Artykuły

Jest to uśmiech fotogeniczny. Uśmiech kobiecy. Uśmiech mądry. Uśmiech dojrzały. Jest to uśmiech Krystyny Skuszanki, który szczerze raduje miłośników jej talentu. Zwłaszcza teraz, w tej fazie jej twórczości - po mniej fortunnych przedsięwzięciach ubiegłego sezonu, po okresie pewnego jakby zachwiania proporcji i artystycznej równowagi, widocznego w jej kilku pracach poprzednich. Przypomnę, co pisałem w marcu tego roku - w "Odrze" kwietniowej - po "Rzeczy ludzkiej" i "Grze snów":

"Tu, gdzie Skuszanka odstępuje, choćby na chwilę, od roli teatralnego wieszcza, budziciela, eksploratora prawd najgłębszych, tu więc, gdzie się rozluźnia, gdzie się oddaje trochę zabawie, a trochę zadumie lirycznej nad Strindbergowską elegią o świecie - tu wygrywa. A grzęźnie znowu, kiedy drapuje się znowu w togę wieszcza."

Teraz jednak wygrywa zdecydowanie. Tym uśmiechem właśnie, którym odnajduje jakby pierwotny smak teatru, raz jeszcze. Bo jest to jakby powrót do źródeł - teatru w ogóle i teatru Skuszanki. Towarzyszy jej w tym powrocie gra i fabuła starohinduskiej (sanskryt) opowieści scenicznej, przypisywana legendarnemu królowi Sudrace, pochodząca prawdopodobnie z czwartego wieku przed naszą erą: "Mriczczhakatika", czyli "Gliniany wózeczek" albo "Wasantasena" - taki tytuł, od imienia bohaterki, pięknej i szlachetnej kurtyzany w mieście Udżdżajini, zwanym też Awanti, nosi przedstawienie w Teatrze Polskim we Wrocławiu, będące polską prapremierą.

Znawcy przedmiotu zapewniają, że ów wiek IV p.n.e. to właśnie szczytowy okres rozkwitu dramaturgii i teatru w Indiach starożytnych (z tego samego okresu pochodzi m.in. bardziej znana w Europie "Siakuntala" Kalidasy). Chronologia tego "złotego wieku" odpowiadałaby więc prawie, bo z różnicą stuletnią tylko, wielkiej epoce tragików greckich, a pokrywałaby się całkowicie z okresem tak zwanej "średniej" komedii ateńskiej i początkami "nowej" - hellenistycznej. Takie współbrzmienie w czasie odległych od siebie kultur antycznych może chyba stanowić przedmiot badań porównawczych; ale - skądinąd - wszystko to, co wiemy o rozwoju sztuki aktorskiej w Indiach ówczesnych, sztuki bardziej już zawodowo wyemancypowanej i samodzielnie funkcjonującej niż w Grecji czwartego wieku, to więc, co wiemy o rozlicznych wędrownych trupach, o przedstawieniach dawanych w każdym przygodnym miejscu i o każdym niemal czasie, o udziale w nich kobiet wyćwiczonych gruntownie w swym zawodzie, o znaczących w każdym spektaklu elementach sztuki mimicznej, tanecznej i muzycznej, o stałym nawet przydziale określonych ról i typów w aktorskich zespołach - wszystko to razem może skierować nasz system skojarzeń i odniesień, uporczywie europocentryczny, ku innej jeszcze analogii, odległej w czasie, ale bliskiej po trosze w realiach aktorskiego żywota, profesji, trybu działania: ku epoce komedii dell'arte... To spostrzeżenie może być tym bardziej istotne, że nie prowadzi w konsekwencji do martwo urodzonych prób - na przykład - rekonstrukcji antycznego teatru Indii. Określa natomiast pewien obszar i zasięg pola gry, znany nam nieźle jako fundament, jako żywy już dla aktora współczesnego system odniesienia; na tym fundamencie można dopiero kreślić pewne zbliżenia do konwencji teatru Indii starożytnych (w jego gatunku przypisanym oczywiście "dramatowi mieszczańskiemu" - "prakarana"), ale tylko zbliżenie, traktowane w swej istocie jako wzbogacający czynnik gry: odnalezionej raz jeszcze i wzbogaconej teatralności świata, którą przenika "pewien uśmiech".

Taki właśnie charakter i zasadę budowy ma to nowe przedstawienie Skuszanki. W komponowanym ruchu i geście, bardzo pięknie cyzelowanym, w pantomimicznym rozgrywaniu sytuacji - komentowanym głośno i z zabawnym tutaj efektem, w układach figur, w akcentowanych pozach i formułach gestu jest nawiązanie do konwencji i rytuału indyjskiego teatru. A raczej: jest to "zbliżenie" tylko, dość dalekie od pedantycznej dbałości o akuratność cytatu, o ścisłość archeologiczną. Jest więc coś, co zwiemy stylem, ale ów styl nie wyradza się w nabożeństwo nad nim samym odprawiane. Przeciwnie: służy grze, zabawie, porozumieniu z widownią.

