Artykuły

Jakub Rotbaum wreszcie trafił na "swoją" sztukę. Taką, w której teatr zdecydowanie góruje nad literaturą, a wizja sceniczna nad tekstem.

Romansowo-jarmarczna historia o Mackie Majchrze i jego teściu, królu żebraków, w podstawowym trzonie przejęta z osiemnastowiecznej angielskiej "Opery żebraka" Johna Gaya, nie była przecież dla autora "Opery za trzy grosze" i nie może być dla żadnego rozsądnego inscenizatora niczym więcej niż bardzo luźną kanwą fabularną, z której wyrosnąć ma widowisko groteskowo-parodystyczne i szydercze, bardzo jaskrawe i przy całej swej umowności podwórzowo-sentymentalne, ale także, o ile to możliwe, "szarpiące", ostre i zupełnie bezpardonowe w odsłonięciu bardzo pospolitych i bardzo powszechnych prawd o życiu.

Jest historia o Mackie Majchrze dostatecznie bajkowa i "na niby" - na tyle jednak, by nie osłabić, i nie stępić całej moralistyczno-szyderczej "nadbudowy" podwórzowych szlagierów, śpiewek i kupletów. One to bowiem stanowią właściwą treść "Opery za trzy grosze" i dla nich jest tłem, glebą, fundamentem bandycki romans przedmieścia Soho. Ostatecznie, w ciągu tych dwustu lat - od Johna Gaya Bertolta Brechta - zmienił się tylko bardzo powierzchownie światek bezecny i nieczłowieczy, w którym "szef policji i szef bandytów to jedyni prawdziwi przyjaciele w całym mieście".

Komuniści i lewicowcy starszego pokolenia pamiętają doskonale pewną wesołą piosenkę w rytmie kankana, której refren brzmi:

"Niech żyje wojna - muzyczka marsza rżnie!

Niech żyje wojna - pieniążki sypią się!

Wroga bij w imię Boga,

Za cudzą kieszeń oddaj młode życie swe".

Nie mogę się oprzeć refleksji, że cała właściwie, lub prawie cała muzyka "Opery za trzy grosze" - wyjąwszy motywy liryczno-sentymentalne, także zresztą dość przekorne- skomponowana jest na tej samej zasadzie, w tej samej poetyce, z której wywodzi się ów popularny szlagier antywojenny: w poetyce zderzenia kankana z nożem i frygających łydek z mięsem armatnim, w poetyce wisielczej i plującej w twarz kpiny. Weill tłumaczy Brechta na rytm i dopowiada z całą jaskrawością, wyciąga "za twarz" i ciska poprzez rampę to wszystko, co mogłoby się gdzieś rozpłynąć i ostygnąć.

Rotbaum zasię tłumaczy Brechta i Weilla. i czyni to - wnosząc z kontraktacji spektaklu z brechtowskim scenopisem - bardziej niż samodzielnie. Inscenizacja rotbaumowska, której mianownikiem jest ekspresja ruchu i parodystycznej rewii, w wielu układach i obrazach wyrasta do zupełnie swobodnych, rozległych wariacji, osnutych wokół tekstu Brechta. To zresztą u Rotbauma nic nowego. Decydująca jest wszakże okoliczność, że nie są to tym razem poczynania przypadkowe ani ornamentacyjne, poddane są natomiast logice widowska i tłumaczą się w nim dostatecznie, a nawet lepiej. Już prolog, rozbudowany w samodzielną odsłonę, tworzy pełny sceniczny odpowiednik granej jednocześnie uwertury: wprowadza wątki, ustawia osoby i konflikty, określa środowisko, demonstruje styl, narzuca atmosferę inscenizacji o dużym oddechu.

Taniec, bez którego nie obeszła się jeszcze żadna bodaj inscenizacja Rotbauma, tym razem pełni funkcję szczególną i co się zowie konstruktywną. Parodia mieszczańskiego "szmoncesu" kabaretowo-rewiowo-operetkowego (na zasadzie szlagieru "Niech żyje wojna...") wychodzi poza szyderczy kuplet, ogarnia całą tłumną scenę, organizuje ruch, kształtuje wizję, wyzwala ekspresjonistyczną metaforę świata, dla którego rzezimieszki z prostytutkami w groteskowych podrygach nie stanowią reprezentacji najmniej szlachetnej.

