Artykuły

O północy, 21 maja 1988 roku w Teatrze Polskim we Wrocławiu, ukazał się Józef Stalin. Jego charakterystyczna sylwetka zamajaczyła w półmroku w najdalszej głębi sceny, z wolna przesuwając się - wraz z biurkiem, za którym siedział - ku przodowi, w coraz to jaśniejszym świetle. Zgodnie z klasycznymi regułami sztuki. Tyran, którego osoba ciąży nad całą akcją, pojawił się na początku drugiego aktu prapremierowego przedstawienia "Dzieci Arbatu" Anatolija Rybakowa, przedstawienia specjalnie rozpoczętego o późnej porze, by mogło bezkonfliktowo wpisać się w rytm spektakli XXVII Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych. Przedstawienie "Dzieci Arbatu" nie wchodziło, rzecz jasna, ani do konkursu, ani do prezentacji pozakonkursowych, choć Stalin ukazał się zatem w ogóle poza ramami festiwalu, ukazał się zgoła nieoficjalnie, on to na dobrą sprawę dokonał rzeczywistego otwarcia imprezy, oficjalnie otwartej poprzedniego dnia, on też stał się główną tego festiwalu postacią.

Trochę zresztą zawiódł. Igor Przegrodzki, któremu powierzono tę rolę, mimo swej klasy aktorskiej i świetnego warsztatu nie jest jej najlepszym odtwórcą: jego charakterystyczny krok, intonacje głosu, gesty, kłócą się z postacią Gospodarza, mimo starannej charakteryzacji, pozwalając aktorowi osiągnąć czysto zewnętrzne tylko podobieństwo do pierwowzoru. W dwu obszernych scenach, w których pojawia się na scenie - nie przeraża. A przerażać powinien.

Sprawnie skrojona adaptacja sceniczna "Dzieci Arbatu" jest epicką opowieścią z cyklu "co się stało z naszą klasą", ukazującą dzieje grupy rówieśników w przededniu eskalacji terroru: w roku 1934. Połowa tej opowieści dzieje się w lochach Czerezwyczajki, druga połowa rozgrywa się w strachu przed nimi. Nici wszystkich intryg zbiegają się w gabinecie samodzierżcy: Sasza Pankratow - główny bohater - zostaje aresztowany, by trzymać tym w szachu jego wuja - członka KC; szkolny kolega Saszy - Jura Szarok - szmatławy oportunista, zwerbowany przez Czeka, zostaje wyznaczony do dokonania nakazanego przez Stalina mordu na Kirowie. W ostatniej scenie grupa kolegów, przychodząca na dworzec w atmosferze rosnącej niepewności i przygnębienia, aby pożegnać wiezionego pod eskortą na zesłanie Saszę, zauważa jednocześnie Jurę wsiadającego do leningradzkiego pociągu. Scena ciemnieje. Wśród ogłuszających surm z chrypiących megafonów, nad pozostające cały czas w tle mury Kremla wznosi się ogromny, wypełniający całe niebo - cały otwór sceniczny - portret Stalina.

Przedstawienie zostało wyreżyserowane przez Jacka Bunscha sprawnie, gorzej nieco wygląda od strony aktorskiej; wykonawcy są zresztą w przeważającej części bardzo młodzi. Nie ma tu żadnych rażących kiksów - nie ma też jednak niczego, co szczególnie by się wyróżniało. Główną siłą i główną atrakcją spektaklu jest oczywiście ukazanie terroru i grozy stalinizmu.

0 czasach sprzed pięćdziesięciu - czy też, w Polsce, trzydziestu pięciu lat - można teraz powiedzieć dużo. Zatem w festiwalowych przedstawieniach szczękały więzienne zamki, funkcjonariusze Bezpieczeństwa gnoili doprowadzanych do siebie ludzi, składano absurdalne samokrytyki, maszerowano w pochodach, nad wszystkim zaś unosił się duch Wielkiego Nauczyciela, bezskutecznie wywoływany w dwu przedstawieniach, które podzieliły między siebie wszystkie niemal nagrody: krakowskim i warszawskim "Portrecie".

