Artykuły

Na scenie siedzą żołnierze wsparci o długie drewniane kłody, czterech żołnierzy i cztery kłody. W tle jeszcze jedna postać, można powiedzieć, wojennego aojda, który na swym przenośnym instrumencie zagra i zaśpiewa fragment "Pieśni o życiu i śmierci korneta Krzysztofa Rilkego". Wzniosłość pieśni zostanie skontrastowana z tym, co zobaczymy za chwilę, ale też przypomina o pierwotnym zamiarze Różewicza, który pisząc "Do piachu" chciał stworzyć plebejski odpowiednik Rilkeańskiego poematu. Kontrast jest niemały i to nie tylko pomiędzy tym co arystokratyczne, a tym co plebejskie, ale przede wszystkim pomiędzy wzniosłością artystycznej kreacji a codziennością żołnierskiego żywota. Kiedy milknie pieśniarz, wzniosłość upada wraz z upadkiem pierwszej kłody. Okazuje się bowiem, że żołnierze nie wspierają się o nie, to one przymocowane są do ich pleców niczym żołnierskie plecaki. Żołnierz upada, kłoda uderza o podłogę, wojak się wprawdzie podnosi, ale upada następny ("Lud się wali jako snopy"). Każdemu takiemu upadkowi towarzyszy ostro i gwałtownie wypowiedziane przekleństwo, rozbrzmiewa ono jak wystrzał karabinu, podszyte lękiem, ale od razu maskowane natychmiastową agresją. Przez pierwszych kilkanaście minut przedstawienia słyszymy nieustannie tylko jeden zwrot: "Kurwa mać! Kurwa mać!".

Następnie ci sami żołnierze, przybrani w całkowicie odczłowieczające ich stroje, spoza których wystają tylko żołnierskie kończyny i lufy karabinów, wspólnie maszerują niosąc na plecach wspomniane "krzyże". Co jakiś czas z jednego lub drugiego końca sceny uderza w nich snop światła, od razu skierowują tam broń i strzelają, strzelają, mówiąc: "Kurwa mać!". Napotykają na swej drodze patefon, pojawia się również w tle romantyczna, przedwojenna muzyka. Ale pierwsza reakcja żołnierzy jest niezmienna, przygotowują się do strzału i mówią... wiemy już, co mówią. Onomatopeiczne walory rodzimych przekleństw odbijają się na uszach widzów groźnymi zgłoskami. Tb niewątpliwie ogromny walor lubelskiego zespołu: umiejętność znalezienia takiego teatralnego skrótu, czy to poprzez strój, czy poprzez grę aktorów, który kondensowałby większą ilość znaczeń. W tym przypadku zarówno znalezienie dla żołnierzy uprzedmiotowiającego ich "przybrania" z nieodłącznymi kłodami drzewa, jak również odnalezienie owego "słowa-klucza", które najtrafniej chyba wprowadza widza w samo jądro żołnierskiego koszmaru, spełniają taką rolę. Mamy tu więc obraz człowieka sprowadzonego do poziomu rzeczy, zdegradowanego poprzez funkcję, którą pełni. Wszystko, co ludzkie znajduje tu wyraz wyłącznie w lęku, agresja jest tylko jego odwrotnością. Okrzyk ludzkiej bezradności brzmi wprost nieludzko.

Poza aktorami znajduje się jeszcze na scenie żywe ptactwo - kury zamknięte w przenośnej klatce. A ponieważ żywe, więc skrajnie przerażone całą tą wojną. Kury zwyczajnie boją się o swoje życie i trudno im się dziwić. Jest jeszcze pokaźny fragment świńskiego ciała, tym razem teatralny rekwizyt - żywe kury i świński tułów bardzo wyraźnie zakreślają horyzont żołnierskich oczekiwań wobec życia. Scena mszy polowej skrócona została do głośno wypowiadanego "Ojcze nasz", które pada z żołnierskich ust zwróconych w stronę pala, gdzie wisi świński tułów, odpowiednio podświetlony eksponującym go światłem. Sfera sacrum ma tu również wyraźnie zaznaczony horyzont, bardziej widzialny niż ten, który rozpatrujemy w warunkach pokojowych. Podobnie jest w scenie, w której Sfinks rozmarza się na myśl o panience, co to wszystko miała umyte. Mówiąc to z nieskrywanym podziwem głaszcze świńską nogę - źródło erotycznego natchnienia. Wiele jest scen o wyraźnym wydźwięku satyrycznym, jak choćby w scenie onirycznego onanizmu: podczas snu żołnierze równocześnie masturbują lufy własnych karabinów - takie zabawy skończyć się mogą tylko jednym: wystrzałem. Po nim następuje wystrzał słowny, ale nie będę go już cytował. Również podczas żołnierskiego snu słychać z patefonu głosy dowództwa, jak to mówią bohaterowie dramatu: "wodze za nas myślą". Wymieniane są tam mocarstwa, które biorą udział w wojnie, żołnierze poruszają wtedy równocześnie tym samym palcem u nogi (każdy własnym); kiedy pada, a parokrotnie pada, nazwa narodu wybranego, żołnierskie nogi w naturalnym zupełnie odruchu kopią powietrze. Tak jakby pewnych treści nie należało przemyśliwać.

