Artykuły

Spektakl "Każdy/a. Sztuka mo­ralna" Michała Zadary jest o "powo­łaniu Każdej czyli Każdego". We współczesną świadomość wpro­wadza sam lamentujący Chrys­tus, który skarży się, że ludzie się od niego odwrócili, że uczynili z grzechów przeklętych (m.in. z dumy, pożądania i rozpusty) swoje cnoty, nie zważają na dzie­sięć przykazań. Pozostali aktorzy rzeczywiście stoją właśnie tyłem i wypatrują kogoś z zupełnie innej strony. Okazuje się, że spóź­nialskiego kompana do wesołej wycieczki. Pod napisem "ta scena opowiada o tym, jak śmierć przy­chodzi do każdej osoby, w mo­mencie, kiedy się tego nie spodzie­wałeś" odbywa się bowiem świeckie święto - są zdjęcia, zabawa, w końcu, naturalnie, frytki, w któ­re patrzą urzeczeni trzej akto­rzy: dziadek z dwojgiem wnu­cząt. Śmierć oczywiście przycho­dzi w nieodpowiednim momen­cie - Każda najpierw w ogóle nie chce z nią rozmawiać, mówiąc, że jej nie zna, a później stara się ją przekupić. Dać tysiąc, przekonać, że ma tu jeszcze tyle do zrobienia. Cała scena nie jest poważna, Każda kładzie się - bo skoro umiera, musi leżeć - ale podnosi jeszcze głowę, żeby dowiedzieć się, na co umarła. Odpowiedź, że frytki były nie­świeże, przypomina daleką trawestację "Sensu życia według Monty Pythona".

Sam moment "powołania" nie jest więc w spektaklu przejmujący. Zadara skupił się raczej na tym, co jest dalej: na wyobcowaniu umierającego, potem samej śmier­ci. Człowiek dotknięty śmiercią nie tylko jest opuszczany przez przyjaciół i rodzinę, ale także ignorowany - staje się kimś obcym, przestaje być możliwe porozumienie z nim. W gwarze uścisków, opowiadania sobie, "co słychać" i kto jest na rodzinnej fotografii, jest pomijany. Nie moż­na go przecież poklepać i po­gadać - jak dawniej - o codzien­nych sprawach. Osoba, która umiera, jest już jakby po tamtej stronie. Żeby to pokazać, Za­dara nie posługuje się wyrafinowanymi, zapośredniczającymi środkami. W scenie kiedy Każdy/a podejmuje próbę rozmowy z rodziną, aktorzy biegają, wita­ją się, coś szybko sobie opowia­dają i równie szybko się rozbie­gają, aby wyściskać się z kimś innym (cała sekwencja jest po­wtórzona ze cztery razy). Między nimi Każdy (w tej akurat scenie gra go Piotr Wawer) bezskutecz­nie próbuje kogoś zaczepić, mó­wi więc głośno, w próżnię, że umiera, że jest złym człowiekiem, żeby poszli z nim. Aktorstwo i re­żyseria są tu prościutkie, a jed­nak udaje się nie tylko pokazać opuszczenie, ale także uzyskać efekt metafizycznego wyobcowa­nia kogoś naznaczonego śmiercią. Doczesne okazuje się też przy­wiązanie Roztropności, Siły, Pięk­na, Rozumu (co składa się z Sen­su, Wyobraźni, Fantazji, Licze­nia i Pamięci), Wiedzy, które nie tylko opuszczają Każdą, ale kpią z tych ostatnich zabiegów i przygotowań, podpowiadanych jej przez Wiedzę i Rozum. Wysyłają ją do Pokuty, tej "rzeki oczysz­czającej", która przychodzi z pa­tetycznym wierszykiem i olbrzy­mią dyscypliną, przypominającą wydłużony ogon kangura.

Przed podjęciem absurdalnej pokuty Każda zwraca się nagle do Boga. Modlitwa, którą zaczy­na wołaniem: "Wielki Boże", sta­je się przejmującym lamentem, błaganiem o zapisanie jej imie­nia na Tablicy Mojżesza, wśród zbawionych. Każda nie mówi już jak z "Tiny", kiedy targowała się o kilka lat życia i wymienia­ła, że przed śmiercią powinna jeszcze rzucić palenie, odwiedzić babcię, wyjść za mąż i rozwieść się, przeczytać "Ulissesa". Język zmienia się w obliczu śmierci, ze skarlałego staje się podniosły, tak jak wielkie sprawy, których nagle dotyczy. Każdej stopnio­wo coraz trudniej też "porozu­miewać się" z postaciami alego­rycznymi. Piękno, Rozum, Roz­tropność, Siła, Wiedza są "cno­tami" z tego świata. Dlatego na­śmiewają się one dyskretnie, gdy - po chwili wahania - Każda za­kłada przytaszczone przez Wiedzę "ubranie smutku", w którym podobno łatwiej przypodo­bać się Bogu.