To była główna atrakcja tegorocznego festiwalu, o klasę przewyższająca wszystkie pozostałe propozycje. Konkurs polegał głównie na konfrontacji przedstawienia Dejmka z przedstawieniem Jarockiego, duetu aktorskiego Englert-Fronczewski z duetem Radziwiłowicz-Trela. Ożywiły się stare antagonizmy krakowsko-warszawskie. Konfrontacja ciekawiła tym bardziej, że posłużył jej materiał bardzo niewdzięczny, wymagający reżyserskiej pracy od podstaw, interpretacji i obrony, że do wypełnienia tekstu i przygotowania z tego przysłowiowego gwoździa teatralnej potrawy obaj reżyserzy rozwinąć musieli pełen arsenał swego kunsztu i obficie ją przyprawić. Stworzyli też - rozmaicie rozwiązując napotkane trudności - radykalnie odmienne przedstawienia.

O przedstawieniu Kazimierza Dejmka pisałem już obszernie ("Odra" 6/1988). Dla pęknięć i bezradności w dramacie znalazł on formułę małego realizmu. Bohaterowie wraz ze swymi psychozami ukazani są obiektywnie, grają realistycznie w takiejże dekoracji, nawet prolog dramatu umieszczony został w bezsennej nocy Bartodzieja, a portret Wodza zjawia się tylko jako niematerialne przezrocze. U Jarockiego szept Jerzego Radziwiłowicza dochodzi z głośników w idealnej ciemni (gasną zielone lampki nad drzwiami), po nagłym zaś, pełnym rozjaśnieniu, prawdziwy, malowany portret, lśniący jaskrawymi barwami w ciężkich ramach, wisi na środkowej ścianie jasnego sześcianu sceny. Gładkie płaszczyzny zamykają ją całkowicie, bez żadnych przerw czy kulis. To Bartodziejowa "izolatka" i jej formę zachowują wszystkie późniejsze miejsca akcji: wysoko na ścianie odcina się jaśniejsze miejsce po zdjętym portrecie. W ścianach bocznych pojawiają się okna lub drzwi; w środku nieliczne meble, ustawiane w tych samych miejscach z nienaturalną symetrią. Uczestnicząc w zdarzeniach nie opuszczamy, można by powiedzieć, subiektywności Bartodzieja. Jesteśmy jednak przecież w teatrze, gdzie każda rzeczywistość kreowana jest przez aktora, a jej "subiektywny" czy też "obiektywny" walor jest czymś chwiejnym. "Portret" Dejmka był realistyczny, "Portret" Jarockiego przede wszystkim - teatralny.

Teatralna też przede wszystkim jest gra Jerzego Radziwiłowicza. Aktor ten wypracował swój własny, narzucany publiczności język teatralny, ma szalenie odrębny, konsekwentnie egzekwowany styl aktorstwa. Jego gra daleka jest od naturalizmu, daleka nawet od naturalności, szalenie syntetyczna, nie stroniąca od drastycznych jaskrawości, podbudowanych przy tym znakomitym wyważeniem i precyzją szczegółu; śmiałość środków jest u niego śmiałością wirtuoza. W "Portrecie" jest to gra metodycznego obłędu: drażniąca sztuczność zachowania, rządząca się jednak własną, konsekwentną logiką. Stężała twarz z nieświadomymi grymasami, wewnętrzna męka i osaczenie ukryte za grubą maską, objawiające się martwo wypowiadanymi słowami, przeciągającymi się w nieskończoność, zawisającymi w coraz to większej pustce nagłymi rozpaczliwymi załamaniami tonu, mimowolną nerwowością - wiele z tego znamy już z roli Raskolnikowa. Tutaj jednak ów obłęd nabiera demiurgicznej mocy; nie jest to psychologiczne cieniowanie, lecz nadanie piętna, kształtowanie przez obłęd całej rzeczywistości czy raczej "nierzeczywistości" scenicznej. Aktorstwo staje się stąd retoryczne, rezonerskie, ogromnej mocy kreacyjnej nabiera słowo padające z wielką mocą, z idealną precyzją szczegółu i każdej intonacji, kształtujące atmosferę przestrzeni, dzięki swej ascetycznej surowości łatwo przyjmującej każdy sens.

Owo tworzenie atmosfery z dopracowanych do najmniejszego detalu niuansów intonacyjnych, oparcie scenicznej rzeczywistości na mocy słowa jest jedną z najbardziej fascynujących właściwości reżyserskiego stylu Jerzego Jarockiego. Dość przypomnieć, jakie wstrząsające efekty przynosiły wyrafinowane spowolnienia, nagle przeciągane samogłoski, wyrywające się pojedynczo słowa w jego wspaniałej realizacji "Życia snem".