Tak więc forma, dla której luźnym oparciem są wzory antycznego teatru Indii, staje się jednym z głównych źródeł scenicznego dowcipu i niebanalnej estetycznej satysfakcji. Rośnie ta forma także z samej fabuły i jej oprawy - ze szczególnego dla nas układu stosunków i rytuałów obyczaju, i ze sposobu prowadzenia narracji, z wykorzystania wszystkich przydatnych tutaj, a pełnych uroku teatralnych umowności i swoistości tej konwencji. Ale wreszcie - będzie to forma w tym spektaklu przede wszystkim aktorska; najpierw aktorska, a po wtóre i przez nią inscenizacyjna. I w tym tkwi także sukces reżysera, rzadki dzisiaj na tej właśnie płaszczyźnie.

Bo tu nie o to chodzi, że aktorzy są odpowiednio "wyćwiczeni", że pojęli tę konwencję i wykonują swoje zadania. Atutem tego spektaklu i rzadkim dziś na scenie znaleziskiem jest autentyczna aktorska wynalazczość, samodzielna i rozmaita w indywidualnych wariantach, a związana w całość stylowo nienaganną. W ograniu gestu i rekwizytu, kostiumu i plastycznej formy postaci, nieraz akcentów frazy, a nawet składni i brzmieniowych walorów dialogu, w rytmice działań wreszcie manifestuje się raz po raz szczera inwencja, dowcip, werwa i niekłamany smak gry. I w tym punkcie wracamy do sygnalizowanej już uwagi: oto nareszcie zespół aktorów rozruszany jak trzeba, grający coś w rodzaju komedii dell'arte - z ducha aktorskiej inwencji i zabawy, ale w materii staroindyjskiej opowieści i na kanwie wyobrażeń o teatrze Indii sprzed dwudziestu paru wieków.

Kilka przykładów najbardziej plastycznych: Igor Przegrodzki (Samsthanaka) gra niebywale napuszonego i bardzo możnego durnia, ma też kostium bardzo bogaty, lśniący i kolorowy - wszystko to razem demonstruje ruchem i układem nadętego pawia. Krzesisława Dubielówna (Madanika, kurtyzana w służbie Wasantaseny) prezentuje filigranową złośnicę-radośnicę: wachlarz, który w ręku dzierży, w przypływie złości jego pani wprawiany jest w przyśpieszenie w rytmie furioso, prześmieszne w skojarzeniu z ruchem całej sceny. Ferdynand Matysik (Masażysta, który staje się mnichem buddyjskim) recytuje historię swego życia jak psałterz, a Paweł Galia (Sarwilaka, złodziej z dobrej rodziny) komentuje swoje pantomimiczne złodziejskie poczynania jak traktat o dobrej robocie. Żywiołowy epizod ma Andrzej Mrozek (Mathura, właściciel domu gry), w pogoni za dłużnikiem wykrzykujący wniebogłosy o swojej stracie: po małej chwili, ucieszony hojnym wykupem, podbija swoją wdzięczność wniebogłosy opuszczając scenę rytmicznym galopem, z powtarzaną crescendo końcówką kwestii.

Nie mogę mnożyć tych obrazków ze sceny i nie mogę przepisywać całego afisza (dwadzieścia cztery osoby), choć powinienem to uczynić. Tytułową rolę gra Anna Lutosławska z niezawodnym wyczuciem stylu i taneczną lekkością, cieniuteńko. Ładnie skomponowaną i ważną rolę ma ponadto Erwin Nowiaszak (Maitreja), nie dostroił się natomiast do całego zespołu Tadeusz Pokrzywko jako Czarudatta - czołowy bohater i oblubieniec Wasantaseny (niestety, nie oglądałem w tej samej roli Janusza Peszka). Wszystkich pozostałych muszę przeprosić, ale zarazem chcę podziękować szczerze.

Słowa uznania należą się wreszcie Wojciechowi Krakowskiemu za wysoce użyteczne "pole gry", skomponowane z wygodnych podestów i pochylni, które tylko fakturą - z cienkich mocnych prętów - mogły sugerować jakieś odniesienie do czegoś w rodzaju "budownictwa" w hinduskim mieście Udżdżajini, zwanym też Awanti.

Powinienem jednak powiedzieć także, dla spokoju sumienia, że wigor tego spektaklu, jego gęstość, intensywność działania słabną dosyć wyraźnie po przerwie, kiedy narracja kolejnych perypetii fabuły bierze już jakby górę chwilami nad aktorską inwencją i świeżością proponowanej zabawy. Powinienem też wspomnieć, że przy całym uznaniu dla sprawności i skuteczności aktorskiej ruchu w tym przedstawieniu, nie za dobrze odebrałem zbiorową pantomimę "deszczową" w finale pierwszej części: zbyt ekspresyjną chyba, i ekspresyjną dekoracyjnie - trochę jak w "Burzy" (nawet te pląsy ramion trochę podobne). Ale wreszcie, zbyt wiele satysfakcji sprawiła mi Skuszanka swoim mądrym uśmiechem, bym miał jej za to wystawiać rachunki na tę okazję nadmiernie pedantyczne.