Każda dalej jednak krąży po omacku, korzystając ze wszyst­kich kalek kulturowych, które jest w stanie sobie przypomnieć. Zaświadcza o tym jej nagły gest, kiedy postanawia sporządzić te­stament. "Wszystko rozdaję bied­nym" - mówi - i nagle zapada głucha i długa cisza (poprzez tę przejmującą scenę pustki do spektaklu wchodzi tonacja se­rio). Dumna z szerokiego i szcze­rego gestu Każda uświadamia chyba sobie nagle swoją kondy­cję egzystencjalną, że ona już nic nie ma do rozdania...

Wytrzymaną pauzę przerywa Wiedza, która na koniec odsy­ła Każdą do księdza, z piękną tyradą, jak ksiądz jest potrzebny, ale tylko umierającemu (sakra­ment też jest kalką: umierający ma dostać namaszczenie, jeden z ośmiu - jak w końcu ustalają postaci - sakramentów), bo poza tym to "księża nawiedzają towarzystwa kobiet, mężczyzn, dzie­ci, a nawet zwierząt". Widać w całym spektaklu jak bardzo mijają się światy: życia (w dyskursie któ­rego dominują komunały - jak m.in. ten o księżach) i śmierci. I dlatego Każda, która wróci z sa­kramentem pokuty i z ostatnim namaszczeniem, zostanie przez wszystkich opuszczona: bezce­remonialnie odmawiają wejścia z nią do grobu Piękno, Roz­tropność i Rozum. Wyrzeka się jej nawet Siła, a Wiedza próbu­je wymknąć się na czworakach. "Bo kiedy śmierć idzie, wszyscy mnie opuszczają w końcu" - mówi Każda, która już nie roz­pacza, jak na początku. Przeciw­nie, zdaje się być pogodna, co w chrześcijaństwie znaczy, z ła­ciny, pogodzona. Przyłączają się do niej Dobre Uczynki, które ma­ją za nią świadczyć przed Bo­giem. Jej śmierć ma swój uspo­kajający epilog: "Teraz już się wy­cierpiała. To, co wszyscy znieść musimy..." - recytuje Wiedza, która słyszy także śpiew anio­łów, dochodzący stamtąd, gdzie przyjęta została dusza Każdej, i skąd w tej samej chwili spada na scenę, tuż obok aktorki, zwi­nięty płaszcz, wzięty za fragment kurtyny, który urwał się maszy­nistom.

Michał Zadara rzeczywiście zro­bił moralitet, chyba nie po to jed­nak, aby przypomnieć o śmierci. Reżyser w wywiadzie o "Każ­dym/ej" powiedział, że sztuka nie ma dziś zadania ani mocy kogo­kolwiek zmieniać albo obdarzać doznaniami religijnymi. Spektakl faktycznie pokazuje raczej takie wyłączenie śmierci ze współczes­nej kultury, które skazuje umie­rającego na wyobcowanie. Jest to jednocześnie sztuka o moralite­cie postawionym wobec zmienio­nego kodu kulturowego.

Dlatego Zadara swoją sztukę otwiera prologiem. Na scenę w zu­pełnej ciszy wchodzi aktorka (Iza­bela Szela) i staje pod ekranem, na którym wyświetlono napis: "To nie jest koniec chyba". Do poja­wiającej się nagle średniowiecz­nej muzyki zaczyna wykonywać dziwną sekwencję taneczno-ruchową, którą, gdy kończy się melo­dia, gwałtownie przerywa - i ener­gicznie schodzi za kulisy (osta­tecznie Zadara nie zrezygnował z wyodrębnienia protagonistki i to ona zaczyna spektakl współ­czesnym dansemacabre...).