Jarocki potraktował tekst jeszcze o wiele bardziej bezceremonialnie niż Kazimierz Dejmek. Dejmek zachował podział dramatu na akty, u Jarockiego jest ciąg odsłon z jedną - w połowie czasu wyznaczoną - przerwą. Ze sceny z psychiatryczką (przychodzi ona do domu Bartodzieja) reżyser pozostawił tyle, ile jest potrzebne dla ekspozycji: relację Bartodzieja. Podobnie jest z początkiem trzeciego aktu, pierwsza rozmowa kobiet ogranicza się do zwięzłej informacji i zaraz wchodzi Bartodziej, by równie krótko, w obecności Anabelli, mogła rozmówić się z nim Oktawia. Następuje od razu scena finałowa. Pisałem już o zdaniu się Mrożka w tej scenie na Miłosza, przekazaniu mu jakby głosu: "No co, poczytamy?" - zwraca się bezradnie Bartodziej do Anatola po swym bełkotliwym monologu o papierze do sracza i poznawaniu ludzi, będącym ostatnią, całkiem już beznadziejną próbą jakiegokolwiek określenia i artykulacji swych myśli, po rozpaczliwym, próbującym wypełnić coraz bardziej ssącą pustkę liczeniu piłkarzy. Scena zastyga w długim wyciemnieniu...

Do tego przeróżne, nakładające się rytmy tego przedstawienia, wobec zupełnego rozsypania dramaturgii nadające mu spójność i jednolitość, czasem natrętne, czasem ledwie uchwytne. Rytm słów właśnie: odmierzanych po jednym, trzaskających w swoistych stychomytiach, rytmy zawieszeń i przyspieszeń, symetrii przestrzennych i czasowych.

Samo przedstawienie oddaje pierwsze skrzypce Radziwiłowiczowi, równie świetne jest jednak aktorstwo Jerzego Treli. Anatol Fronczewskiego chciał zapomnieć, był euforyczny i nieco infantylny. Anatol Treli pamięta dobrze, kim był przed piętnastu laty i co się z nim stało. Jest zwalisty, gorzki i cyniczny, równocześnie jakby sam siebie w tej goryczy i cynizmie obserwujący, i wypróbowujący, w coś w sobie wsłuchany. Ma ostry sposób bycia, jest nieufny: bardzo wolno przełamuje lody przy spotkaniu z Bartodziejem. Dużo bardziej świadomy jest też jego związek z Anabellą i ona sama: w wydaniu Grażyny Treli nie jest to rozkoszny kociak Laury Łącz, lecz osoba ze zdecydowanym charakterem, prowadząca swą grę z otwartymi oczyma. Do minimum zredukowana została rola Oktawii, nie mówiąc już o, będącej właściwie tylko figurantką, lekarce.

Jury festiwalu nie zdecydowało się na wyróżnienie jednego z tych dwu przedstawień, rozdzielając ex aequo wszystkie nagrody. Tylko scenografia krakowska - Juka-Kowarskiego oceniona została wyżej od warszawskiej - Uklei. Czyli remis, powiedzmy, ze wskazaniem na przedstawienie Jarockiego. Opinia kuluarowa opowiadała się po stronie Jarockiego zdecydowanie: dowodem reakcje na odczytanie werdyktu. Cóż można powiedzieć? Jarocki zaprezentował może teatr szlachetniejszego gatunku, oparty na czystej kreacji aktorskiej, urzekający finezją i magią szczegółu, niespodziewanymi treściami wydobytymi z tekstu. Jest to przy tym przede wszystkim pokaz kunsztu i stylu scenicznego wytworzonego w jednym miejscu: Starym Teatrze krakowskim; ci artyści mogliby zrobić podobnie świetne przedstawienie z każdego niemal tekstu, gdzie indziej zrobienie czegoś podobnego byłoby niemożliwe. Tekst został przy tym, powtórzmy, zmasakrowany zupełnie, jego gordyjskie węzły pocięte bezlitośnie. Poświęcając tak opowieść, osiągnięto jednolitość wizji. Dejmek natomiast starał się opowieść uratować, podbudowując ją ofiarnie w razie potrzeby, przy tym opierając przedstawienie na równie świetnym aktorstwie.