W gruncie rzeczy jest przecież Rotbaum bardziej dosłowny od Brechta, co nie przesądza w zasadzie o walorach czy brakach jego interpretacji, a także nie sianowi reguły generalnej dla całego przedstawienia. Kiedy w prologu wstępną zapowiedź - miast ją wyświetlić na dwu ekranach, jak tego żąda Brecht - każe Rotbaum wywrzaskiwać na proscenium pysznemu, chrypiącemu kataryniarzowi (Ryszard Michalak nareszcie trafnie obsadzony) - jest to koncept znakomity, mięsisty, stylowy. Kiedy zupełnie rezygnuje z brechtowskich tablic, obwieszczaących treść kolejnych obrazów i klamrujących je w bardzo specjalne nawiasy znaczeniowe - ma prawo stwierdzić, że nie są mu te tablice potrzebne, choć stąd już wynikają pewne ogólniejsze konsekwencje. Kiedy metafizyczny brechtowski głos zza sceny, wołający do sumienia ludzkości: "Bo z czego człowiek żyje?", zastępuje Rotbaum konkretnym z krwi i kości żebrakiem, wyciągającym z tym pytaniem pięść ku rampie - wolę nawet żebraka. Kiedy w finale, zamiast projekcji napisu: "przybycie gońca krakowskiego", wpada na scenę aktor w kapitalnym lajkoniku, sceptyczną zaś sentencję pana Pryszcza o tym, że "naprawdę królewscy gońcy rzadko na czas przybywają", czytamy dla odmiany na plecach kataryniarza - Rotbaum jest prawie górą. Krwista konkretyzacja elementów widowisko w tych granicach, w jakich nie wypada ze stylu demonstrowania jarmarcznego romansu i z lekka ekspresjonistycznej rewii - święci triumfy po wielekroć.

Ale nie stale. W rotbaumowskiej inscenizacji "Opery za trzy grosze" widzę pewną niekonsekwencję w rozkładzie akcentów między rewią i historią o Mackie Majchrze: ta ostatnia, na mój gust i wyczucie, potraktowana jest jednak w sumie zbyt serio. Rotbaum brutalizuje, wyjaskrawia, dociska pedał, a w ogóle chyba poświęca samej fabule zbyt wiele uwagi i wysiłku. Stąd tu i ówdzie niejakie dłużyzny, przeciągające się "kawałki" tradycyjnie obyczajowe i pomniejsze, nazbyt czasochłonne perypetie intrygi.

Współautorem sukcesu jest scenograf Aleksander Jędrzejewski. Malowaną kurtyną i pomysłowym parawanem z dykty (w roli kurtyny wewnętrznej) przekłada na język plastyczny motywy prologu i uwertury. Na otwartej w głąb scenie umieszcza wąziutką piętrową galeryjkę ze schodkami, zmieniającą w kolejnych obrazach kąt ustawienia i funkcję. Świadomie przeplata aluzję plastyczną z dosłowną ilustracją i werystycznym rekwizytem; wprowadza wiele barw pstrych i jaskrawych, choć nie wyzyskuje zapewne wszystkich możliwości kolorystyczno-widowiskowych, zwłaszcza w zakresie świetlnych efektów.

"Opera" nie jest na dobrą sprawę przedstawieniem "aktorskim" - jest nade wszystko próbą inscenizacji, co nie znaczy oczywiście, że piękny wysiłek bardzo licznego zespołu wykonawców może być w jakiejkolwiek mierze niedoceniony. Termin "zespół" nie jest też na ten raz frazesem, określa natomiast wcale precyzyjnie płynność akcji, jedność ruchu i zbiorowe wyczucie stylu. W roli Macka Majchra Zbigniew Wójcik miał dość wdzięku i nonszalancji, by usprawiedliwić nieprawdopodobnie rozległe podboje sercowe; z nonszalancją też i mimochodem zdradzał ukrytą bestię. Dyskusyjne wydaje się w tej roli jedynie potraktowanie drugiej sceny w więzieniu, kiedy Mac przechodzi kryzys strachu.

Polly Ireny Szymkiewicz była właśnie taka, jak ją sobie zawsze wyobrażałem (a jakiej nie znalazłem m.in. w filmie 01iviera): gęś pełna sukcesu, czupurna i bardzo jeszcze dziecinna, była najprawdziwsza, kiedy z piskiem skakała do oczu swej rywalce i kiedy obejmowała komendę nad bandą opryszków. Jerzy Adamczyk jako Pryszcz nadużywał gimnastyki parterowej, szczerze zabawna była natomiast jako pani Pryszcz Halina Romanowska. Juliusz Grabowski (Matyjas "Kikut") dał znowu jedną z najbardziej stylowych sylwetek: z tęgiego zbira przeobrażał się w scenach rewiowych w kukłę o marsowym grymasie. Śpiewali najlepiej Halina Dobrowolska (Jenny) i Bogusław Danielewski (Kuba "Fajtpaluch"), przy czym zwłaszcza Dobrowolska znakomicie wykonała słynną piosenkę Jenny-Korsarki.

Na koniec - wszystkim nie wymienionym głośne i serdeczne brawa.