Czyje to słowa i co znaczy ten wstęp? "To nie jest koniec chyba" pokazuje stan ducha współczes­nego człowieka, obnaża też rodzaj pewnego niedowierzania w sytu­acji, w której przychodzi śmierć. Wprowadzenie słowa "chyba" do moralitetu średniowiecznego pod­waża jego fundamentalne zało­żenia: śmierć, zbawienie, Bóg ma­ją status nieoczywisty, warunko­wy. Również dlatego w spektaklu braknie morału. Nastąpiło bo­wiem - co pokazuje Zadara - rozejście się światów, ich nieprzenikanie. Ale ponieważ "sztu­kę moralną" trzeba zakończyć mo­rałem - tyle każdy jeszcze pamię­ta - aktor, którego wyznaczono do wygłoszenia go, wybiega po pomoc do suflerki; przez pomył­kę dostaje od niej kawałek ga­zety i zaczyna go odczytywać - nawet bez zdziwienia, gdyż nikt nie wie, jak powinien on brzmieć. Zanim ktoś skojarzy, że to infor­macje z wczorajszej prasy, zo­staną one zinterpretowane jako przesłanie o śmierci "wymyślone w średniowieczu i aktualne dzi­siaj". Próba prze­czytania właści­wego morału ob­naża już nie tyl­ko ignorancję - okazuje się, że nic on nie zna­czy, bo zapisany jest po łacinie, której nie potra­fią przeczytać. Zabawa z suflerką i udawana pomyłka nie są pomysłami o wysokiej randze artystycznej, przeciwnie - mają raczej jakość kabaretową. Wielki finał sztuki moralnej jest jednak bardzo konsekwentny, pokazuje bowiem, że morał średniowiecz­nego dramatu w nasz świat już wniknąć nie może. Brak mora­łu nie jest więc tylko zmianą konwencji. Staje się gestem pró­bującym powiedzieć coś o współ­czesnej kulturze i miejscu w niej moralitetu, którego rudymentar­ne, światopoglądowe założenia współczesny świat kwestionuje. Dlatego nie jest łatwo wystawić dziś "Everymana". Zadara robiąc to, zdecydował się w miejsce jed­norodnego światopoglądu chrześ­cijańskiego wprowadzić dzisiejszy pluralizm. Metateatralne kwestie aktorów przywołują kalki językowe i myślowe na temat współczes­ności i współczesnego teatru. Rzu­cając hasło o "zaprzestaniu pro­mowania pedofilii i pedałów we współczesnym teatrze", Zadara pokazuje sieć dyskursów, jedno­cześnie się od nich dystansując. Zauważa skonwencjonalizowanie zarówno zwolenników, co przeciw­ników nowego teatru. Wygląda­łoby więc na to, że wykorzystu­jąc wstawki metateatralne, reży­ser pokazuje ironicznie nie tylko konwencję teatru postdramatycznego, w którym koniecznie mu­si być metajęzyk, ale i spiętrza iro­nię, odnosząc się de facto do dys­kursów zwolen­ników oraz prze­ciwników takich mód w teatrze. (Temu zabiego­wi poddał tak­że improwiza­cję, pozwalając aktorowi opowiadać o tym, jak opuścili go koledzy z siłowni, kie­dy stracił formę, albo historię przyjaźni z żółwiem Piotrusiem, zakończoną smutnym finałem - widziałam spektakl dwa razy, stąd różne anegdotki). W pod­wójny cudzysłów ujmuje współ­czesne dyskursy nie tylko tea­tralne, lecz szerzej - kulturowe. Ryzyko jest takie, że - potrak­towane dosłownie - kalki zbliżą spektakl do granicy tego kiczu, który wyśmiewają, a właściwie chyba trzeba by powiedzieć: któ­ry ma obnażać sam siebie (w tym przejawiałaby się kampowość Zadary). Najlepiej świadczy o tym fakt, że po premierze zrezygnowa­no z niektórych tekstów (m.in. z jednego wariantu sceny finało­wej, kiedy aktor reklamuje "m jak morał" - jako "produkt" lepszy od programów "Gwiazdy tańczą na lodzie", "Taniec z gwiazdami", "Jak oni śpiewają" i "You can dance". Nie rozumiejąc tej ironii, moż­na byłoby mieć wrażenie, że właś­nie ogląda się sztukę jakościowo podobną do wymienionych show). Problem z tym teatrem jest taki, że Zadara kilka razy "jedzie po bandzie" i albo mu się zaufa, że kicz jest kampem, albo nie po­dejmie się analizy, poprzestając na krytyce środków.