Pewien uśmiech... Jak w końcowym przesłaniu "Wasantaseny", jest w nim teraz pochwała życia, zrymowana nawet szczęśliwie, a nie koniunkturalnie z naszymi pragnieniami i z aurą pogodniejszą, w której lżej się oddycha:

"Niech krowy dają dużo mleka, a ziemia wszelki urodzaj, niech deszcze leją w porze stosownej,

niech wiatry wieją radość w serca ludzi

i niechaj ludzie będą szczęśliwi".

FIGURYNKI ROMANTYCZNE

W finałowej scenie "Leonce i Leny", komedii lirycznej i sarkastycznej Georga Büchnera, romantyka niemieckiego, zmarłego w kwiecie wieku i w rozkwicie talentu (1837), królewicz i księżniczka, sobie przeznaczeni, a przed sobą uciekający, spotkawszy się i pokochawszy incognito w przydrożnej oberży - wracają na dwór królewski; wracają prezentowani przez sługę i zausznika jako dwa jarmarczne cudo-automaty, i w tej postaci biorą ślub, który ma być in effigie właśnie ślubem zbiegłego królewicza i zaginionej księżniczki, czyli ich ślubem... Więc ta zabawa w nakręcane jakby figurynki i automaty rzekome - wśród figurynek automatów rzeczywistych, których zbiór całkowity stanowi dwór królewski, z samym królem na czele...

Temat tej sceny, wdzięczny chyba dla teatrów lalkowych - zwłaszcza lalkowych - zajął także naszego mistrza pantomimy, Henryka Tomaszewskiego; nie wątpię, że ta scena przede wszystkim skłoniła go do zajęcia się bardzo rzadko grywaną u nas komedią Büchnera, choć mogła go również skierować ku temu przedsięwzięciu zadawniona skądinąd sympatia do autora sławnego "Woyzecka" (przypomnę: "Woyzeck" - to temat jednej z pierwszych kompozycji pantomimicznych Tomaszewskiego). Tej więc scenie kluczowej, inscenizując "Leonce i Lenę" w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu, podporządkował Tomaszewski cały obraz dworu marionetkowego króla w marionetkowym i baśniowym kraiku, osiągając niezłe czasem efekty komiczne, w plastyce ruchu, oczywiście, osadzone nienagannie, ale rzadkie w całości i nieco monotonne. Monotonna okazała się bowiem scenicznie - poza scenami "nakręcanych" figurynek i dworskich marionetek - liryka i poezja, a nawet ironia i filozofia tej komedii bardzo książkowej, bardzo literackiej, tutaj wsparta, rozrysowana szczegółowo plastyką ruchu, który nie zawsze wydawał się konieczny, mimo bardzo uporczywych, nazbyt czasem tej materii zwiewnej i ulotnej.

Spróbuję to jeszcze powiedzieć inaczej, może prościej. Komedia Buchnera to zapis książkowy nieprzeciętnej inteligencji i romantycznej przekory wobec świata, wyposażony w ładne refleksje i celne aforyzmy, z wątlutkim jednak konceptem dramatycznym, który wyczerpuje się właściwie w paru luźnych scenkach, w paru dialogach sarkastycznych; niewiele z nich wynika, chociaż myśli poszczególne bywają ładnie utoczone, a co więcej - "ekscentryczne" przed stu czterdziestu laty. To, że pewien królewicz z bajki nudzi się i filozofuje, potem z nudy i przesytu odtrąca wierną kochankę w bardzo wydumanej i książkowej scenie quasi-erotycznej (widać, że doświadczenia młodego Büchnera w tym zakresie nie były bogate), potem szuka na gościńcu sensu i barwy życia, potem znajduje to, przed czym uciekł, a czego nie znał, potem wraca w przebraniu, potem żeni się, obejmuje rządy i nadal elegijnie kpi ze świata - to wszystko razem wniesione na scenę jakże mało nas obchodzi. To zaś, że na dwór monarszy jako taki - zresztą bajkowy tu i bezzębny - można spojrzeć groteskowo - to już liczman i jałowy dzisiaj banał. To wszystko, oczywiście, da się czytać, i nie bez satysfakcji, ale na scenie nie ma w tym życia zupełnie: książkowy koncept na scenie gaśnie.

Tak więc na to, żeby sobie Tomaszewski w finale bardzo pięknie ustawił i wyćwiczył cały komplet figurynek i "automatów" - zbyt długo musimy czekać, poziewając ukradkiem i rejestrując sprawdzone skądinąd ciekawiej umiejętności mistrza pantomimy, tu przekazane aktorom Teatru Współczesnego, a wyzyskane najefektowniej przez Jerzego Błocka (Król Piotr), nieźle też służące Bogusławowi Kiercowi (Leonce), Genie Wydrych (Lena) i Leonardowi Szewczukowi (Valerio). Można wreszcie powiedzieć, że jest to spektakl na swój sposób "ładny"... i nudny. I dosyć pusty.