. Astrow przepytuje Wojnickiego, dlaczego jest taki smut­ny, Tielegin powtarza na proscenium historię swojego nieudanego życia ("Szczęście moje uciekło, ale duma zo­stała"), tym razem w pijackim rozczule­niu. Astrow wchodzi na kołyszącą się podłogę z lewej strony proscenium.

Tracąc równowagę, stacza się do przej­ścia i wypada za drzwi. Natychmiast cofa się tyłem, kuląc się pod wzrokiem Soni (,,Przepraszam, jestem bez krawa­ta").

Sonia przekonuje Astrowa, żeby nie pił, ten opowiada jej o sobie. Rozmowa ta toczy się na maleńkich schodkach umieszczonych w lewej części pierwsze­go rzędu widowni. Astrow obiecuje, że nie będzie pił ("Basta! Wytrzeźwia­łem"), przyczesuje włosy i wkłada jed­ną połę kamizelki do spodni. Sonia wy­pytuje Astrowa, czy zakochałby się w młodej dziewczynie, takiej jak ona. As­trow odpowiada wymijająco i odcho­dzi. Sonia, radosna, wbiega na pochyl­nię, a potem przebiega szybko przej­ście. Za chwilę pojawia się w przeciw­ległych drzwiach wraz z Heleną.

Dwie roześmiane kobiety próbują się zaprzyjaźnić. Przytulają się, siadają pod szklanym stołem. Gdy rozmowa scho­dzi na Astrowa, Helena wpada w zapał. Staje nad stołem, zgarnia jednym ru­chem suche liście i opowiada o pracy Astrowa, patrząc na twarz Soni przez szklany blat. Sonia zaczyna rozumieć, że Helena kocha Astrowa. Wstaje, pat­rzy na Helenę z wyrzutem. Helena za­miera. Milczenie przerywa dźwięk for­tepianu.

Helena znika w drzwiach i powraca trzymając w dłoniach flet. Gra razem z Wojnickim smutną melodię. Urywa ją, stając przy fortepianie. Przegina się do tyłu i wygłasza rozpaczliwy monolog ("A ja jestem nudna, epizod..."), zaczy­na grać jedną ręką na fortepianie ("Będę grać i płakać jak szalona"), w duecie z Wojnickim. Sonia, położywszy dło­nie na karku, powoli sunie w głąb sce­ny. Jej cierpienie wyrażane jest głównie przez napięcie całego ciała. Helena rzu­ca jej życzenie szczęścia, ale Sonia nie reaguje, idąc ku lewej kulisie. Helena również odwraca się tyłem i skrzyżo­wawszy ręce na piersi powoli schodzi ze sceny.

Sonia i Helena siadają tyłem do wi­dzów na kanapie. Kanapa umieszczona jest na małej obrotówce i powoli prze­suwa się. Helena obiecuje wypytać As­trowa, czy ten kocha Sonię. Jednocześ­nie zaciska dłonie na szyi Soni, jak gdyby chciała unieść jej głowę. Potem podchodzi do obrazu wiszącego na ścianie z lewej. Astrow zbliżywszy się, zaczyna go traktować jako mapę po­wiatu. Niczym prelegent wskazuje róż­ne części płótna i prowadzi wykład, nie odrywa jednak oczu od twarzy Heleny. Ona udaje zainteresowanie, tyłem od­chodzi w stronę krzesła przy szklanym stole. Rozmowa schodzi na uczucia So­ni, lecz dwukrotnie przerywa ją proces­ja mieszkańców domu, którzy przecho­dząc z prawej w lewą, rozbierają wielki samowar na części, a zmierzając w przeciwnym kierunku - składają go na nowo. Grupa ta sunie powoli, nucąc ro­syjską melodię.

