Artykuły

Co zrobić z tą "Lillą Wenedą"? Należy do kanonu polskiego dramatu romantycznego, ale przecież... Napisana jest czarodziejskim językiem Słowackiego, jednakże... Zawiera pewne wątki oryginalne, wszakże zgubione pośró... Słowem, o ile historycy literatury mogą upierać się przy wysokiej ocenie artystycznej tego utworu z 1839 raku, o tyle praktycy teatru stanęli przed problemem percepcji widza, który już podczas lektury "Lilli Wenedy" reaguje opornie na nieznośny przerost romantycznej fantazji i maniery, tak widoczny w tragedii, a w odbiorze audio-wizualnym może łatwo odebrać całą sztukę jako parodię czy pastisz, jako - nie ja pierwszy to stwierdzam! - jeszcze jedną wersję "Ubu króla, czyli Polaków". Słowacki pomyślał "Lillę Wenedę" jak najbardziej serio i także w powiązaniu z czasem współczesnym; ale najwidoczniej mu nie wyszło: na plan pierwszy wysunęły się pośledniejsze sceny i struny jego ultraromantycznych natchnień i jakby przyćmiły całą resztę: romantyczną ironię i polityczne aluzje.

Słowacki był chyba świadom niebezpieczeństw, czyhających na czytelników "Lilli". Stąd od razu w pierwodruku oprawił tekst tragedii w ramy wyjaśniające autorskie intencje: na początek wstawił list do Krasińskiego, na koniec dodał namiętne, gwałtowne strofy "Grobu Agamemnona", wyjęte z całkowicie odrębnej i pozostającej w rękopisie "Podróży na Wschód". Wskazówki były wyraźne, ale cóż - pomieszczone poza właściwym tekstem, a w przypadku "Grobu Agamemnona" jakby doczepione na siłę. Więc chociaż poeta i tym razem wstąpił w ślady rywala - którego epicki "Ustęp" miał uzupełnić dramatyczny tekst "Dziadów Części Trzeciej" - trafił w próżnię. Wstęp "Do autora Irydiona" wydał się pretensjonalnym mizdrzeniem, a epilog niemal bluźnierstwem. Zaś co do samej tragedii - nawet adresat dedykacyjnego listu się skrzywił. A była to dopiero druga drama z cyklu, który Słowacki zaplanował ni mniej ni więcej jeno na pięć sztuk. Tak ucieczka, niby pozorna, z rzeczywistości "Kordiana" w kraj ułud "Balladyny" i "Lilli Wenedy" - okazała się aż zbyt udana. Gopło nie z tej ziemi urealniło się i wciągało w odmęt, kolejnego dramatu postacią centralną miał być zmyślony Krak, skaranie boskie z tym Słowackim. Ktoś tam baje, że syn doktorowej Bécu nie w pełni oderwał się od świata i zabrnął w ambaje, że przez osobę Derwida skrytykował samego Mickiewicza, a w paskudnym Ślazie wykpił swego przeciwnika, redaktora Ropelewskiego. Ale kto by dał posłuch takim plotkarzom: "Lillę Wenedę" współcześni Słowackiemu odtrącili.

A w przyszłości reżyserzy tragedii również przeoczyli związki "Lilli" z realnym światem. Rozwiązywali zatem dylemat uscenicznienia "Lilli" całkiem prosto: nie poszli tropem wskazanym przez poetę, jęli wystawiać sztukę "tak jak leci", bez oglądania się na dodatki do niej z innych parafii - przez co coraz rzadsze stawały się jej prezentacje sceniczne, zwłaszcza ambitne. Lektura szkolna! Widowisko dla nastolatków! a po cichu: brednie! Sukces "Lilli Wenedy" w reżyserii Osterwy w 1946 roku miał głównie pozaartystyczne przyczyny: tragiczną zbieżność emocjonalną między zagładą plemienia Wenedów, a świeżą zagładą powstańczej Warszawy 1944. A potem nastała, w zasadzie, cisza i wygnanie tej historycznej baśni ze scen teatralnych.

I tak oto dochodzimy do roli Skuszanki w sprawie "Lilli", reżyserki, która ocaliła, lepiej by rzec: wskrzesiła tę tragedię dla współczesnego teatru i jego widzów dorosłych, do Krystyny Skuszanki, która już za swoich opolskich czasów wykazała żywe zainteresowanie polskim teatrem romantycznym, także w jego ekstremalnych i "trudnych" utworach. Na tej drodze spotkała się z "Lillą Wenedą już na początku lat siedemdziesiątych. To, że poprzednicy zdążyli doszczętnie skompromitować fabularne wątki i baśniowe ornamentacje tragedii, nie mogło jej odstraszyć, raczej przeciwnie: skoro dostrzegła nie tylko słabości, ale i silne atuty tej egzaltowanej "Lilli".