To było właściwie do przewidzenia, że artystów Teatru Provisorium najbardziej interesować będzie w inscenizacji Różewiczowskiego dramatu przekraczanie sfery sacrum poprzez przywracające jej sakralne walory działania na poły profanacyjne, w myśl owej Bataille'owskiej prawdy, która mówi, że w sztuce nie droga jest ważna, a punkt, do którego się dociera. Artyści wytrącają nas więc z wygodnych foteli naszych "kulturalnych" przyzwyczajeń, próbując wymusić na widzach emocjonalne uczestnictwo w rozgrywającym się na scenie dramacie. Taki sposób obrazowania czy też naświetlania pewnych, nie najjaśniejszych w końcu rejestrów ludzkiej natury najbliższy jest zapewne lubelskiemu teatrowi. Ale też świadczy o istotnym interpretacyjnym przesunięciu w historii recepcji "Do piachu", jednego z "najniewygodniejszych" utworów polskiej dramaturgii powojennej. Grany po raz trzeci na przestrzeni blisko trzydziestu lat swojego istnienia, zdaje się niestety tracić swoją moc "odklinającą" przeszłość. Podobnie z Różewiczowskim naturalizmem i brutalizmem. Mówiąc krótko: zwolennikom Sienkiewiczowskiej wersji historii narodowej dramat ten nie będzie odpowiadał, tym, którzy cenią sobie w teatrze brutalizm i naturalizm, wyda się on anachroniczny, a ci, którzy z uwagą śledzą niedole wojskowego żywota, robią to z ogromnym zainteresowaniem oglądając telewizję. W czasach swej palącej aktualności dramat Różewicza nie był grany z racji owej aktualności właśnie, nie podobał się komunistom, oburzał akowców, z czasem, co gorsza, grozi mu brak zainteresowania, a jest to w końcu jeden z najlepszych, jeśli nie najlepszy, dramat Różewicza.

Przedstawienie Teatru Provisorium najciekawsze jest właśnie w tych momentach, w których artyści poza literą dramatu próbowali znaleźć teatralny odpowiednik przedstawionego w nim świata. Gorzej niestety z realistyczną warstwą przedstawienia, tu tekst Różewicza zdaje się narzucać określone interpretacyjne dyrektywy, a aktorstwo dramatyczne nie jest wówczas niestety najsilniejszą stroną lubelskiego zespołu. Tekst Różewicza grany jest w takich przypadkach ekspresjonistycznie, często z wyraźną intencją satyryczną, niekiedy wyraźnie rozmijającą się z intencjami autora. Cierpi na tym główny wątek dramatu: historia nieszczęśliwego, zaszczutego żołnierską bezwzględnością Walusia. Przedstawienie Teatru Provisorium jest w głównej mierze spektaklem penetrującym obszar dehumanizacyjnego, niszczącego psychikę człowieka wpływu wojny. To oskarżenie rzucone pod adresem jej destrukcyjnego mechanizmu, ale też pokazujące, jak niekiedy kruche bywają nasze twarde, zdawałoby się, bastiony wartości. Niewiele trzeba, żeby kawałek świńskiego mięsa zawisł na najwyższym palu naszego pożądania. Ale też jest to przedstawienie nierówne i choć intelektualnie zdaje się być przemyślane, nie wszystkie rozwiązania sprawdzają się na scenie. Jak choćby dołączony do przedstawienia Rilkeański poemat, uniwersalizujący, wynoszący nieco poza akowskie realia Różewiczowski dramat. Pomysł ten sprawdza się raczej na poziomie intelektualnym, w przedstawieniu bardziej razi swoją odmiennością, aniżeli wzbogaca go [je] o dodatkową nutę.

Słyszałem, że lubelski teatr został w pierwszej kolejności zaproszony ze swoim przedstawieniem na Bałkany - tego rodzaju problematyka przeżywa tam w tej chwili swoisty renesans. I kiedy sobie to uświadomiłem, zdając sobie jednocześnie sprawę, że jeden z naszych najlepszych powojennych dramatów zaczyna pokrywać się powoli patyną mijających lat, uświadomiłem sobie także dobre strony tego stanu rzeczy. Choćby nie wiadomo jak ważnym i niepowtarzalnym dziełem był utwór Różewicza, lepiej jednak, nie odmawiając mu uniwersalnej wymowy, żeby nie zyskiwał on na aktualności za pomocą takich wydarzeń, jak te, które miały miejsce na Bałkanach.