Jest to bowiem propozycja tea­tru, który niczym poza dyskur­sem się nie obroni. Świadomie pozbawiono widza źródeł przy­jemności, jakby wysmakowana estetyka czy kunszt aktora, sku­piając uwagę na sobie, uniemoż­liwiały powiedzenie pewnych rze­czy wprost i bardzo ostro. W przy­padku "Każdego/ej" działające postaci są alegoryczne, więc - mimo że dwudziestowieczny te­atr wielokrotnie odstępował od psychologizmu - nie bardzo wia­domo dziś, jak poprowadzić taką rolę. Aktorstwo rzeczywiście jest tu mało intensywne, a jego for­ma momentami nieznośnie przy­pomina teatr amatorski. Elemen­ty gimnastyki, którą oglądamy (charakterystyczne dla teatru Zadary): piruety, chodzenie na rę­kach, siadanie i kładzenie się na scenie, wyginanie ciała, nie są po­pisami umiejętności, bo ani nie mogą świadczyć o kunszcie akto­ra, ani nie przypominają akro­bacji - ale mają uzasadnienie. Środki teatralne są dobrane do zamierzonego sensu sceny. Ważniejsze niż oczarowanie widza jest uzyskanie efektu (na przy­kład żeby wykonawca dystanso­wał się do gry z dystansem w swo­jej grze z dystansem). Nie pierw­szy raz w historii teatru aktorzy traktowani są na scenie mecha­nicznie. Spektakl, którego właściwie nie da się podziwiać za walory wi­dowiskowe (czym inni czasem kryją niedostatki sensu), jest za to przykładem teatru, w którym myśli się serio - tak jak przemo­wa będąc mądrą, nie zawsze jest jednocześnie piękną. Pytanie o to, czy nie odbiera się w ten sposób czegoś sztuce teatru? Może są to niedostatki reżyserii, a może jed­nak przykład skutecznego użycia prostych środków. A może próba sztuki krytycznej w teatrze?

Inscenizacje Zadary czasem przy­pominają worek, do którego - w te miejsca, w które się da - wrzuca­ne są jakieś (ale czy jakiekolwiek?) odniesienia do rzeczywistości (tak jak w "Każdym/ej" nagle Piękno cytuje Maksa z "Seksmisji"). Nie wykluczam, że jest to jakiś sposób na szybkie robienie spek­taklu - posługując się na przy­kład formą wtrąceń, nie można zbudować szerokiego kontekstu, sygnalizuje się i ogrywa kalki, kli­sze, komunały, które najprościej znaleźć i pokazać; uproszczenie aktorstwa łączy się ze skróceniem czasu pracy nad rolą, itd. Zadara sam trafnie określa tę sytuację: ma pomysły, które chce wypróbo­wać. Czy reżyserowanie nie stało się tu więc rodzajem jakiejś zaba­wy, pozbawionej odpowiedzial­ności (gdyż wydaje się jednak na nią publiczne pieniądze)?

Mam wątpliwości co do jakości niektórych momentów. Ogląda­łam premierę "Każdego/ej" oraz ostatni pokaz pierwszego "seta" - i widać, że spektakl został jeszcze przepracowany, stał się bardziej zwarty, przeczyszczony z niektórych kwestii. Dlatego ostatecznie muszę przyznać, że podoba mi się pomysł Zadary na "Everymana". Jest to teatr do posłuchania, rozpisany na dwa głosy. Podniosłe słowa moralitetu odzywają się w paplaninie współ­czesnej mowy. Wygląda na to, że rozdzielenie się światów wiąże się także z podziałem języków, któ­ry potraktowany jest całkiem serio. Zresztą Zadara lubi obnażać bełkot naszego języka powszednie­go (w "Kartotece" aktorzy mówią ze sceny rzeczywiście Różewiczowską "gazetą"). Podobnie jak ironicznie recytowane, jedno po drugim, są przysłowia o przyjacio­łach i o rodzinie -w które zaplą­tało się coś o związkach opadów deszczu na świętego Mikołaja z ilością zebranych zbóż. To pa­miętamy i (jeszcze) umiemy po­wtórzyć, ale nie wierzymy już, że­by niosło to jakieś znaczenie, chyba... Przysłowia nic nie zna­czą, możemy je tylko powtarzać. Nie są już mądrością narodu. Obawiam się, że tak wybrzmiałby dokładnie wystawiony "Everyman" we współczesnym teatrze.