Jakież to były atuty? Przede wszystkim wierność myśli poety, a więc nie tylko tragedii, ale i jej oprawie. Stąd wniosek: romantyczne balladowanie z prasłowiańskich czasów - owszem, ale w tej scenerii, która wynikała z "ostatniego chóru". A więc w konsekwencji: wprowadzenie z "Kordiana", a zamknięcie recytacją "Grobu Agamemnona", tak jak chciał poeta. Z takiego ukształtowania widowiska wynikła logicznie druga decyzja: ukazania legendarnej "Lilli" jako teatru w teatrze, jako coś w rodzaju psychodramy, odegranej przez emigrantów popowstaniowych w kawiarni paryskiej roku 1839.

Wynik tej inwencji i reżyserskiej pracy Skuszanki zaowocował na premierze w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie 17 listopada 1973 roku. Bardzo pamiętnej premierze, jednego z najlepszych sukcesów tej wybitnej reżyserki. Zebrała wówczas mnóstwo pochwał ze strony krytyki (w których i podpisany miał swój skromniutki udział) i ze strony widzów, którzy zareagowali masową obecnością. Umocniła swą pozycję jako reżyserki "niewątpliwie i głęboko nowatorskiej". "Teatr" jej "Lille" uznał za "majstersztyk reżyserski", a przedstawienie za "zdumiewające i szokujące". Z nie mniejszym entuzjazmem odniósł się do tego teatralnego wydarzenia "Dialog", dołączając do pochwał możliwie dokładną, aż nawet gubiącą się w drobiazgach, "próbę zapisu", szczegółowy opis przedstawienia, wyróżnienie rzadko stosowane przez "Dialog". Niezwykle cenny dokument (z braku zapisu filmowego?).

Pochwały te, i czołobitne uznanie, były zasłużone. Skuszanka bowiem rzeczywiście udowodniła, że Słowacki, także pisząc "Lillę Wenedę" nie zamknął się w cisowej gontynie, lecz utrzymał kontakty ze światem, realnie go otaczającym. Zabieg prosty (ale trzeba było nań wpaść) okazał się arcyskuteczny. I niejako "rehabilitujący" bałamuctwa "Lilli".

Lecz nie na tym koniec. Skuszanka myślała o "Lilli" przed 1973 i nie porzuciła myśli o niej po premierowym sukcesie. I tak pomału doszło do inscenizacji "Lilli Wenedy" w Teatrze Narodowym, premiera 19 października 1984.

Czy i ta data będzie dla historii polskiego teatru tak ważna jak tamta, wcześniejsza? Skuszanka pisała swego czasu w "Dialogu", że spojrzenie na "Lillę" oczami Kordiana "stwarzało perspektywę narodzin sarkastycznego dramatu-tragiszopki", dostrzegła bowiem w "Lilli Wenedzie" "próbę analizy umysłów Polaków i ich kondycji moralnej w dziesięć lat po tragedii Kordiana". I dalej o swej koncepcji: "Paryż 1839. Klub emigracyjny, kawiarnia literacka Polaków. Seans polskiej duszy z uwielbianym wieszczem, Królem Harfiarzy". Po jedenastu laty dopisała w programie teatralnym: "Nie umiałabym znaleźć w polskiej literaturze dramatu, mówiącego więcej i odważniej o nas, Polakach lat osiemdziesiątych. (...) Przed kilkunastu laty mówił on o historii, dziś dotyka naszych jeszcze nie zagojonych ran".

Sądząc po pierwszych recenzyjnych głosach o inscenizacji 1984 i ten jej zamiar się powiódł. Miała zresztą zadanie o tyle ułatwione, że trafiła na widownię wyćwiczoną w wychwytywaniu aluzji per fas et nefas, zarazem na widownię otrzaskają już z najróżniejszymi chwytami reżyserów narodowej klasyki. Rzecz przy tym dla percepcji widowiska okazała się o tyle pomyślna, że pod względem formalnym reżyseria obecna jest powtórzeniem, z drobnymi korektami, reżyserii wcześniejszej. Tylko aluzje mają mieć ton inny, jak najbardziej współczesny, nieledwie aktualny. A więc znowu "szok i zdumienie"? Nie sądzę. Uznanie, może nawet zauroczenie - zgoda, ale na szok i zdumienie już nie ma miejsca: nie takie rzeczy widzowie dzisiejsi przyjmują w równowadze ducha. Pozostaje pytanie, czy w "Lilli Wenedzie" dosłuchują się oni tego wszystkiego, czego w tej tragedii dosłyszała się Skuszanka? Trudno powiedzieć, ankiet nikt nie rozpisał. Jedno wszakże wydaje się pewne: że w "Lilli" Skuszanki widz może znaleźć mocne odniesienie do współczesności - i tej, Słowackiego współczesności, i tej późniejszej. Czy to mało? Skuszanka przywróciła "Lilli Wenedzie" prawo do istnienia we współczesnym teatrze, nie tylko na zasadzie "Zielonej gęsi". To dużo.

