Artykuły

Najnowsza premiera Teatru Polskiego we Wrocławiu zapew­ne bardziej kojarzy się nam z nieprzemijającym wdziękiem walców Johanna Straussa niż dramatem Odona von Horvatha. "Opowieści lasku wiedeńskiego" są jedną z najbardziej znanych kompozycji Johanna, zasłużenie nazwanego też wielkim. Horvath posłużył się tym tytułem, przywołał go nie tylko w cha­rakterze cytatu, ale uczynił z kompozycji Straussa muzyczny leitmotiv sztuki.

Ten młody dramaturg i pi­sarz węgierskiego pochodzenia jest u nas prawie nie znany. Żył w latach 1901-1938. Mając 19 lat debiutował scenariuszem pantomimy, który napisał na zamówienie kompozytora Kallenberga. W 1931 r. po prapre­mierowych wystawieniach dwóch sztuk, "Włoskiej nocy" i "Opowieści lasku wiedeńskie­go" otrzymał nagrodę literacką im. Kleista. Jego talent nie zdą­żył się jednak w pełni ujaw­nić. Pisarz zginął tragicznie ma­jąc zaledwie 37 lat. Carl Zuckmayer w mowie pogrzebowej powiedział: "Wszystko w tobie było zapowiedzią, obiecującym początkiem". Istotnie. Twórczość Odona von Horvatha to jakby wprawki da dzieła, które nie zostało napisane. Uważa się, że gdyby żył, stałby się obok Brechta najwybitniejszym dramatopisarzem niemieckiego ob­szaru językowego.

,,Opowieści lasku wiedeńskie­go" nie są dziełem najwyższej próby. To melodramatyczna opowieść o nieszczęśliwej miłości Marianny - córki skromnego rzemieślnika Zauberkoniga. Uwiedziona dziewczyna, zerwane zaręczyny, przekleństwo ojca, niepożądane dziecko i nędza, która zmusza Mariannę do pra­cy w nocnym lokalu - to tyl­ko niektóre elementy fabuły. Ale wszystko kończy się mał­żeństwem z uczciwym rzeźnikiem Oskarem, który wybacza dziewczynie. Cała ta historia rozgrywa się w okresie naro­dzin faszyzmu. Niebawem Hi­tler zostanie kanclerzem, a da­lej wiemy już co było. Brata­nek Zauberkoniga - Erich wkłada strój organizacyjny NSDAP. To właśnie z tego drobnomieszczańskiego światka, który przedstawia i demaskuje Horvath, rekrutować się będą bezwzględni wykonawcy rozka­zów. Dobroduszny rzeźnik Oskar w każdej chwili może stać się oprawcą ludzi.

J. Strauss zarówno w kom­pozycji "Nad pięknym, modrym Dunajem" jak i w "opowie­ściach lasku wiedeńskiego" do­konał właściwie rzeczy niemoż­liwej: namalował pejzaż Wied­nia. Odon von Horvath postą­pił odwrotnie - elementy li­ryczne obrazów usiłuje powią­zać z muzyką, która w jego utworze pełni istotną rolę, jest komentarzem, dopowiedzeniem, również ironicznym kontrapunktem dla mozaiki scen i obrazów, które układa w epicki ciąg. Ta formuła, podobna do brechtowskiej, pełni jednak odmienną funkcję. Brecht wykorzystuje ją dla uzyskania efektu obcości, aby wyraziściej ukazać procesy społeczne, mechanizmy działania. Horvath całkiem odmiennie, stosuje epi­cką metodę dla pogłębienia opowieści, rozłożenia jej na wąt­ki, ukazania różnych motywów działania bohaterów, co odbija się zasadniczo na akcji sztuki, która ulega zwolnieniu. Jest to niewątpliwa słabość tej drama­turgii.

Zastanawiam się dlaczego te­atr sięgnął po tę literaturę? Przecież nie dla jej oskarżycielskich treści. Historyczna wy­mowa sztuki po doświadcze­niach II wojny światowej jest właściwie żadna. Więc po co? Z powodu tego osobliwego po­mieszania bulwarowej fabuły z poważną problematyką społecz­ną, tragedii z komedią? Chyba tak.

Utwór Horvatha po raz pierw­szy wystawił na scenie Teatru Nowego w Łodzi Jerzy Zegalski w 1971 r. Wystawiano "Opowleści..." w Teatrze Polskim w Poznaniu i krakowskim Tea­trze im. J. Słowackiego, a tak­że w Teatrze im. C.K. Norwi­da w Jeleniej Górze. Reżyser wrocławskiego przedstawienia Henryk Adamek wystawił tę sztukę w Teatrze Dramatycz­nym im. A. Mickiewicza w Czę­stochowie. Jest to więc jego druga realizacja, powiedzmy od razu, niezbyt fortunna. Podsta­wowy zarzut, jaki trzeba sformułować, dotyczy samego do­boru materiału. Adamek chciał być wierny autorowi, zawierzył mu i dał się sprowadzić na manowce. Trzygodzinny spektakl ciągnął się i dłużył, zwłaszcza w II akcie, po którym co bardziej niecierpliwi widzowie chyłkiem opuszczali teatr. Nie wiedzieli niestety, że następna odsłona będzie najlepsza w ca­łym przedstawieniu. Z drama­turgicznego punktu widzenia akcja sztuki rozgrywa się zbyt wolno, plącze wśród scen po­bocznych. W efekcie przedsta­wienie nie ma swego wewnętrz­nego rytmu, ono po prostu trwa, i trwa, zamiast dziać się. My­ślę, że należało dokonać bar­dziej zdecydowanych skrótów tekstowych, które uczyniłyby rzecz bardziej zwartą.