Helena wraca z Astrowem na pros­cenium. Żąda, by przestał bywać w jej domu. Astrow znika w drzwiach i po­wraca ze starym aparatem fotograficz­nym ("Będę panią wspominał"). Roz­mawiając z Heleną, przymocowuje aparat do blatu szklanego stołu. Helena zaczyna przybierać zalotne pozy, As­trow podchodzi do niej trzymając w dłoni gumową gruszkę do uruchamia­nia aparatu. W trakcie miłosnego dialo­gu oboje ustawiają się w erotycznych pozycjach. Co jakiś czas Astrow nacis­ka gruszkę i robi komiczne "czik-czik" naśladując dźwięk aparatu. W końcu domaga się spotkania, podbiega do obrazu-mapy i wskazuje ręką miejsce schadzki. Helena wybiega, Astrow pa­da na kolana, a Wojnicki, który cały czas siedział przy fortepianie, uderza palcami w klawiaturę. Astrow podnosi się, otrzepuje spodnie, podchodzi do Wojnickiego, zaczyna rozmowę o po­godzie. Schodzi ze sceny przeciągle gwiżdżąc.

W przejściu pojawia się Sieriebriakow z Parobkiem. Ustawiają krzesła w rzędzie. Domownicy schodzą się po­woli i wysłuchują projektów Sieriebriakowa, który zachowuje się jak stary belfer. (Przy słowach "manes omnes una nox" wodzi laską ponad głowami zebranych, jakby oczekiwał odpowie­dzi.) Przerywa mu wściekły Wojnicki. Wymiana zdań przeradza się w gwał­towną kłótnię punktowaną groteskowy­mi uwagami Tielegina ("Pogęgają gą­siory - i przestaną"). Wojnicka próbuje uspokoić syna, woła po francusku: "Jean". Kłótnia przenosi się na korytarz po prawej stronie przejścia. Zza zamk­niętych drzwi na salę dobiega tylko ka­kofonia krzyków. Potem spór raz jesz­cze wraca na salę. Sieriebriakow rzuca pod adresem Wojnickiego słowa: "Marna kreatura", i wybiega. Wszyscy znikają. Jako ostatnia wychodzi Mary­na, która ze słowami "A bodaj was" trzaska drzwiami. Tu następuje antrakt.

4.

Druga część spektaklu zaczyna się od gwałtownego przejścia wszystkich postaci z prawej kulisy w lewą. Po dro­dze każdy porywa jakąś część samowaru, a Astrow bierze cały stół, aby go us­tawić przy przeciwległej kulisie. Na scenie obok fortepianu stoi Wojnicki; znowu zaczyna brzdąkać ów powraca­jący motyw muzyczny. Przerywa i po­woli nasuwa tył marynarki na głowę. Wolno schodzi w kulisy.

Po pauzie otwierają się drzwi w przejściu. Z lewej strony wsuwa się ciężko przestraszony, lecz dumnie stą­pający Sieriebriakow. Z prawej wcho­dzi, ze strzelbą w dłoni, Wojnicki. Od­daje strzał do Sieriebriakowa. Ten krzy­czy: "Trzymajcie go. On oszalał". Woj­nicki strzela ponownie. Sieriebriakow pada na scenę. Po chwili jednak podno­si się i stukając laską, odchodzi. Zre­zygnowany Wojnicki sunie przejściem. Cicho, pod nosem, rzuca "Bach!" i zni­ka w drzwiach.

Pozostałe postacie wchodzą na scenę i w szeregu kładą się na podłodze. As­trow niedbale zarzuca nogi na ścianę, Helena otwiera parasol, Sieriebriakow bawi się kapeluszem, Wojnicka czyta książkę. Sonia milczy, a Maryna i Tielegin, podpierając się na łokciach, roz­mawiają ("Do Charkowa wyjeżdżają"). Na końcu, po prawej, leży Parobek. W drzwiach z lewej pojawia się Wojnicki, swój monolog ("Jestem wariatem...") wykrzykuje, przeskakując kolejno przez wszystkich leżących. Na końcu, lekko zdyszany, siada na brzuchu Pa­robka. Idzie w stronę Astrowa, odsuwa go i zmusza do wstania. "Widziałem, jak ją obejmowałeś" - mówi, Astrow zaś replikuje, nagle przysuwając głowę ("a ty, o...") Zrywa się Parobek z ok­rzykiem "Konie zajechały" i wybiega ze sceny.