Omawiając przed jedenastu laty krakowskie przedstawienie "Lilli" uznał "Teatr" za wskazane pominąć uwagi o grze poszczególnych aktorów, a to z tej przyczyny, że tylko rola zespołu (oceniona bardzo pozytywnie) była w tym przedstawieniu ważna. Nie wydało mi się to słuszne. I w "Lilli" bowiem nie zapomniała Skuszanka o roli jednostek w kolektywie. Postawiła zresztą przed aktorami zadanie skomplikowane i trudne: być jednocześnie postaciami z prasłowiańskiej legendy i uczestnikami nowoczesnej psychodramy. Dlatego ważna była rola solistów, i wówczas, i dzisiaj.

Wiadomo, że Skuszanka nie dysponuje w Narodowym zespołem gwiazdorskim. To może wyszło nawet jej "Lilli" na dobre: nie ma tu solisty zagarniającego miejsce czołowe i przesłaniającego swą osobą partnerów, nie ma kreacji porywających. Ale jest parę ról wyraźnie zaznaczających swą indywidualność.

Może najsilniej wyczuła dwoistość czy nawet troistość planu aktorskiego Jadwiga Połanowska, utrzymując celną równowagę między patosem Rozy Wenedy a postacią z psychodramy. Natomiast Ewa Krasnodębska dostrzegła w Gwinonie nadmiar ekspresji, przez co przesunęła akcenty w stronę tragedii bez tła. Bardzo dobrze związali sprzeczności swoich zadań Witold Pyrkosz jako Lech i Czesław Jaroszyński - Derwid. Pyrkosz nie ześlizgiwał się w stronę sarmackiej rodzajowości, a Jaroszyński choć ucharakteryzowany na Mickiewicza, pamiętał, że nie jest Mickiewiczem z "Legionu" czy z "Wyzwolenia". Młodsza córka Derwida, tak jak synowie Lecha, ma podrzędne znaczenie dla satyrycznych treści dramatu. Młode aktorki, Halina Rowicka i Ewa Serwa, strzegą się jak mogą egzaltacji i przerostów melodramatyzmu, podobnie jak zresztą postaci z Grupy prawej czy lewej, jak Skuszanka określiła Wenedów i Lechitów. Pozostaje Grupa Środkowa, nabożne centrum, jedyne naprawdę oryginalne postacie, Święty Gwalbert i Ślaz, "jego sługa". Józef Nalberczak uziemił jak należało Świętego a Wieńczysław Gliński był odpowiednio oślizgły, a nie tylko komediowy. Ślaz najłatwiej łączy "lechicki początek Polski" z emigracyjnym kotłem czarownic, chociaż i w tej figurze brzmią echa pilnych lektur Słowackiego.

Scenografia Władysława Wigury. Już w Krakowie, a tym lepiej w Warszawie, ukazał on "kawiarnię" umowną, widmową, taką, jakiej wymagała sceneria podług Skuszanki.

Już w krakowskim przedstawieniu "Lilli" swoistą rolę pełniły kostiumy, mające unaocznić związki baśni z jawą. Temu celowi najlepiej posłużył kostium Gwinony la strój George Sand; także podchorążackie czaka na głowach Lelum i Polelum. Szmatławy Ślaz z drucianymi okularami na nosie był wypisz wymaluj pokrętnym sługą, manipulowanym, ale i manipulującym.

Tomasz Budyta, który jako Kordian przesuwał się po scenie, wypowiedział w epilogu "żrące i palące" strofy "Grobu Agamemnona" w rygorze całej konstrukcji Skuszanki.

Skuszanka postąpiła z dialogowym tekstem "Lilli" bez ceregieli, a jednak z pietyzmem, to jest uwzględniając wszystkie wątki i zawiłości dramatycznego poematu. Jest to jej powód do chwały. Ale ta metoda wyznacza zarazem granice osiągnięć. Cokolwiek byśmy źle i kąśliwie mówili o materii "Lilli Wenedy, jest to jednak Słowacki, który "wieszczem był". Ale gdy surowiec jest ewidentnie lichy, materia zleżała, żaden wysiłek nie da rady, żadne "nowe odczytanie". Triumfatorka z okazji wyreżyserowania "Lilli Wenedy", przekonała się o tym Skuszanka, zmagając się ze "Zwolonem". Tutaj potrzebny był nie klucz, lecz wytrych. I wierność klasykowi musi być czasem złamana, jeśli chce się zawsze robić teatr dobry, twórczy, w miarę odkrywczy.