Koncepcja inscenizacyjna też nie jest dość przejrzysta. Ma­my bowiem ciąg lepszych lub gorszych obrazów, które nastę­pują po przemieszczeniu na sce­nie elementów scenografii. Te zmiany dokonywane na oczach publiczności byłyby dobre np. w "Operze za trzy grosze", ale nie tu. Tworzywo Horvatha, jak już wcześniej wskazywałem, jest zasadniczo odmienne. Wymaga płynności opowiadania, operetkowej lekkości, tymcza­sem co chwilę obsługa sceny obraca karuzelę, która stanowi punkt centralny scenografii. Jej autor Wojciech Jankowiak wy­szedł z ciekawego założenia, aby rozegrać sztukę w kiczowatej, jarmarcznej dekoracji. Horvath, tak jak Brecht, fascy­nował się jarmarczną budą, ce­nił sobie wiedeński teatr ludowy. Tak więc wizja plastyczna jaką proponuje Jankowiak znajduje głębsze uzasadnienie. Gorzej z wykonaniem. Myślę tu przede wszystkim o stronie technicznej. Zbyt wyraźne stają się kłopoty wykonawców z poruszaniem się po chyboczących dekoracjach. Można to by­ło prościej rozwiązać nie tra­cąc nic z zamierzonego efektu wizualnego.

Zupełnym nieporozumieniem jest muzyka Józefa Skrzeka. Elektroniczne wariacje na mo­tywach Straussa, choć same w sobie interesujące, nie są w sta­nie oddać klimatu sztuki, nie spełniają też funkcji, jaką przy­pisał oprawie muzycznej autor. Horvath chciał, aby walc poja­wiał się natrętnie, do znudze­nia, w różnych kombinacjach i instrumentacjach, z orkiestrą symfoniczną włącznie. Czy moż­na zastąpić orkiestrę symfonicz­ną muzyką preparowaną elek­tronicznie? Gdzie ten tytułowy walc? Muzyka którą słyszymy jest przede wszystkim nic nie znaczącym przerywnikiem to­warzyszącym zmianom dekora­cji.

Przy tych inscenizacyjnych niedostatkach zadziwiającą for­mę wykazali wykonawcy przed­stawienia, którzy ratują je przed totalną klapą. Nie da się o nich napisać nic krytycznego. Wszyscy prezentują napraw­dę dobry poziom. Nawet stu­denci Akademii Muzycznej, któ­rzy biorą udział w tym przedstawieniu, zasługują na słowa uznania za brawurowy początek III aktu, który świetnie opracowała choreograficznie Ma­ria Kijak. Niewątpliwie na czo­ło wykonawców spektaklu wy­suwa się Stanisław Melski w roli Erlicha. Stworzył on po­stać emanującą siłą i tępą za­ciętością, doskonale oddającą typ nazisty, jego mentalność. Wyróżnia się też Zdzisław Sośnierz w roli Oskara - dobro­duszny, trochę ciapowaty, z charakterystycznym sposobem poruszania się i mówienia. Aleksandra Śmiejczak-Kościelniak jako Marianna potrafiła znaleźć środki, aby szczęśliwie uniknąć tragicznego patosu ro­li. Poprowadziła ją z wdziękiem w akcie pierwszym i umiarko­wanym dramatyzmem w następnych. Danuta Balicka (Waleria) świetna zwłaszcza w sce­nie ukazującej wycieczkę za miasto, Igor Przegrodzki (Rotmistrz) odkrywający nam swoje komediowe możliwości, Ed­win Petrykat (Alfred) i Ferdy­nand Matysik (Zauberkonig) prezentują kunszt aktorski wy­sokiej próby. Zabawni byli Paweł Okoński (Hawliczek) i Ryszard Kotys (Mister). Doskona­ły, jest Krzysztof Dracz naśladujący konferansjera z głośnego filmu pt. "Kabaret".

No i jak tu nie popaść we frustrację i zwątpienie, skoro tyle dobrego trzeba powiedzieć a całość przedsięwzięcia ocenić sceptycznie. Ten rozdźwięk i wątpliwości będą zapewne rów­nież udziałem publiczności. Dla pewnej jej części będzie to przedstawienie atrakcyjne. Ma­gia tytułu dopełni reszty. Bę­dzie sukces kasowy, ale nie ma sukcesu artystycznego.