Artykuły

Gdy szekspirowski dramat historię brał za pretekst do prawd ogólnoludzkich, to w polskim dramacie romantycznym chodzi o samą historię, o programy ideologiczne, o publicystykę, o satyrę, choć ta publicystyka, karykatury i gazeta jest z diabłami, aniołami, duchami imaginacji i strachu. Treść politycznego dramatu romantycznego pozostaje w tym samym stopniu czytelna, co po latach publicystyka i reszta broszur naszej polistopadowej, popowstaniowej Wielkiej Emigracji, jak i - gdy sięgnąć porównaniem do malarstwa - treść karykatur Goyi i Daumiera.

Zachodzi więc pytanie, czy zrobiono wszystko, co się da, by siłą i grą kontrastów wyrazić formę romantyczną nagle zestawionych ze sobą scen, najoczywiściej luźno związanych epizodów utopijnej historii bohatera i jego utopijnego programu. Czy też przeciwnie: czy nie ubolewano nad oczywistymi niekonsekwencjami ideologicznymi, różnorodnością poszczególnych scen, rozbieżnością anegdot kolejnych obrazów, innorodnością jaką wprowadzają całe serie karykatur i manifestów; i czy właśnie zapał, szkicowość, dezynwoltura, utopia społeczna i aktualna karykatura nie została odaktualizowana i pozamykana w pozaczasowe ogólniki.

Trzeba to najwyraźniej powiedzieć, że "Dziady" i "Kordian" to wyzyskujące wszelkie rodzaje literackie pamflety na ostatnie lata Królestwa Kongresowego: pamflety z utopijną rewoltą i krytyką. Na to nie ma rady: kto nie zna historii Polski lat 1824/5-1830/1, a w skali międzynarodowej systemu Świętego Przymierza i utopii wyzwoleńczych, może chłonąć piękno wiersza i odbierać wrażenia, ale nie wyczyta treści "Dziadów" i "Kordiana", gdzie występują: papież Leon XII, czy raczej Grzegorz VI, car Mikołaj I, Wielki Książę Konstanty, Nowosilcow, Czartoryski, Niemcewicz, Lelewel, Koźmian, Osiński, Brodziński, Chłopicki, Skrzynecki, Krukowiecki oraz belwederczycy.

Co do formy dramat romantyczny miał, wedle słów Mickiewicza z 20 maja 1828, nie upodobniać się do dramatu tradycyjnego, nie wyłączając greckiego i szekspirowskiego. miał wedle słów z 4 kwietnia 1843 nie troszczyć się o pojęcia i środki techniczne dziewiętnastowieczne, lecz najswobodniej łączyć wszelkie gatunki literackie od piosenki po epopeę. Realizować miał utopię przenosząc widza w świat nadprzyrodzony, ale duchy i upiory, czarownice i diabły wciągając w walki społeczne.

W krakowskiej inscenizacji Kordiana dzięki Bronisławowi Dąbrowskiemu i Kazimierzowi Wyce w prologu pierwszym zwanym Przygotowanie diabły pojawiają się we fraczkach i perukach, jako hycle Świętego Przymierza, a w inscenizacji warszawskiej Erwina Axera: wedle żurnalu mód z chińskiej opery. Z obu spektakli wyprzątnięto karykatury sprawców klęski powstania listopadowego (z wyjątkiem jednego generała, którego zachował Axer).

W scenie koronacji Dąbrowski i Wyka - w przeciwieństwie do Axera - posłużyli się kontrastem, by odszyfrować treść i oddziałać formą. W tej scenie Polacy, a więc biskupi i panowie świeccy, dopełniając obrzędu koronacyjnego i podając księgę konstytucyjną do zaprzysiężenia, celebrują bardzo hieratycznie. To oczywiste, bo strona polska przywiązuje wielką wagę, łączy wszystkie swe nadzieje z monarchią konstytucyjną, Mikołaj ii przeciwnie: jest carem samowładnym u siebie w Rosji. Nie zniesie, by w podbitej Polsce był tylko królem konstytucyjnym. Odgradza się więc od tego ceremoniału ruchami satrapy i żołdaka. Gdy kładzie rękę na konstytucji, wypowiada jedyne słowo, jakie pada w tej scenie, słowo "Przysięgam". Wypowiada je więc takim tonem, żeby widzowie byli przekonani, że konstytucja będzie świstkiem papieru. W tekście Słowackiego tego rodzaju interpretacja jest przygotowana odzywkami z tłumu na Placu Zamkowym w Warszawie i jest zapowiedzią pokazanych później na scenie konfliktów Mikołaja: ze "spolonizowanym" Konstantym i na koniec znajduje dobitne potwierdzenie w ostatnich obrazach tej sprawie głównie poświęconych.

Inaczej u Axera, gdzie Mikołaj przedstawia się jako przykładny król konstytucyjny z żywego obrazu w duchu oper Tadeusza Joteyki.