Werdykt jury podkreślił jedną rzecz istotną: przepaść, jaka dzieliła te dwa przedstawienia od reszty konkursowych pozycji. Przyznam, pozostając przy "stalinowskiej" serii, że rozczarowało mnie nieco poznańskie przedstawienie adaptacji "Cmentarzy" Hłaski, w reżyserii Izabeli Cywińskiej. Oprócz bardzo dobrych fragmentów - jak rozmowa Franciszka z Brzozą lub z malarzem - znalazła się całkowicie chybiona, skądinąd kulminacyjna, scena z Jerzym. Całość jest mroczną suitą działającą głównie nastrojem, w której słabnie jednak chwilami dramaturgia, epizody stają się mało czytelne, a krążenie bohatera po ciemnawej, obramowanej ponurymi zakamarami scenie - jednostajne. Jest to duszny koszmar, zbyt chwilami niematerialny. Bohater staje się czymś w rodzaju Józefa K., bezskutecznie zabieganym przed trójcą wysokich zamkniętych drzwi, zza których wychodzą przedstawiciele panującego porządku, pozostali - z kulis bocznych.

U Cywińskiej stalinizm jawi się jako - nieco chwilami rozemglony - koszmar. U Rybakowa - jako despotyczna tyrania według klasycznych wzorców i stereotypów. W "Portrecie" w ogóle już nie wiadomo, jak ma się jawić. W skądinąd słabym, pozakonkursowym przedstawieniu "Zezowatego szczęścia c.d." we wrocławskim Teatrze Współczesnym karykaturowany jest kabaretowo; absurd dołącza się też do grozy u Cywińskiej - w scenie zebrania partyjnego.

Dużą przyjemność sprawiła mi pokazana poza konkursem, przez tę samą Izabelę Cywińską, miniaturka "Narzeczony Beaty" Adolfa Rudnickiego. Przedstawienie o nikłej akcji, trwające ledwie czterdzieści pięć minut. Długo buduje się nastrój: w maleńkiej salce, gdzie ledwo mieści się pięćdziesiąt osób, a widzowie z przodu siedzą przy dwu nakrytych serwetami stołach, zastawionych do herbaty, przed stojącą na środku toaletką siada staruszka. Długo bada w skupieniu swoją twarz i zmarszczki na niej. Wkłada perukę. Ktoś za ścianą mozolnie ćwiczy gamy na pianinie, wiatr wydyma firankę. Trwa to całe minuty, nie dłuży się jednak. Wchodzi Tola, również starsza pani, choć młodsza od siedzącej Lali. Obie puszczały się za młodu potężnie, teraz prowadzą pensjonat "Paryż" w małym miasteczku. Jak co roku przyjeżdża tu pan Kalman - wspominać swą wielką nieszczęśliwą miłość do Beaty, o której Tola mówi na boku, że była największą dziwką w miasteczku; gdzie im równać się z nią. Kalman ma nieśmiały uśmiech, wygląd drobnego urzędnika i skłonność do stanów kataleptycznych; jest łagodnym, nieszkodliwym maniakiem. Podoba się Lali, która bezskutecznie, chorobliwie usiłuje zainteresować go swymi starczymi wdziękami. Tola mówi, że dobrze się on urządził: z miłości do Beaty wziął to, co najlepsze, bez zawodów i kłopotów przeżywając przez wszystkie swe dni idealne uczucie. "Chytry, chytry pan Kalman!" - konstatuje. Kalman, wzburzony i obrażony, wychodzi.

Przedstawienie nie rozrachunkowe, w nic nie zaangażowane. Nie rewolucyjne i nie nowatorskie, bez śmiałych treści i form. Daje natomiast posmakować radości czystego teatru, wolno budując nastrój, delikatnie wzruszając prostą i rzeczywistą poetyckością. Realizm podszyty jest w nim łagodnie ekspresjonizmem - w nagłym starczo-ptasim tańcu godowym Lali, w somnambulizmie Kalmana, w opowieści o tytanicznych wyczynach seksualnych Beaty. Miniaturka właśnie - skrojona dokładnie na swą miarę, bezpretensjonalna, pełna uroku.

W konkursowym przeglądzie znalazły się poza tym: farsowo trywialne "Życie wewnętrzne" Koterskiego (Teatr Współczesny z Warszawy), bezbarwna "Godzina prawdy" Choińskiego (Teatr Ateneum), nieznośne i pretensjonalne "Drzewo" Myśliwskiego (Teatr Polski, Warszawa), wreszcie nieudane "Bramy Raju" według Andrzejewskiego. Tutaj, na zakończenie, reklamacja pod adresem komisji kwalifikacyjnej festiwalu: zabrakło mi "Śledztwa" Themersona z łódzkiego Teatru im. Jaracza, w reżyserii Macieja Prusa, przedstawienia bardzo interesującego, zwłaszcza w porównaniu z owymi "Bramami Raju", które ten właśnie teatr w konkursie reprezentowały. Byłoby może na festiwalu jeszcze choć jedno przedstawienie warte zauważenia.