Pozostałe osoby podnoszą się i roz­poczynają rytuał pożegnania. Rozmo­wa Astrowa z Wojnickim przenosi się w okolice stołu. Dialog zamienia się w fizyczne zmaganie, jak w zapasach. Idą obaj, trochę zmęczeni, w lewą stronę, gdy nagle Astrow domaga się zwrotu morfiny. Milczenie przerywa wejście Soni. Bierze ona Wojnickiego za rękę ("Chodź, wujaszku. Musisz się pogo­dzić z ojcem.") Wchodzą na kołyszącą się podłogę z lewej. Dochodzą do brze­gu, czekają aż podłoga opadnie i deli­katnie skaczą, trochę jak dzieci. Znikają w lewych drzwiach przejścia. Za nimi idzie Astrow.

Z prawej kulisy w lewą biegnie w podskokach Parobek. Za nim suną do­mownicy, zbici w krąg, ze skrzyżowa­nymi dłońmi. Następuje dalszy ciąg ry­tuału pożegnania, dobiegają pojedyncze kwestie. ("Temat godny pędzla Ajwazowskiego", "Dawno już mnie, grzesz­nej, kluseczki pachną"). Żegnają się również Astrow z Heleną. Najpierw przez scenę biegnie Astrow, trzymając oburącz przed sobą Helenę. Wyłaniają się po chwili w prawych drzwiach sce­ny, oparci o framugę. Astrow błaga He­lenę, by została, a potem, aby mu się oddała. Gdy Helena odmawia, wypy­cha ją gwałtownym ruchem ręki za drzwi, mówiąc z obrzydzeniem:"Niech pani jedzie..."

Scenę miłosną przerywa przejście Parobka, który piłuje krótki pniak brzozy. Po raz trzeci Astrow wchodzi z He­leną, bierze ją na ręce, w końcu rzuca melodramatyczne: "Finita la commedia!" Kochankowie schodzą powoli po pochylni i ściskając się, znikają w pra­wych drzwiach przejścia. Tymże przej­ściem przesuwa się Wojnicka, a za nią Parobek niosący aparat fotograficzny na trójnogu. W głębi sceny postacie us­tawiają się do fotografii. Za aparatem staje Parobek.

Sieriebriakow wygłasza sentencjo­nalne "Trzeba pracować dla ogółu". Pa­robek daje znak ręką, błyska światło i rusza wielka obrotówka. W jej huku następuje teatralne pożegnanie Wojnic­kiego z Heleną ("Do widzenia, drogi"). Sieriebriakow ciągnie Helenę zastygłą w pozie z podniesioną ręką. Znikają w drzwiach umieszczonych na horyzon­cie. Wojnicki zasiada na krześle przy

fortepianie, który na skutek ruchu obrotówki zmienił pozycję. Pozostali stają przy stole z lewej. W ciszy powtarzają: "Pojechali". Zapada milczenie. Astrow rzuca ze smutkiem kwestię: "A w tej Afryce to musi być teraz upał - stra­szliwy!"

Wraz z odejściem Astrowa znikają i pozostali. Wojnicki siedzi samotnie przy fortepianie. Z lewej strony wcho­dzi Sonia. W przejściu pojawiają się in­ne osoby i zasiadają na krzesłach. Pa­trzą przed siebie albo na scenę. Sonia zrywa się i zaczyna gorączkowo biegać po scenie, z nerwową desperacją wypo­wiada swój monolog. Wojnicki, zato­piony w sobie i zrezygnowany, osuwa się w fotelu. Sonia twardo wyrzuca z siebie słowa: "Odpoczniemy! Odpocz­niemy!" Zatrzymuje się. Światło nagle gaśnie.