W tymże samym duchu - wedle Axera - nie ma tłumu na Placu Zamkowym, są przeżycia indywidualne zamiast psychologii tłumu i buntu. Tłum - wbrew instrukcji Słowackiego - nie drze na strzępy czerwonego sukna: na urągowisko i na bunt. Nie skreślił tej sceny Dąbrowski, który też starał się wydobyć specyficzny, aluzyjny, metaforyczny a zawsze kolący i wystający jak szydło z worka humor warszawski, który, jak wiadomo, nie jest wynalazkiem naszego pokolenia. Mówię o kierunku interpretacji Dąbrowskiego i Wyki, by powiedzieć jednocześnie, że dla humoru warszawskiego reżysersko i aktorsko nie znaleziono jeszcze metafory.

W obu inscenizacjach najbardziej jednotonna i czarna jest scena w lochach katedry Świętego Jana. Tekst tej sceny natomiast pełen jest kontrastów: z jednej strony - rozdzieranie szat, z drugiej - warszawski humor, drwina, pogarda, oczywista w słowach i postawie tych sprzysiężonych, co nie rzucą grosza, tylko kulkę, odsłonią twarze i obnażą sztylety. Rzucając kulki, kpią i dowcipkują nie tylko podchorążowie, ale i Starzec. "Przeklęty, kto śmiechem groby królów znieważa" - nawołuje do porządku przewodniczący zebrania prezes Julian Ursyn Niemcewicz. Następujące szyderstwo otrzyma w odpowiedzi: "Nie drzyj, Prezesie, wszakże z krwi umyłeś dłonie". A później jeszcze usłyszy słowo najboleśniejsze dla pisarza, cóż dopiero pisarza znanego: "Ciebie nikt nie zna na świecie" i jeszcze "stare dziecię", albo "nudzisz mnie".

To nie tylko Słowacki ale i Mickiewicz i inni im współcześni traktowali Niemcewicza bez żadnej rewerencji. A właśnie z wyrazami głębokiego szacunku i prawdziwego poważania odnieśli się do Niemcewicza inscenizatorzy dzisiejszego warszawskiego i krakowskiego spektaklu.

Mickiewicz kochał Niemcewicza, ale sobie z niego raz po raz, podkpiwał. W sonecie Ekskuza najzupełniej niespodziewanie bardzo dotkliwie dawał do zrozumienia, że Niemcewicz to stary nudziarz, przed którym najlepiej uciekać i to jak najprędzej: "strojem Ursyna ledwiem zaczął przygrywać, aż cała drużyna rozpierzchła się, unosząc zadziwione słuchy". Kiedy indziej Mickiewicz mówi, że to "stary niedbaluch", ale że w pismach Niemcewicza więcej jest życia niż u wszystkich pseudoklasyków. Talleyrand wytknie tłustemu Niemcewiczowi, że wulgarność utrudnia zabiegi dyplomatyczne, więc niech Polacy kogo innego przyślą do Londynu. "Śmieje się grzmotem, a kicha piorunem" - to informacja o jego manierach towarzyskich, które uwiecznił życzliwy książę Adam Czartoryski. W takimż guście są pamiętniki i nieskładne listy Niemcewicza.

Słowacki dał Niemcewiczowi tekst potoczny i najoczywiściej sprozaizowany. Tymczasem w obu inscenizacjach Niemcewicz interpretowany jest na patosie i retoryce. Tym samym postać Prezesa nie kontrastuje z postacią Księdza.

Organizuje monotonię inscenizacji - z której same przez się wyrywają się sceny w Hyde Parku, u papieża, na placu Saskim i Polu Marsowym - czerń i wygaszanie świateł. A gdy wprowadza się kolor, dostrzegalność jego jest ograniczona. Czerń i ciemność pojmuje się zapewne jako kanon obowiązujący w romantyzmie w ogóle. Tymczasem proszę posłuchać poezji Słowackiego:

"Ziemia - to plama na nieskończoności błękicie"...

"Ten staw odbite niebo w sobie czuje i myśli

nieba błękitem".

"Bóg aniołowi oczy na przyszłość otworzy,

Aż przestanie zaglądać w ciemną wspomnień trumnę.

Bóg mu pod nogi światła wywrócą kolumnę,

Po niej gwiazd miryady zapali i słońca;

Anioł je przejrzy wzrokiem nadziei do końca"...

A teraz prośba do scenografa przyszłej inscenizacji Kordiana:

"Rozwieś nad nim kotarę z rąbka niebios tęczy".

A więc dla otwartej formy romantycznej chciałoby się uwydatnienia wszelkich przeciwieństw, oddziaływania kontrastem, światłem i czystym kolorem, którym żyje malarstwo dzisiejsze, nowoczesne. Trzeba odpowiadać czujnością na tradycjonalizm, który cenzurować chce ołówkiem treść i akademizmem formę.

A co ma być jednością otwartej formy romantycznej, to poetyka inscenizatora, rzecz jego twórczości.

Od krytyki żądać trzeba nie opisywactwa i reklamówek. Trzeba nazywać po imieniu to co jest remanentem tradycjonalizmu. Rzeczą krytyki jest odpowiedzialność: trzeba oczyścić grunt pod sztukę nowoczesną.